为您找到与20世纪中国美术批评文选相关的共200个结果:
浏览量:4
下载量:0
时间:
从十九世纪上半叶鸦片战争之后,落后挨打的中国人开始把强大先进的西方当成学习楷模。十九世纪后半叶的洋务运动,民国初年的“五四”运动,三十年代的“全盘西化”思潮,都是以学习西方科技文化为基本内容。这以后,五十年代的学习苏联,八十年代以后直到二十一世纪初,在“与世界接轨”与“全球化”口号下的对西方——美国——的再追逐,一个多世纪以来,中国人差不多一直在崇拜西方的倾向中走到今天。但在这个崇尚西方文化的世纪中,却有一个时段是中国文化人较为普遍地回归民族传统的时段。这就是二十世纪初期的二十、三十年代。这种回归思潮对美术界是有深刻影响的。但时过境迁,人们对这个令人感奋的时段已经有些忘却了。
从十九世纪末到二十世纪初,中国知识界的精英们普遍地倾向对西方科技文化的热情学习,又普遍地对民族文化取激烈批判与否定的态度。这种情况一直持续到第一次世界大战期间。第一次世界大战的爆发及其中科技发明对人类自身的伤害,促使西方精英层对科技文化的反思,使写出《西方的没落》的斯宾格勒们不能不反省西方科技文化对人类的伤害。西方这种自我文化反省的思潮传到中国后,给正在崇拜西方的中国精英层一种警醒。1918年底,梁启超率领了一个包括张君劢、丁文江在内的半官方的巴黎和会观察团赴欧洲,拜访了包括柏格森在内的一批欧洲哲学家、政治家、文学家等,他们希望直接向这些欧洲的文化精英们请教。但欧洲人的回答,则是战争宣布了欧洲文明的破产,他们希望从中国的遗产中获得一种智慧,来纠正自己文明中的缺失。梁启超从1919年3月起,以一系列文章向国人报道了这些欧洲人的观点。在文章中,梁启超把中国人学西方比作沙漠中追逐幻影,而今幻影已经不见,“欧洲人做了一场科学万能的大梦,到如今却叫起科学破产来。”这便是当前世界思想的一个转折点。
梁启超观点以其思想界领袖的地位及其亲历欧洲的角度,对中国文化界产生了极大的震撼。1920年—1921年,梁潄溟在北京大学及其他地方多次以“东西文化及其哲学”为题进行演讲,亦从洞悉东西文化并进行比较的角度,更深一步地捍卫了中国传统文化的独立价值,也有很大的社会影响。
无独有偶,英国大哲学家罗素1920-1921年间亦在中国作巡回演讲,他开始贬低西方的机械论世界观:
“彼辈对于吾人之文化绝非无批判之力。有人谓在1914年前,彼辈批判较鲜,惟鉴于此次之大战,觉西方之生活状况,亦必有未能完善之处。然向西方探求智识之兴味仍非常浓厚。而其中年事少者,竟以为过激主义或能供其所需。惟此种期望亦终无实践之日。而彼辈不久当觉悟苟欲自拔,非藉一空前之综合,自创一种救世良方不可。”
他同时盛赞中国文明:
“余之赴华,原为教授,然居华愈久,余之教授华人之意念愈灭,而觉余所当学自彼辈者愈多。……凡珍视智与美,或仅愿享和平之生活者,咸乐居中国,以此三者为中国所重视,而较诸在彼扰攘错乱之西方为易得也。”
在被西方列强折腾得无可奈何的中国,或许也只有罗素这种西方著名思想家的直接的劝喻,方能让执迷的中国人警醒,亦如美国人费洛诺沙对日本文化的盛赞让失去自我的日本人和美术界领袖冈仓天心回归民族自信一般。在这股反思思潮之中,扮演着复兴民族美术领袖作用的是梁启超的朋友,二十年代初期北京画坛领袖陈师曾。
亦如世纪初文坛先进一般,留学日本学习博物学的陈师曾也是主张引入西方科学之美术以变革中国落后的美术传统的。这位受蔡元培之聘,在1919年担仼北京大学画法研究会导师的陈师曾,当时的观念与时人无异,也是赞成以西拯中的。在1919年,陈师曾在北京大学画法研究会上作演讲,对传统中国画的批评也有与时人一样者:“我国山水画,光线远近,多不若西人之讲求。此处宜釆西法以补救之。……他如树法云法,亦不若西法画之真确精似”。“如投影画、透视画,亦皆此画中之一种。对实物而与其形象,其阳阴向背凸凹诸态,无不惟妙惟肖”。(3)在1919年欢送徐悲鸿留法的会上,这位对传统有着深刻研究与深厚感情,而又在理智上受到科学主义和西方文化同样深刻影响的画家就试图调和二者的矛盾。他不象当时流行的西方本位主义者那样用抬西方来贬东方,而是以寻找两者的相似点的方法,来把他心目中神圣而充满缺点的民族艺术和在当时被认为是先进的、科学的西方艺术相联系,相并列。陈师曾说,“东西洋画理本同。阅中画古本,其与外画相同者颇多。西洋画如郎世宁旧派,与中国画亦极相接近。西洋古画一方一方画成者,与中国手卷极相似”。(4)尽管此种比较并不深刻,且有面对此种汹汹西化大潮之权取应付之意。但即使在那时,陈师曾仍能淸醒地认识到:
“美术者,所以代表各国国民之特性,其重要可知矣。但研究之法,宜以本国之画为主体,舍我之短,采人之长”。
师曾的这种强调国民性和坚持以本国美术为主体的改造中国画的观点,是出现于一十年代之末。如果考虑到当时正是无原则,无主次的“折衷”之风初起之时,考虑到绘画界对科学主义的批判和对民族的回归要到二十年代中期才能掀起思潮时,陈师曾对待中国画变革之淸醒与睿智,其先知先觉就极为难得了。事实上,这位留过洋,学过科学,画过油画的国画家,的确是本世纪初叶西化风潮中,最先掀起回归民族传统之新风并理直气壮地宣场民族传统之伟大,且对中国传统艺术精神进行深入研究和现代阐释的第一人。
正是在上述重新反省西方文化价值的又一风气中,1921年,陈师曾这位曾经留学过日本的学界精英开始翻译日本美术史家大村西崖的《文人画之复兴》的著述。陈师曾对传统的深切理解和由衷的热情再也按捺不住。这个“新派”人物终于率先举起了反叛科学主义惟写实风气的回归东方的大旗。
在其1921年撰写的《文人画之价值》一文中,陈师曾首先指出了艺术本质之所在:即艺术“是性灵者也,思想者也,活动者也,非器械者也,非单纯者也。否则直如照相器,千篇一律,人云亦云,何贵乎人邪?何重乎艺术邪?所贵乎艺术者,即在陶写性灵,抒发个性与其感想”。
在1923年的胡适尚在说,“这三十年来”,科学“在国内几乎做到了无上尊严的地步”,“没有一个自命为新人物的人敢公然毁谤 ‘科学’的”(7)时代里,作为“新派人物”的陈师曾竟公然敢对“机械”之科学叫板!在这篇文章中,陈师曾针对当时惟物质轻精神,惟写实轻表现的画坛主潮,强调了中国传统艺术重精神的特点:
“文人画首重精神,不贵形似。……谢赫 ‘六法’首重气韵,次言骨法用笔,即其开宗明义,立定基础,为当门之棒喝。”
由此出发,陈师曾干脆一反他至1919年尚在调和折衷的主张写实的倾向,认为写实不过是习画初入之门径,“经过形似之阶级,必现不似之手腕。其不形似者,忘乎筌蹄游于天倪之谓也”。由此出发,陈师曾不仅举了大量中国古代画史史实以证之,还雄辩地以当时刚在兴起之时的西方现代诸派为例,“不重客观,专任主观,立体派、未来派、表现派联翩演出,其思想之转变,亦足见形似之不足尽艺术之长,而不能不别有所求矣”。这样,陈师曾就得出了一个令一片西化潮中的时人可谓惊世骇俗的结论:
“文人画不求形似,正是画之进步。”
尽管陈师曾的这个“进步”论,仍然是以西方为参照而得到的,仍然属历史进步论与阶段发展论的范畴,这是时代局限之使然,但陈师曾毕竟通过这种时人认可的历史观,得出了中国传统艺术不是落后,而是先进,而且先进得相当可以的结论:
“观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!”
陈师曾在世纪初对中国传统美术的如此高度而理直气壮的肯定,在西化得“无上尊严”的时代里无疑是一极大胆而又极不和谐之音。他的这种对中国传统美术的肯定、赞颂与宣扬,实则已经揭开了几年之后即将兴起,而到30至40年代达到高潮的批判西方科学主义,返归东方,研究“中国本位文化”、“国民性”及民族性的又一轮新思潮的序幕。可惜,陈师曾去世得过早,1923年去世的他,没能参与在同年开始的“科学与人生观”的大论战,没能参与在此后进行的民族性回归的大讨论。但这位早逝的民族传统的先知先觉的捍卫者的行动,已经成为了这场民族自觉运动的序幕。
1923年开始的“科学与人生观”的大论战本来属于思想界的事,但对整个中国社会都产生了极大的影响。这场论战,本来是以西方文化代表之科学的物质决定论,与柏格森等的直觉主义与人格至上,以及东方文化代表之国学的论争,涉及的学者有张君劢、梁启超,丁文江、胡适、吴稚辉等一大批人,集成的文字达26万字之多。尽管两边的论战概括起来即自由意志论与决定论间的不可能解决的争论,但持西方科学立场的人在科学主义盛行的时代似有占上峰之势,但回归民族文化之风却也由此而逐渐兴起。亦如文学界之创造社的郑伯奇在1924年所说,“新思想与白话文发生不一两年,国学运动就隐隐地抬起头来了。到现在,国学运动的声浪一天高似一天。”
这段时间,连文学革命的领袖人物们“不是努力于创作和翻译新文学,就是回头向所谓‘国学’方面去努力”。连主张“全盘西化”的胡适都在用实验主义整理国故,“同时梁启超氏等(如研究系的一班人)和许多国文教师和许多学者,都舍弃了其他的事业而钻到旧纸堆里”,于是“所谓整理国故运动就这样兴起来”。
就是在这种复兴国学,复兴传统文化的又一强大思潮的感召下,被清末民初打倒国故提倡西方文化搞得灰头土脸的“国粹画”、“国画”,才又逐渐地抬头。在这种民族文化复兴的氛围中,1912年就办起来了,却只有洋画科的“上海图画美术院”从未与国画沾过边,到1923年时,美术院里增设了中国画科,刘海粟也在这一年写出了《石涛与后期印象派》这篇二十世纪最早之一的东西美术比较的论文,称“现今欧人之所谓新艺术新思想者,吾国三百年前早有人浚发之矣。吾国有此非常之艺术而不自知,反孜孜于西欧艺人之某大家也,某主义也,而致其五体投地之诚,不亦嗔乎!”(11)刘海粟还在1924年发起了“古美术保存会”,1925年,他大倡国画,一改崇拜西方之旧习,而以为,“世界艺学,实起源于东方,东方艺学,起源中国”。这之后,刘海粟一直致力于中国传统绘画的研究。傅雷在谈到此种现象时说,“一九二四年,已经为大家公认受西方影响的画家刘海粟氏,第一次公开展览他的中国画,一方面受唐、宋、元画的思想影响,一方面又受西方技术的影响。刘氏,在短时间内研究过了欧洲画史之后,他的国魂与个性开始觉醒了”。
看来,上海刘海粟的“国魂”的觉醒的确不是个人偶发的行为。1923年,在西化倾向十分突出的广州还成立了传统国画家的组织“癸亥合作社”,此即1926年后的“国画研究会”的前身。该社成立时向省署的立案呈文中说,“夫立国于世界之上,必有一国之特性,永久以相维系,而后国始能以常存。国画关系一国之文化,与山川人物、历史风俗,同为表示一国特性之徵。……降至今日,士多鄙夷国学,画学日就衰微,非急起而振之,恐文化荡然。”呈文要求对国画传统“讨论之,整理之,以培养吾国之国性,而发扬吾国之国光”。(13)爱国之心,维护传统之志,溢于言表。该社后来发展到整个广东各地及港澳,最多时成员达五、六百人。他们办画展,出国画刋物,撰写大量的国画研究文章,组织国画写生队,捐书近万册办“国画图书馆”……该会经抗战中断,此后恢复,一直活动到1949年。
上海在十九世纪中期以后一直是中国画的第一重镇。以海派之强大势力领袖群伦。1912年,黄宾虹就在上海成立过“以保存国粹,发明艺术,启人爱国之心为宗旨”的贞社。1916年,又成立有包括王国维、罗振玉在内研究金石书画,人数达5、6千人之多的“广仓学会”。在二十年代国学回归思潮的影响下,1922年,有以“挽救国粹之沉沦”,会员包括吴昌硕、王一亭等海派名流的“上海书画会”;1923年有包括上海、杭州两地国画家如申石伽、唐云在内的“西泠绘画社”;1924年有刘海粟发起的“古美术保存会”,张大壮、江寒汀等的“大观雅集”;1925年有于右任、何香凝、经亨颐及张大千、陈树人、高剑父等一大批名人的“寒之友画会”;1925年还有以“保存国粹,提倡金石书画”为宗旨的,以收藏界人士为主的“金石画报社”;此后,如1925年的“巽社”,“海上书画联合会”,1926年的“中国金石书画艺观学会”,1929年“上海中国书画保存会”,“蜜蜂画会”等等四十余个。其中著名者,有1929年成立,以“提倡发展研究中国艺术”为宗旨的“蜜蜂画会”。该会几乎囊括了当时上海所有的中国画名家,到1931年时,以“蜜蜂画会”为基础,又转为成立“中国画会”。这个或许是民国年间最大的中国画画家的组织,其组织、规模略相当于今天的中国美术家协会。这是一个以上海为中心,会员几乎包括了全中国沪、京(南京)、津、平、杭、镇、扬、苏、锡、粤、港在内的一流中国画画家。该会由叶恭绰、钱瘦铁、郑午昌、孙雪泥、贺天健、陆丹林、谢公展、马孟容、黄宾虹等发起,初由贺天健主持,后改由汪亚尘主持。画会组织过多次画展,义勇军慰劳画展,开办过国画讲座班,组织会员外出旅游,先后出版过有许多高水准中国画研究论文,有极大学术权威影响的《国画月刊》、《国画》双月刊。“中国画会”是当时政府立案批准成立的不多的大型美术社团之一。“中国画会”除抗战期间停止活动外,一直活动至1948年。五十年代以后至今,类似“中国画会”这类全国性中国画的社团也就再没有出现过。
北京作为明淸故都,传统文化一直有着深厚基础。北京的中国画家组织是成立于1919年的“中国画学研究会”。该会由雅好书画的总统徐世昌支持,用庚子赔款退款来支助,由金城任会长。该会包括了北京地区著名国画家如陈师曾、萧愻、萧谦中、贺良朴、徐燕荪、徐宗浩、吴镜汀、陈半丁、胡佩衡、刘子久、陈少梅、陶熔等二十余人。1926年,金城去世后,又在原“中国画学研究会”基础上成立了以“提倡风雅,保存国粹”为宗旨的“湖社”。“湖社”后来发展成为覆盖北京、天津、山东、东北等北方各省人数达数百人的组织,成为二十至三十年代北方地区势力最大最具影响的中国画家社团。湖社成立后,出版了《湖社月刊》150期,发表了大量对传统国画画法画理的研究文章,如金城《画学讲义》、陈师曾《清代山水画之研究》、寿石工《篆刻学讲义》等。《湖社月刊》除发行全国各地外,在日本、新加坡、越南、香港、泰国、缅甸、古巴、檀香山、加拿大等地均有代售点。该会还组织了在国内国际的展览三十余次,并组织了专业国画教学机构“北京艺光国画研究所”招收学员。“湖社”生气勃勃地一直活动到1937年抗战爆发。
以上是就上海、北京、广东三角鼎立的国画盛行地区的中国画主要社团组织生气勃勃的状况作了介绍。可见,在二十世纪严重的西化倾向中,二十至三十年代其实是传统国画的一个颇为兴盛的时期,从这些组织普遍的“保存国粹”、“中国书画保存”,对国学“讨论之,整理之”的建社宗旨来看,中国画的这种勃兴,的确是二十至三十年代中国文化界“整理国故运动”,复兴国学的文化思潮之使然。
既然是要“整理国故”,那么,对传统绘画的研究也当是此种国学复兴、国画复兴的内容,而且还当是重要内容。事实也的确如此。二十世纪的二十至三十年代,那是一个学术思想极为活跃,学者们也极为投入的一个学术研究的时代。
反思世纪初的盲目崇拜西方科学文化是这种学术思潮的一个突出特点。人们开始怀疑西方美术对于中国美术的先进性,怀疑它对中国美术的先导性,怀疑“全盘西化”的正确性,怀疑美术超民族超地域超国界的“世界性”。强调中西有别,反对盲目西化是这种民族回归思潮的一个主要特征。黄宾虹1926年时对此种国学回归的风气转化还有一段评论:
“以为中国名画,既为欧美所推崇,则习欧画者,似不能不兼习国画。由今溯古,其渊源所从来,流派之辨别,未之讲也”。“况观欧美诸国言美术者,盛称东方,而于中国古画,恣意搜求,尤所珍爱,……由是而醉心欧化者侈谈国学,囊昔之所肆口诋排者,今复委曲而附和之”。
世风之转变可想而知。1931年郑午昌也论及此种倾向:
“近来国画家或开画展,或刊图书,共起为种种运动;即称为洋画名家而于国画曾抱极端反对态度者,亦渐能了解国画之精神,翻然自悔前此之失言。”
留学欧洲,研究西方艺术的李金发在40年代初时,在总结二十至三十年代的《二十年来的艺术运动》时作了如下的描述:“一部分新派作风,充满幼稚病,失却观众同情,也没有什么伟大的作品,足使我们称赞”。
“国画方面,……虽不曾有新的作风,亦还能得到社会上一部分人的捧场。同时因为西洋画成就的脆弱无能,减少社会忽(重?)视它的心理,反使之倾心于国画的欣赏”。
而1934年10月和1935年1月,在“中国文化协会”主办的刊物《文化建设》上,陈立夫提倡“民族文化复兴运动”,以及何炳松等10教授的《中国本位文化的文化建设宣言》,更把这种民族文化复兴的思潮推到了一个前所未有的高度。各大城市纷纷召开了“中国本位的文化建设”座谈会,著名的大学校长、教授、文化界、出版界的专家学者踊跃出席各地的座谈会,发表了大量文章。宣言刚出一月,2月10日,美术界马上作出积极的回应。郑午昌在《国画月刊》第1卷第4期上撰文“不盲从不守旧,为我们一贯的主张,此与最近何炳松等10位教授在文化建设的宣言中提倡‘中国本位’文化的旨趣,正相吻合。可知新中国文化的创造已为国人共同的目标。”
这些人对当时美术思潮,国画思潮的描述,给我们再现了二十世纪二十至三十年代国学复兴、国画复兴的真实景象。在这种国学复兴的思潮中,对中国传统绘画本质精神的探讨成为国学复兴中最深刻的部分。亦如陈师曾1920年研究文人画,就在注意它的“首重精神”等本质性特征。林风眠在1926年,1929年撰写《东西艺术之前途》、《中国绘画新论》中,就已经在注意“应该知道什么是所谓‘中国画’底根本的方法”,“什么是中国画的基础”等本质性问题了。而刘海粟三十年代进行过一批诸如《中国画之精神要素》、《何谓气韵》、《中国画学上的特点》等研究。而三十年代关于 “国民性”与“民族精神”的研究,更把这种本质性研究推到极致。陈师曾就谈过“国民之特性,可由美术而表现之”,黄宾虹也说,“屡变者体貌,不变者精神”,王显诏论过《民族艺术的本质》,汪亚尘则论过“如果真要治艺术,还是把系统弄过明白”,且“离开天然的形态,作家另外创出一个天然,这是中国艺术上最深的一个观念,也可说是国画的根据”。宗白华有《中国艺术意境之诞生》,邓以蛰谈“中国绝对的理想艺术”。梁启超有“一切物境虚幻,惟心造之境为真实”。林风眠认为“中国的风景画以表现情绪为主,……所画皆系一种印象”。傅抱石也有中国画“超然精神”、“写意精神”等等论述。这里边,甚至一向看不起也没系统研究过中国传统艺术的徐悲鸿也来凑热闹,从他的西方本位立场出发,而认为“中国美术,无疑几乎全是自然主义”,他的“自然主义”即“吾国原始之自然主义Naturalism”。(17)在二十至三十年代,现代中国画坛的前辈们则不论其立场如何不同,观点如何不同,知识结构及知识水准如何不同,大家都在进行这种尽管效果、水平、结论都不尽相同乃至大相迳庭的带学术性质的研究。
对这种民族性、民族本质的研究,在二十至三十年代里又往往在与西方的比较研究中进行,出现过一系列高水准的中西比较的论文。如以1918年欧阳亮彦在《中华美术报》上发表的《中国画与西洋画之异同》算起,20年代初期有发表于刘海粟创办的《美术》上的孙壎的《中西画法之比较》,1923年刘海粟的《石涛与后期印象派》,以后还有滕固《六朝石刻与印度美术之关系》,刘海粟的《东西艺术及其趋向》、《中西美术之异同》、《中国艺术西渐》,汪亚尘的《论国画与洋画》、《中国画与水彩画》,林风眠《东西艺术的前途》,丰子恺《中国画与西洋画》、倪贻德《东西绘画的异点》、《文人画的洋画创造》,陈之佛的《中国艺术与印度艺术的关系》,向达《明淸之际中国美术所受西洋之影响》,婴行的《中国美术在现代艺术上的胜利》,李宝泉《宋代中国画上印象主义趋势之研究》,傅抱石《论秦汉诸美术与西方的关系》,潘天寿《域外绘画流入中土考》,邓以蛰《观林风眠的绘画展览因论及中西画的区别》,宗白华《论中西画法的渊源与基础》、《中西画法所表现的空间意识》……此段时期中西比较的文章极多,这里当然难以尽数。而且以上文章是就那些专论中西比较之专题文章而言,还不包括在各种更为大量的论中国画特征的文章中涉及到的中外绘画比较的内容。画坛对中外美术比较的兴趣,还可以从当时最具影响力的国画杂志,即上述中国最大的中国画画会上海“中国画会”出版的《国画月刊》上得到证明。《国画月刊》1934年4、5两期上连载《中西山水画思想专号》上下卷。两卷中集中全国一流学者就中西绘画的思想、流派、渊源、技法、师资等等多方面进行了非常学术性的研究与比较。在其他一些重要杂志如《东方杂志》、《艺风》、《艺术旬刊》、《中国美术会季刊》等刊物上,都可以看到此类中西比较的文章或观点。
这股国学回归思潮在艺术上的另一重要反映,就是从三十年代开始,持续到四十年代的有关“民族形式”的大讨论。这个讨论的直接原因是三十年代文艺大众化思潮在抗战时期文艺宣传需要上的反映,但深层原因当然也与二十到三十年代国学复兴有关。这场讨论主要在文学领域进行。向林冰在抗战爆发前关于“旧瓶装新酒”的观点直接引发这场讨论。茅盾、老舍等都介入讨论。就连在延安的毛泽东也多次发表关于“民族形式”的看法。如1938年10月,毛泽东在共产党六届六中全会上作《中国共产党在民族战争中的地位》的报告,其中也有创造“新鲜活泼的,为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来,是一点也不懂国际主义的人们的做法,我们则要把二者紧密地结合起来”。
1940年初,毛泽东的《新民主主义论》在延安《中国文化》上发表,其中也明确提出“中国文化应有自己的形式,这就是民族形式”。
在民族形式讨论中,延安的周扬、艾思奇、萧三、何其芳、柯仲平、冼星海等都参与了讨论,国统区郭沫若、茅盾、胡绳、葛一虹、潘梓年、罗荪、戈茅、黄芝冈、光未然等都参与讨论。讨论在文学、戏剧、音乐创作方面都有直接的影响。这场关于“民族形式”的讨论,在美术上直接引发了版画中利用民间艺术的创作实践,也直接促成了油画民族化问题的提出。作为本来就是民族传统绘画形式的中国画画坛,更多地是在民族文化讨论的热烈氛围中,更加理直气壮地坚持自己独立的民族精神,民族形式与民族风格。张大千四十年代初数年的敦煌之行及在画坛产生的影响,就应当与“民族形式”讨论中利用民间艺术的时代氛围有关系。
这种对民族艺术特征的热烈探讨不仅是艺术家、艺术史论家的事,还吸引了大量著名文化学者乃至毛泽东这样的政治家,这可为此种一去不再之国学思潮之旁证。
当然,与此种“民族形式”有关的研究,更多的应该是与中国画表现手段的“笔墨”研究相关。但可以令今人十分诧异的是,在整个国学回归思潮、国画复兴思潮中,竟没有太多的人关心笔墨问题。认真搜索一番,画家中或许就只有黄宾虹有专门研究笔墨的颇具规模的专论,这就是他71-72岁时,即1934年底到1935年在《国画月刊》上连载之《画法要旨》。其著名的“五字笔法”与“七字墨法”即载其上。笔墨问题及其所存在的传统研究在本世纪上半叶,由于受到西方科学主义的强大压力,一直未能充分展开。世纪初,人们注意的是西方艺术科学的“先进”的写实,批判的是传统绘画的不科学和不写实。三十年代前后,对传统关注起来了,但关注点也较多地是从世纪初的思路逻辑发展而来,即上述民族性特征,中西艺术的广泛比较,传统绘画的各种特征的总结研究,传统绘画的东方哲学的文化的性质等等,人们真的普遍忽略了笔墨。以著名的姚渔湘所编立达书局1932年《中国画讨论集》所收文章为例。这部书广泛收集当时人们关注中国画方方面面的有影响的讨论文章共二十九篇,除一篇《书画同源论》与笔墨相涉以外,竟无一篇笔墨——这个在世纪末竟被看成是中国画是否还可以是中国画之“本体”和“底线”的最要害问题——的专论。而此书所收文章决非随笔、杂感和访谈,那可是陈衡恪、胡佩衡、丰子恺、汪亚尘、邓以蛰、滕固、金原省吾一类大学者或学者型画家们的学术文章。遍查当时的中国画著作,也没有一本笔墨问题的专著。造成这种状况的原因或许有二:一是人们的思路还在西方艺术的冲击与回应之中,因此中西比较、民族特征、国民性问题乃至空间关系或许更为重要,而笔墨这种具体表现手段显然没有上述问题更引人关注;二是笔墨问题被认为是没什么可讨论的,它天经地义地就该是中国画的造型手段。也很少人对笔墨有能构成威胁的挑战。当时只有少数人,如徐悲鸿在1942年对笔墨有过不以为然之辞,以为“夫有真实之山川,而烟云方可怡悦,今不把握一切,而欲以笔墨寄其气韵,放其逸响,试问笔墨将于何处着落?”。(18)其他如傅抱石怀疑过线的功能,林风眠不滿过文人笔墨,而从宋人磁器画上找过线的感觉,但都没正式向笔墨挑战,因此这不是问题,自然也就没有人想关心这个问题。这种笔墨属天经地义的观念,我们还可以从二、三十年代中国画,不论山水、花鸟,大多仍属传统笔墨表现的大范围,与明清绘画大同小异——此即前述李金发“国画方面,……虽不曾有新的作风”——的基本状态上得到辅证。
二十世纪二十至三十年代,即民国年间的这种国学复兴,国画复兴的状态,一直持续到四十年代,学术研究,国画社团活动也都持续到四十年代。甚至,连惨烈悲壮的八年抗日战争都未能让这股国学复兴思潮全然中断。抗战胜利后上海“中国画会”与广州“国画研究会”的重新登记,继续活动,成为让人慨叹的例证。二十至三十年代这段偏重于学术学理的国学研究风潮事实上已经产生了深刻的影响,在中西比较的研究风气中出现了岭南派二高一陈、徐悲鸿;在对中国艺术精神和民族性的研讨中,出现了如齐白石、黄宾虹、阵师曾、刘海粟、张大千、潘天寿;在中西比较风气中专意于对民族艺术“系统”和“根本方法”的探讨,则出现了林风眠与傅抱石……民国时期中国画坛国学复兴的学术思潮带来了名家云集大师辈出的中国画坛真正复兴的大好态势。然此风气却在1949年后戛然终止。五十年代之后,传统文化中的许多部分——例如占据明淸画坛主流的“文人画”、“南北宗观念”、“逸品”观念、道禅观念、佛学心学等宗教观念——一下子全成为“封建文化”,“地主阶级文化”、“唯心主义”而变成为“反动”或至少“落后”的东西,一度在全盘西化风强烈压迫下顽强崛起的蓬蓬勃勃的国学复兴运动突然中断,一度以西欧文化为主的西方文化再度以东欧苏联文化的又一模式卷土重来,民族文化的灾难重新开始,而至六十至七十年代““””达到“史无前例”的自虐自残自毁灾难之顶点。八十年代之后,西方文化之美国文化再以“全球化”与“后现代文化”的“强势”态势第三次席卷中国,然这已是后话了。
我们总是说今天的画坛没有大师,倒是凭炒作的“大师”、“巨匠”有如过江之鲫,是否与今天民族文化自主自立自尊自信心态的总体性丧失,中国画坛国学研究的极度衰落有关呢?或者可以说,一个丧失了自我的民族也必然地丧失了产生大师的基础。这或许是我们回顾二十世纪二十至三十年代国学复兴思潮应该有的思考。
浏览量:2
下载量:0
时间:
中国的绘画史可以上溯到原始社会的新石器时代,距今至少有七千余年的历史。最初的中国绘画,是画在陶器、地面、和岩壁上的,渐而发展到画在墙壁、绢、和纸上。使用的基本工具是毛笔和墨,以及天然矿物质颜料。在无数画家不断探索、创新的努力之下,逐渐形成了鲜明的民族风格和民族气派,并有着自己独立的绘画美学体系。以下是读文网小编今天为大家精心准备的:浅谈黎雄才对于20世纪中国绘画史的贡献相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
在20世纪中国绘画史上,岭南画派具有特别的意义,它的革命性、创新性的特质,不仅为20世纪的中国画带来了新的面貌,而且在融合东洋画法方面的努力为融合西洋画法提供了成熟的经验,这之中难以忘却的有其开派大师,也有在这一派系传承过程中的重要人物,黎雄才则是与关山月相提并论的代表性画家。如果从1907年二高一陈赴日本留学开始算起,到2001年黎雄才去世,这几乎是一个世纪的岭南画学发展的历史,它见证了晚清、民国和中华人民共和国各个时期中国画发展的过程。在这一历史中,岭南的风格独秀于林,而黎雄才和关山月则成为岭南画派的终结者。
1926年,黎雄才拜高剑父为师,六年后,黎雄才和他的老师一样,赴东瀛留学。这种画学上的血缘关系,决定了黎雄才的未来发展方向。二高一陈和岭南的一些其他画家在20世纪上半叶塑造岭南风格方面的成就,使得岭南派和海派成了传统中国画发展的两翼,有了这两翼,传统中国画开始了现代化的旅程。岭南的地缘文化是岭南派发展的基础,东洋的或西洋的画法在这一基础上的结合,则是伴随着新文化的发展而得到了一个历史的机缘。黎雄才在早期所受到的教育,尽管也像同时代的许多拜师学艺的画家那样去临仿前人的画稿或古代的画谱,可是他更多的是受到西方教育的影响,所以,在范本和写生方面兼而有之的努力,为他日后脱离范本进入生活状态形成了一种自然的态势。因此,他从40年代初期开始,由川渝到西北的旅行写生,为他夯实了艺术大厦的基础。
正因为有了近20年行万里路的努力,1954年,黎雄才在厚积的基础上创作了《武汉防汛图》。对于黎雄才来说,这是具有里程碑意义的一件重要作品;而对于20世纪中国画发展史来说,这也是具有标杆性质的代表性作品。《武汉防汛图》的意义在于它证实了中国画在表现重大的现实题材方面的能力,这在50年代改造国画的具体要求中,所显现的求证的作用超过了艺术的本体。《武汉防汛图》所表现出的宏大的叙事结构,像《清明上河图》一样复杂而耐人品读,所不同的是,《清明上河图》表现的是盛世中的繁华景象,而《武汉防汛图》表现的则是悲情中的时代精神。《武汉防汛图》在绘画语言方面的成就,突出了岭南画派在绘画语言方面的优长,使人们看到了新时代中新技法的用武之地,而这一新技法尽管来自旧社会就已经成型的岭南风格,也说明了新社会利用旧形式、改造旧艺术的成果。
《武汉防汛图》标志了黎雄才的绘画艺术进入到成熟期。在这件作品中透露了他40年代以来不断写生的成果, 而这一成果中所表现出的“黎家山水”中鲜活的生活气息,不仅是在选材上,而且在语言上,都在一个时代的风尚中成为引领潮流的人。
1959年5月,黎雄才的韶山写生也具有特别的意义,从他开始的对于韶山这一革命圣地题材的开发,为山水画在以后的发展中开拓了一个重要的题材。虽然他以纯正的岭南风格和精细的笔墨对毛泽东故居以及周边的一些重要场景作了精细的刻划,但是,由于时代的局限,他的作品只是在“写生”的层面上表现出一种现场感,或时代所倡导的写生的意义,所以,没有能够获得本来有可能属于他的历史地位。尽管如此,黎雄才还是在这一方面具有重要的美术史的意义。加上后来的《朱砂冲哨口》等一系列革命圣地和圣迹的作品,“黎家山水”的风范显露出来,并得到了社会的认同。
在岭南画派二高一陈所奠立的基本规范的基础上,“黎家山水”更重视中国传统的笔墨,这种历史性的回归表现在“黎家山水”中是墨重于色。而在浓重的笔墨关系中,“黎家山水”中原本属于基本构件的树石,有时被独立出来,成为一种以树石为主体的作品,这在黎雄才的后期作品中作为一种标志性的题材,被他反复描绘。黎雄才的晚年,还放大了山水中的松树,成为他最爱表现的题材之一,反映了他对松的君子品格的敬仰,因此,画松也就成了黎雄才在题材方面的另一方面的成就。黎雄才画松往往被人称道,这和20世纪的一些著名画家所专长的某一题材成为画家闻名于世的一个特点一样,如齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、关山月画梅等,黎雄才画松也忝列其中。
黎雄才对于20世纪中国绘画史作出了重要的贡献,其成就大致可以概括为五个方面:一、继承和发展了岭南画派的艺术,并成为这一画派体系在20世纪中期之后的中坚人物;二、创作了像《武汉防汛图》、《朱砂冲哨口》等反映时代、代表时代的作品,为20世纪中国画成就的高峰增高;三、具有个人风格特点的绘画语言丰富了20世纪中国画的内涵,是20世纪画坛上不可或缺的样式;四、对于松的表现,成就独到,是20世纪个性化题材方面的重要一家;五、为教一生,为20世纪中国画的发展培养了无数的人才。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
美术,指占据一定平面或空间、具有可视形象以供欣赏的艺术。也叫造型艺术、视觉艺术。按照目的可分为两大类,即纯美术和工艺美术两类。“美术”这一名词始见于欧洲17世纪,也有人认为正式出现于18世纪中叶。近代日本以汉字意译,五四运动前后传入中国,开始普遍应用。今天为大家精心准备的:论20世纪初期“美术革命”思潮相关论文,内容仅供参考,欢迎阅读!
20世纪初期,古老的中国正朝着一个现代形态的社会转换,然而却陷在鸦片战争以来内忧外患的泥淖里难于自拔。这激起了有识之士的忧愤和民众的抗争,在抵抗帝国主义侵略的过程中,国人同时感到了向西方学习的必要性。种种社会变革与内外争战构成了这段美术史不能回避的社会背景。一批政治家首先向传统文化发起了挑战:民国第一任教育部长蔡元培于1912年提出将美育列入教育范畴,1917年发表《以美育代宗教》;当年“公车上书”的带头人康有为,于1917年发出了“中国近世之画衰败极矣”的哀叹 ;早期的革命家陈独秀继1917年提出“文学革命”的主张之后,又于1919年同美学家吕澂公开地树起了“美术革命”的旗帜 ,“矛头直指传统文人画而引起了震动,并直接导致了中国美术前途论争和画坛格局的变化”。
在这种文化背景下,20世纪初期,中国存在许多值得认真反思与研究的艺术现象,其中之一就是美术思潮的震荡和嬗变,而关于中国画发展的论争更是剧变的美术思潮的重要方面。上述新文化运动中的“美术革命”思潮 就是中国近现代绘画史的重要内容,它集中体现在中国画这个具体的点上,从某种意义上说,“美术革命”也就是中国画革命;它既是在西方文化介入近现代中国文化变革,西方艺术成为现代中国艺术的主要参照系的情境之下发生的,又是中国画自身规律之下新因素的表现与晚清美术渐变的延续;它既是晚清以来追求变革的新派文人共有主张的综合,又把中国画的变革推向新的层次,对其后的中国画以及中国美术的创作和画坛格局产生了深远的影响。20世纪初期,尤其是最初的30年,“美术革命”思潮促使中国美术由传统美术脱胎,以西方美术为参照,从传统形态向现代形态转换、过渡。
近十几年来,“中国画的现状、前景,中国画的何去何从,再次成为国内美术界争论的焦点。但今天的争论是昨天争论的继续,回顾本世纪前期的争论状况,有助于对今天难分难解的问题作历史的清理。” 这也是本文试图达到的目标吧。
中国近现代的文化变革,都是在西方文化介入下发生的,美术变革也不例外。但是“在西方文化汹涌而来之前或与其同时,在中国文化内部,就已经生长着新的,力图使思想、学问面向实际生活,解决实际问题的因素。正是这一因素与西方文化大潮的冲击,共同构成中国文人思考各种问题的前提。” 虽然中国美术以及中国画发展的问题,是19世纪末开始的面对西方强势文化的冲击,中国文化何去何从的大问题的小局部,但是对这一问题的思考也是遵循这种前提的。外来影响与自身变革并行不悖,两者交叉推进、内外合力作用于晚清与民初美术的渐变,而这实际上已经成为“美术革命”思潮的准备,并为20世纪中国美术乃至中国画的大幅度变革提供了基础。
由于中国地理环境的相对封闭(北有草原,南有高山,东临大海,西接沙漠),且“以黄河流域和长江流域为中心发展起来的华夏文明,在长期与边疆地区少数民族文化相并存的文化结构中,一般处于先进地位,形成一种根深蒂固的优越意识”, 近千年来,传统绘画在比较自闭完满自足的独成系统中发展、完善、重复、变化,生活节奏的迟缓,与世隔绝的宁静,又使它有充分的时间来探索完善以达到完美。直至清朝,传统绘画的这种延续摹仿与发展变化并存的特点依然存在:讲究“南宗”风范、崇尚师承的“四王吴恽”成为画坛正宗,至晚清,摹仿者每况愈下,画风日益柔靡,成为躁动的革新派不满并进行改革的对象;与此同时,一批个性强烈、不拘宗派、多以卖画为生的画家如“四僧”、新安诸家、扬州八怪、海派等,形成了相对强调生命感受和自由表现的非正统传统,这不失为中国美术以及中国画从自身寻求的一种变革。其中影响较大的变革是,晚清画坛海派的繁兴以及海派中金石派的跃出,画家融会北魏书风和金石趣味于画学,开创金石派之新风。而“康有为继包世臣的《艺舟双楫》著《广艺舟双楫》,继续倡导碑学,深刻影响近代书坛画界”。
明清以来,画家越来越集中于大城市,到19世纪末20世纪初,这一趋势得到了强化,“清王朝和整个帝制的衰落灭亡,使依附于皇室贵胄的画家转靠社会职业或卖画维生;战争、动乱和谋生需求,令一些过着隐居生活或偏远地区的画家进入大城市。画家迅速市民化、职业化和更广泛地商业化。” 而“画家的城市化,使绘画与社会政治有了更密切的关系,画家彼此了解、互相影响的机会多了,水墨画作品的山林之意有所淡化,政治倾向或商业气息变浓;与此同时,伪作和品格低下之作也有了更多泛滥的可能。” 这种 “伪作和品格低下之作” 日后成为了美术革命的对象,如上述美学家吕澂在《美术革命》中就对此提出了批评。
19世纪40年代至90年代,西方列强的侵略势力不断渗入,西方思想文化也随之涌入中国。不少爱国志士哀叹国衰势弱,对现实感到痛心疾首,产生了“非惟兴中土之学术思想,不足以自强” 的愿望。与此相应,“晚清学术思想领域的一大变化,是今文经学的兴起,经世致用思想取代考据义理之学,跃升为儒学的主流。”于是各种具有实际社会意义的专门知识成为儒学经典的补充,文人所了解和关心的领域也前所未有地扩展了;“经世致用”本是儒家思想的传统,但晚清的“经世致用”思想却突破了这一传统,“由个人的修养向集体成就,由道德、行政上的改良向制度、文化的变革发展。” 自鸦片战争到20世纪初期,晚清文人由此出发,从枪炮战舰到思想文化对传统作全面检讨,弃旧图新、“师夷之长以制夷”的主张,由自然科学、政治体制扩展到了思想文化及教育制度。
美术也被纳入“宜师泰西之长而成其变”的一个方面。从19世纪80年代开始,新派文人从“师夷制夷”的角度介绍西方美术和西方美术教育,如郑观应、薛福成、王韬、彭玉鳞、马建忠等人,在介绍西方先进文化时,都曾提及欧洲绘画及源流,欧洲教育制度中的美术院校(称之为“丹青院”)、博览会、美术馆(称之为“炫奇会”、“赛珍会”) 的设立。在介绍之外,此时也拉开了留学生出洋学美术的帷幕:最早的是1887年李铁夫留学英、美,此后较早的有1905年李叔同、曾孝谷留学日本,1907年李毅士留英,1915年之际台湾美术家黄土水、刘锦堂(王悦之)留日等 。20世纪初期,早期留学生陆续回国,改变了中国美术的原有结构,他们成为传播西洋美术的有生力量。而西方美术的引入又刺激中国美术由传统转为近现代形态,并成为中国美术变革的主要参照系。
从清末的“洋务派”到“维新派”,都相对重视西方模式的学校,于是,兼授中西两科的新式学堂在各地兴起。在西方美术的刺激下,新式美术学校(系科)逐渐建立,而它建立后又成了西方美术的中心,并对传统美术的传授方式、学习内容、生员来历及去向等方面产生深刻影响。1898年,一些城市的新式学堂仿照日本教育,开设图画手工课。1902年,清廷准予高等小学堂和中等学堂开设图画、习字课。1906年,南京两江优级师范学堂(创立于1902年)图画手工科正式招生,掀开了现代美术乃至中国画教育的序幕;辛亥革命后,各地相继出现了私立和公立美术学校 。这些学校的课程设置,大约包括素描、油画、雕塑、工艺美术、水粉画、水彩画和中国画(又可分为人物、山水、花鸟),加上中国美术史、外国美术史和美术理论,其主要方面已不是民族的和传统的,而是西方的、外来的,其教育制度与方式方法,亦基本采自日本或西方 。
“古代中国的美术教育方式是师徒传授。师徒关系以传统的人际关系为准则,都打着血缘亲族宗法制的烙印。加上相当封闭的艺术生产方式,就使得以师承联系起来的艺术群体与个体具有保守、因循的特征,严重地扼制了传统美术的革新与艺术家的创造性。” 学校教育不明显同于传统的师徒传授:它往往综合或兼学中西美术,其师资也不限于一家一派,它把传授知识技能视为一种社会事业而与社会有了更多的联系,这就从根本上动摇了从属性、封闭性的宗法师徒关系。美术学校逐渐成为艺术运动的中心,成为各种艺术思潮、流派与风格的策源地与传播中心。
“近现代中国对西方文化的引入,经历了‘夷务’→‘洋务’→‘西学’→‘新学’几种称呼不同的阶段。从贬义性的‘夷’到尊重性的‘新’,三字之易,反映着深刻的思想变革过程。” 1840年西方人用大炮轰开了中国封闭的大门以后,西方的自然科学、政治体制及文化源源不断地向古老的东方帝国涌来,国人在不对等的前提下,直面另一个新鲜的异质世界。然而国力的衰微使时人在文化鉴赏上的勇气和自信也随之锐减。此时的文人画也随之失去了“明末清初西洋画初次传入时那种居高临下的自信力量” ,而遭遇到了来自异己的威慑力。“任何一个外来因素的闯入,实际上都是一种威胁。近一个世纪以来,传统绘画所经历的,正是这样一个由于‘外来因素的闯入’而使其不断受到威胁并在中国画坛逐渐失去正宗地位的历史。” “不言而喻,接受外来影响是以民族流行艺术的消弱为代价的。民族艺术的消弱叩动着民族自尊心并酿成一股力量,这股力量在民族艺术自身被摇撼的趋势下,不得不主动起来完成美术的革命。”
严格说来,“美术革命”的最早倡导者并不是我们比较熟知的吕澂与陈独秀,而是作为近代资产阶级维新运动领袖及思想家的南海老人康有为(1858—1927)。康有为在1898年戊戌维新变法失败后出国流亡游历欧洲,尤其是在1904年(光绪三十年)游历意大利时形成“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法” 的国画变法思想的雏形;继而在参与1917年张勋复辟失败后躲入美国公使馆,五个月不敢出门,“闭户端居,无所事事,乃书写画目,聊以自娱”,根据从上海家中邮来的藏画目,“在长卷宣纸上书写出一部近1.5万字的《万木草堂藏画目》,共列出他所藏的中国画388目” ,并在藏画目序中,思考传统中国画的弊端问题,发出震撼人心的“中国近世之画衰败极矣”的感慨,提出变革中国画的思想。
1、家世影响及维新变法思想的形成
康有为,字广厦,号长素,又名祖诒,1858年3月19日(咸丰八年)生于广东省南海县的一个聚族而居的封建地主官僚大家庭。“康氏家族的祖祖辈辈,多是清朝政府的地方官吏,更多的人是从事儒学的研究和传播的教职” ,康有为可谓出生书香门第、教育世家。康家这种重视和从事教育的传统,对康有为影响深远,不仅成为他发动维新运动的重要杠杆:1888年(光绪十四年)康有为第一次上书变法失败后,于1891年在广州开办长兴书舍(1893年改名为万木草堂,1898年戊戌政变时被清政府下令封禁),从事教育、创新学风以培养维新人材;在维新变法时十分重视教育的作用;而且使他终身好为人师,桃李满天下,连现代美术教育史上两位大家:徐悲鸿和刘海粟,都对康有为执弟子礼并深受其影响 。
虽然康有为生当封建社会的末世,中国面临资本主义列强侵略的奇变,但他出生在教育世家,幼时家里人就抱着他看画识字,于是康有为从有记忆和发蒙起,就耳濡目染于封建文化的熏陶。得益于此,康有为自幼酷爱书画,书法自成一家,以《广艺舟双楫》为代表的书法理论造诣尤其深湛。与书写《万木草堂藏画目》的背景相似,1889年康有为在第一次上书变法失败后隐身于北京的南海会馆的“七树堂”汗漫舫,洗心蛰居,闭门谢客,“老树蔽天,日以读碑为事”,用了十七天“乃续包慎伯为《广艺舟双楫》焉。” 如前所述,《广艺舟双楫》力倡碑学,影响深刻。
此外,少年康有为则受其“笃守程朱之学,纯德行,重器识,敦行谊,而薄浮华” 的祖父康赞修影响最大,从8岁起跟随祖父接受严格的封建正统教育,而且祖父性喜游览,康有为一生游览成癖,恐怕与这位“导游”大有关系。
从1874年(同治十三年)17岁的康有为第一次接触介绍西学的书,到1879年(光绪五年)22岁的康有为遇上其政治启蒙导师张鼎华,西方的文物制度和政俗习惯开始吸引他的视线;从1879年底香港之行接触西方资本主义文化而思想产生变化,到1882年“十里洋场”——上海之游引起历史反思而开始向西方寻求救国救民真理的艰苦历程;从1888年深感中法战争马尾海战之痛而第一次上书请求变成法,到激愤1895年中日甲午战争割地赔款之耻而“共车上书”(第二次上书)震动京师; 至1898年康有为前后十年七次上书逐渐形成以君主立宪为主的维新变法救国方案,而且维新变法成为其终生的目标,从政治推广到文化艺术,国画变法即是其中的一个方面。
2、国画变法思想的雏形——康有为《意大利游记》
1898年9月21日慈禧太后发动政变,戊戌维新变法失败,康有为在光绪帝和英日政府的帮助下逃离清政府的捕杀,开始了“流离异域一十六年,三周大地,遍游四洲,经三十一国,行六十万里路,一生不入官,好游成癖” 的考察生活。“其考察着重于各国政治风俗;及其历史变迁得失,其次则文物古迹。” 因为康有为认为“古物存,可令国增文明。古物存,可知民敬贤英。古物存,能令民心感兴。” 当然他对文物古迹的考察,必不可少也包括了对画院、博物馆、宫殿故居等地的考察。康有为“两年居美、墨、加,七游法、九至德、五居瑞士、一游葡、八游英、频游意、比、丹、那各国”,虽然“考其政治为其专业” ,但对各国的艺术也是深有感触,尤其是对——“意人之尊艺术至矣,宜其画学之冠大地也”, 而且他也频频游历的国家——意大利的感触颇多,便于1904年冬(光绪三十年)写下了《欧洲十一国游记第一编·意大利游记》,并于1905年出版初版《南海康先生著欧洲十一国游记第一编》。
康有为不仅是名书家,还是一位书画收藏家。他自语“性癖书画”,戊戌变法前已收藏了许多历代名画,变法失败后尽被抄没。在流亡海外16年期间,“复搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百,中国唐、宋、元、明以来画亦数百”。 康有为认为,“地球画院,以罗马为最多最精妙”, 而“罗马画为全欧第一。” 所以1904年康有为游历欧洲十一国,参观画院与博物院数十家,尽观欧洲古画,而意大利文艺复兴时期神妙迫真的名迹对他的震动颇大,以至于参观罗马博物院藏画处时发出了“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法”的感叹,认为中国画疏浅失真,远不如油画逼真,这不仅关系中国文明的进步,而且改进画法也与振兴工商业有内在联系:画“非止文明所关,工商业系于画者甚重,亦当派学生到意学之也。” 这种论调使我们能立刻联想到康有为在戊戌维新中的变法口号。可见此时康有为要求变法维新、学习近代文化的思想和戊戌时并无两样,在政治上他如此,在绘画上他也如此。
康有为游历意大利时,观赏最多并为之倾倒的是意大利文艺复兴时期拉斐尔(Raffaello Sanzio,1483—1520)的油画,以至于他每到一地必先入画院,入画院必先觅拉斐尔的画而观之。他在参观罗马教皇梵蒂冈皇宫中拉斐尔所作的四组壁画后写道:“拉飞尔是意大利第一画家,在明中叶,当西千五百五年,至今四百年矣……游意大利遍见之,凡数千百幅,生气远出,神妙迫真,名不虚也。” 康有为认为拉斐尔“开创写生之功”,“其生香秀韵,有独绝者”, 有如王羲之的字,李白的诗,苏东坡的词,清水照芙蓉,自然天成,甚至以《怀拉飞尔画师得绝句八》总结拉斐尔的画以及他对拉斐尔的倾倒:
画师吾爱拉飞尔,创写阴阳妙逼真。色外生香绕隐秀,意中飞动更如神。
拉君神采秀无伦,生依罗马傍湖滨。江山秀绝霸图远,妙画方能产此人。
生死婚姻居室外,画图实景尽游之。弟妹子妻皆写像,同垂不朽画神奇。
拉飞尔画欧人重,一画于今百万金。我已尽观千百幅,灵光惝恍醉于心。
拉飞尔画多在意,意境以外不可觅。只有巴黎数幅存,环宝珍于连城璧。
拉飞尔画非人力,秀韵神光属化工。太白诗词右军字,天然清水出芙蓉。
基多连腻本画师,妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化,拉飞尔作纪新元。
罗马画工兼石刻,精微逼肖地球无。最传秀气拉飞尔,曾见红闺合乐图。
从中可见,康有为醉心的是拉斐尔画的阴阳逼真、秀韵神光、精微逼肖、以形写神的写实之法、写生之功。为何康有为会心醉于斯,而认为“吾国画疏浅,远不如之”呢?他把拉斐尔与同时代的中国画家进行对比,得出了其中的缘由:“基多利腻、拉飞尔,与明之文征明、董其昌同时,皆为变画大家。但基、拉则变为油画,加以精深华妙。文、董则变为意笔,以轻微淡远胜,而宋元写真之画反失。彼则求真,我求不真;以此相反,而我遂退化。若以宋元名家之画,比之欧人拉飞尔未出之前画家,则我中国之画,有过之无不及也。印度、波斯千数百年之画,吾在加拉吉打画院见之,板极远不如我。阿拉伯、土耳其之画,稍过波斯、印度,亦不能比我宋元名家。故以画论,在四五百年前,吾中国几占第一位矣,惜后不长进耳。” 我们不难发现,“求变”与“求真”的精神在康有为思想中的深层积淀。
康有为在意大利游历所得出的上述不少观点在13年后(1917年)的《万木草堂藏画目》得到了进一步的阐述,这可谓是他国画变法思想的雏形。如果说康有为在流亡时遍观各国之画,尤其是欧洲油画,给人以地域空间辽阔的横向对比之印象,那么民国六年(1917年)冬,他在美国驻华公使馆的美森院所作的《万木草堂藏画目》对中国古代及近代绘画的评论,则给人以历史时间的纵深感。
3、国画变法——《万木草堂藏画目》
如前所述,1917年康有为是在参与借以实现自己政治主张的“丁卯复辟” 失败后,躲入美国公使馆书写《万木草堂藏画目》的。在称谓上,此时的康有为已非当年的变法勇士,而成了被抛在时代之后的保皇党。虽然保皇党与维新斗士是完全不同的形象,但是在康有为身上却成了统一体,因为他的内在心理类型是一致的——仍然是求变求真而不是封闭保守的,他的政治主张的内核是不变的——仍然是君主立宪及虚君共和制,在这方面,他完全不同于主张完全恢复清朝旧制的张勋。从另一方面来说,康有为毕竟是受过封建正统文化教育的知识分子,“士为知己者死”的士大夫座右铭,使其历经沧桑,九死一生也不能忘情于光绪帝的特达之恩——戊戌政变前夕,光绪帝亲写密诏叫康有为“迅速外出,不可迟延”,并叮嘱他“爱惜身体,善自调摄,将来更效驰驱,共建大业”。 总之,保皇与复辟是康有为对近代政治社会判断失误所采取的立场,而变革图新才是他意识中深深根植下来的“本能”。“虽然从一般意义上说,康有为这样的形象在生活中常常是不讨人喜欢的异己者,但是他却是社会发展转型时所需要借助的力量——无论是作为牺牲品,还是作为偶像。”
当然,《万木草堂藏画目》中康有为对近世之画的批判并不完全是政治式的,也不仅仅是立足于使用“变法”这个方法武器而已,如果仅仅如此,它决不会在绘画史上产生这么深远的反响。《万木草堂藏画目》名为画目,实际上评论的文字却占了很大的篇幅,不妨说是康有为的绘画理论著作,与其书法理论著作《广艺舟双楫》可称姐妹篇。《万木草堂藏画目》前有序,后有跋,中间分论历代绘画,其中序言是康有为变革中国画的主要观点所在,通观《万木草堂藏画目》,我们可以发现本文与康有为《意大利游记》是一脉相承的,以及他在世纪之交现代主义兴盛前游历西方的影响匪浅。作为名书家和书画收藏家的康有为,对近世中国画怀有深切的忧患意识,对中国绘画的命运表示了极大的关注,编著这本画目正是立足于对中国绘画历史的考察与反省以振兴中国明清以来衰败的画学。
康有为在序言中开宗明义地说:“中国近世之画衰败极矣,由画论之谬也。请正其本,探其始,明其训。” 将中国画近世衰败的根源归咎于“近世以禅入画”、“弃形似”、“倡士气”的绘画思想、观念即画论的误导;并引据古代注重绘画存形叙事、劝善戒恶诸功能的画论,指出“画以象形类物”,“非取神即可弃形,更非写意可忘形也”;进而康有为点明振兴画学的意义——“今工商百器皆籍于画,画不改进,工商无可言。”正与上述他在罗马观画时指出的,画事“非止文明所关,工商业系于画者甚重” 相呼应。可见康有为在“性癖书画”之外,还时时抱有“经世”的抱负。
通观康有为在全文范围内提出变革中国画的主张,其中既有古的参照系又有洋的参照系,概括起来有两方面:
其一:以古为参照,主张“以复古为更新”。所谓“复古”是要复唐宋绘画之古,复院体、界画之古,以更新元代以来专贵士气写意的画学正宗。他认为中国近世之画所以衰败是由于攻界画、摈画匠,而士大夫作画“率皆简率荒略,而以气韵自矜”,不能“尽万物之性”。“专贵士气为写画正宗,岂不谬哉?今特矫正之:以形神为主而不取写意,以着色界画为正,而以墨笔粗简者为别派;士气固可贵,而以院体为画正法。庶救五百年来偏谬之画论,而中国之画乃可医而有进取也。”
其二:以洋——欧洲古典写实为参照,认为写实之法“遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同”,主张吸取西画写实之法,“合中西而成大家”,“合中西而为画学新纪元” 。如前述,康有为曾“遍游欧、美各国,频观于其画院” ,频频醉心于西方尤其是意大利文艺复兴和古典写实的绘画与雕刻,对拉斐尔更是赞赏有加,而且欣赏之余多有收藏,如其家中就收藏有拉斐尔、提香、米开朗基罗和米勒的复制品 ,此时康有为仍十分推崇欧画写形之精,反复强调“合中西”,以西画之长补国画之短,肯定日本明治维新以后改学西画的趋势,推崇郎世宁。他的这一思想对其两位入室弟子——徐悲鸿和刘海粟都产生过影响。
以复古更新和古典写实为参照,康有为如此分论历代绘画:对六朝唐宋绘画大加赞赏,认为“唐画以写形为主,色浓而气厚,用笔多拙” ;五代画“有唐之朴厚而新开精深华妙之体”;宋画“出而集其成,无体不备,无美不臻,且其时院体竞其新,甚至以之试士,此则今欧、美之重物质尚未之及。”在考察欧美十五世纪前之画或皆神画少变化或板滞无味的基础上称赞“宋人画为西十五纪前大地万国之最”。他指出“中国自宋前,画皆象形,虽贵气韵生动,而未尝不极尚逼真。院画称界画,实为必然,无可议者。今欧人尤尚之”这一唐宋绘画与欧美古典绘画中写实重形的共同点,并以此批判元代以来文人画的范山模水、萧条数笔和国朝画的摹写四王、味同嚼蜡。
需要指出的是,当初康有为游历西方是在19世纪末20世纪初,根据他所写的游记可以看出他所看到的是西方写实绘画的盛况,而没有更多关注现代主义的萌芽,因此判断当时世界画学趋势是写实的;而在《万木草堂藏画目》写作的1917年,虽然现代艺术方兴未艾,但是这并未转移康有为关注写实绘画的视线,除了早年游历印象深刻外,应还有原因:康有为在书论上推崇六朝碑版,尤其是“雄奇角出”的魏碑;对刘海粟“阔厚雄奇”的画也赞赏有加;其尊碑而贬帖,尊六朝唐宋画而抑元明清国朝文人画,有着内在一致性;“除了审美个性之外,似乎与他重变革、渴望力之美的心理要求也有一定联系。”
关于如何发展中国画,如何合中西而为画学新纪元,康有为没有更多切合实际的方案,而旨在恢复“逼真”、“象形”的绘画传统,但他毕竟指出了时弊,发出了变革的呼声,提出了这一紧迫的问题。由于康有为的观点并未立即公开发表,只是存之于翌年(1918年)出版石印本的个人著作《万木草堂藏画目》中,自然不易迅速造成文化意义上的广泛影响。但鉴于他较高的社会地位与学贯中西的声望,鉴于其著作的流传及其弟子的继承发展,其中国画变革的影响应是深远的。
而作为“文化意义”的广泛影响,1919年1月15日第六卷第一号《新青年》 上,吕澂、陈独秀以书信方式抛出的“美术革命”言论不容忽视。陈独秀本身即是五四新文化运动中身先士卒的猛将,这使得他的任何举措(包括在绘画中的言行)都被赋予了一种浓郁的文化涵义。更重要的是他与吕澂的文章不是收诸文集、藏诸名山、密不示人,而是发表在公开的刊物上,而且这个刊物有是赫赫有名的《新青年》。凭借《新青年》在五四新文化运动中巨大的号召力,其所发表的以中国画为主的美术革命的号召,对美术界产生了震荡,使中国画在当时整个文化视野中骤然成为焦点。
吕澂(1896—1989),亦名渭,字秋逸,或作秋一,号秋子,江苏丹阳人,著名美术家吕凤子的三弟,现代著名佛学家、美学家、艺术史家。吕澂20岁时“为谋生计”,“自费到日本学习美术” ,因反对日本侵略中国,愤慨日本提出灭亡中国的“二十一条”, 乃翌年罢学回国,应刘海粟之邀,入私立上海图画美术院任教务长。受新文化思想的影响,1918年12月15日 吕澂致函《新青年》提出“美术革命”。
吕澂在《美术革命》开篇即称:“记者足下贵杂志夙以改革文学为宗,时及诗歌戏曲;青年读者,感受极深,甚盛甚盛。窃谓今日之诗歌戏曲,固宜改革;与二者并列于艺术之美术尤亟宜革命。且其事亦贵杂志所当提倡也。” 认为当时《新青年》已经掀起了影响广泛的文学革命,并波及到诗歌、戏曲革命,作为艺术成员的美术也不应被遗忘,希望《新青年》杂志能接着展开美术革命的讨论,并以当年意大利诗界首先掀起未来主义而以美术影响最大为例,认为“文学与美术,皆所以发表思想与感情,为其根本主义者惟一,势自不容偏有荣枯也。我国今日文艺之待改革,有似当年之意。而美术之衰弊,则更有甚焉者。” 不过吕澂在文中所指的“美术”,已不同于蔡元培早年说的包括“文学、音乐、建筑、雕刻、图画等科” 的“美术”,更不同于时人所蒙昧的“一切工巧为艺术”,他将艺术和美术作了区别,认为凡物象为美之所寄者,皆为艺术(Art),其中绘画、雕塑、建筑三种具有一定形体于空间,可称为美术(Fine Art),接近于今日美术的范畴。
吕澂的文章着重批评现状,以绘画为例指出当时美术之弊:“自昔习画者非文士即画工;雅俗过当,恒人莫由知所谓美焉”;虽然“近年西画东输,学校肄习;美育之说,渐渐流传”,但是“俗士骛利,无微不至,徒袭西画之皮毛,一变而为艳俗,以迎合庸众好色之心”;特别批评了上海仕女广告画“面目不别阴阳,四肢不称……盖美术解剖学,纯非所知也。至于画题,全从引起肉感设想,尤堪叹息”,任其发展将使世人丧失“美情”与“正养”,思想变为卑鄙龌龊;而“似是而非之教授,一知半解之言论”也是“贻害青年”不浅。由此吕澂大声疾呼美术革命:
“我国美术之弊,盖莫甚于今日,诚不可不亟加革命也。革命之道何由始?曰:阐明美术之范围与实质,使恒人晓然美术所以为美术者何在,其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法,(自唐世佛教大盛而后,我国雕塑与建筑之改革,也颇可观,惜无人研究之耳)。使恒人知我国固有之美术如何,此又一事也。阐明欧美美术之变迁,与夫现在各新派之真相,使恒人知美术界大势之所趋向,此又一事也。即以美术真谛之学说,印证东西新旧各种美术,得其真正之是非,而使有志美术者,各能求其归宿而发明光大之,此又一事也。使此数事尽明,则社会知美术正途所在,视听一新,嗜好渐变,而后陋俗之徒不足辞,美育之效不难期矣”。
简言之,吕澂的美术革命思想包括四个方面:“一是阐明美术的范围和性质特点,二是了解中国古代美术的源流,三是把握欧美当今美术的发展趋势,四是通过研究中西美术的优缺点后,在此基础上发扬光大当代美术。” 应该说,作为美学家及艺术史家的吕澂,其美术革命思想是较全面、系统而富有启发性的。虽然吕澂以批评当时中国美术的种种弊端为起点,但是他的美术革命道路却是富有远见的。
1、 陈独秀与美术有关的身世及学识
陈独秀(1879—1942),字仲甫,号石庵,安徽安庆人,幼年丧父,随严厉的封建家长即其祖父陈旭章学四书五经,五岁时过继给无子嗣的叔父陈衍庶。而陈独秀的嗣父即陈衍庶1875年中举人后官运亨通,发家致富,不仅广置地产,而且爱好收藏名家真迹和古玩,在北京、沈阳、杭州、安庆等地开设崇古斋古玩铺等商店 ;他同时是位画家,“一生酷爱书画,自号石门渔隐、石门湖叟,并以邓石如、刘石庵、王石谷、沈石田为师,斋名‘四石师斋’。他书宗汉隶、画工山水。最嗜‘虞山派’,所仿‘青绿’,几近乱真,凡应所属,均临王画代作。因其善摹‘清晖’而名震皖江,造诣与同邑姜颖生比肩。” 陈独秀在嗣父同时又是养父的陈衍庶身边长大,上述陈衍庶的书画造诣及历代名迹收藏对他有相当大的影响,是他深厚艺术素养的基础。
在美术上给陈独秀影响的还有嗣父周围的画家圈。“除后来成为山水名家和篆刻名家的萧逊(谦中)、潘勖等弟子外,陈、姜两家在晚近之时还结为秦晋。陈衍庶二侄女(陈独秀的二姐)嫁姜颖生之侄姜超甫,作为陈独秀姐夫的姜超甫同样是位有声一隅的画家。”③此外,教陈独秀读书的胞兄陈庆元也得陈衍庶亲传而善丹青。当然,他们都是继承家学,受授“王画”衣钵的。可以说,在青少年时,陈独秀生活在画家的圈子里,甚至是生活在“四王”的画风中,惯见嗣父等人染翰挥毫,又常常家中所藏历代书画,朝夕濡染,陈独秀对文人画(尤其是“四王”之画)乃至整部画史轮廓有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思。
虽然陈独秀颇有条件成为画家,但他倔牛犟顽强,富有叛逆精神的性格却使他走向了关心国事,积极参与救国的道路。早年陈独秀读经背书时以倔强的沉默对抗嗜吸鸦片的祖父的棒打,青年陈独秀受康梁维新派的影响,痛感国家贫弱以救国为志向,由于维新运动的失败而转向从事革命活动;思想日新月异的陈独秀逐渐不满封建家长包办的婚姻而与原配高晓岚(没有文化、墨守成规)的同父异母妹,曾就读于北京女子师范学校,思想新颖的高君曼同居;这一切使被认为大逆不道而一意孤行的陈独秀与作为封建家长的嗣父逐渐水火不容,几近决裂,形成难以释解的“仇父情节”。此后陈独秀没有循嗣
父的方向操弄画笔,而是以更多的精力从事从政治到文化的革命实践,其中很重要而影响深远的一项就是陈独秀于1915年9月15日创刊《青年》杂志(次年更名为《新青年》),并由此拉开新文化运动的帷幕。
此外,应指出的是,陈独秀虽然没有循嗣父的方向成为画家,但他却是“由小学而重视书法”,并且“颇有美术造诣的书家”; 虽然早年厌恶举子业,却也熟读书经,国学根底颇深,擅长诗歌、汉文字学;深厚的美术素养及其广博的学识成为其倡导“美术革命”的思想基础。而19世纪末他在杭州求是书院学习英、法文,并接触西方文明和现代自然科学知识,20世纪初赴东瀛后,对法兰西文化富有浓厚的兴趣,对他后来以科学的态度改造中国美术也有很大影响。
2、陈独秀的美术革命思想及分析
陈独秀的美术革命思想是在1919年1月以回复吕澂提倡“美术革命”的信函的方式提出的。他按照吕澂的希冀,使新文化运动的重要载体——《新青年》杂志“用其余力,引美术革命为己责” ,在与吕澂文章的同一期(1919年1月15日第六卷第一号)《新青年》上发表了《美术革命——答吕澂》。
陈独秀作为《新青年》的开创者与负责人,作为新文化运动的领袖,在推出文学革命、支持戏剧改良 之后,对医学和美术“亦久欲详论” 。陈独秀对吕澂《美术革命》一文,“不胜大喜欢迎之至”,随即应答之,将他对绘画的意见发表出来,而着重以改良中国画为主,明确指出“革王画的命”,并以西方的写实主义来改良中国画,他说:“若想把中国画改良,首先要革王画的命。因为改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神。” 如上述陈独秀对文人画乃至整部画史轮廓是有相当丰富的感性认识和比较深刻的理性审思的,尤其对“四王”之画更是有深切的了解,他说:“我家所藏和见过的王画,不下二百多件,内中有‘画题’的不到十分之一,大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领,复写古画,自家创作的,简直可以说没有;这就是王派留在画界最大的恶影响 。” 他肯定绘画中的创作的因素和写实的技能,认为“绘画虽然是纯艺术的作品,总也要有创作的天才,和描写的技能,能表现一种艺术的美,才算是好”。因此,陈独秀比较满意南北宋及元初的工笔写生作品,认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的工夫还有点和写实主义相近”;斥责此后学士派开始鄙薄院画,专重写意,不尚肖物,“这种风气,一倡于元末的倪黄,再倡于明代的文沈,到了清朝的三王更是变本加厉”;认为王石谷的画是“倪黄文沈一派中国恶画的总结束”,“倒是后来的扬州八怪,还有自由描写的天才,”但社会上却看不起他们而盲目崇拜王画为画学正宗,“若不打倒,实是输入写实主义,改良中国画的最大障碍”。
为何陈独秀把写实主义作为改良中国画的根本方法,认为像文学必须用写实主义一样,“画家也必须用写实主义,才能够发挥自己的天才,画自己的画,不落古人的窠臼”呢?这是有其思想基础的。
陈独秀认为现实主义是近世欧洲之时代精神,他在1915年10月15日出版的《新青年》第一卷第二号上撰文《今日之教育方针》,指出“唯其尊现实也,则人治兴焉,迷信斩焉:此近世欧洲之时代精神也。此精神磅礴无所不至:见之伦理道德者,为乐利主义;见之政治者,为最大多数幸福主义;见之哲学者,曰经验论,曰唯物论;见之宗教者,曰无神论;见之文学、美术者,曰写实主义,曰自然主义。一切思想行为,莫不植基于现实生活之上。……现实主义,诚今世贫弱国民教育之第一方针矣。” 陈独秀这些观点具有唯物论的因素,他把现实主义的思想方法见之于文学美术时,表现为写实主义、自然主义,并把写实主义作为发展中国画的方法,由重理想到重现实,“召唤一个在宋元以后中国艺术中失去了的入世精神” ,让“一切思想行为”根植于“现实生活”之上,尤其是在“今世贫弱”的内忧外患的时代。
此外,“陈独秀把批判旧艺术,输入洋画的写实主义,看成为既是提倡赛先生之科学精神的表现,也是发展中国画的需要” 。他在发表《美术革命——答吕澂》的同一期《新青年》(1919年1月15日第六卷第一号)上发表《“新青年”罪案之答辩书》,他说:“要维护那德先生,便不得不反对孔教、礼法、贞节、旧伦理、旧政治。要维护那赛先生,便不得不反对旧艺术、旧宗教。要拥护德先生又要拥护赛先生,便不得不要反对旧国粹和旧文学。……我们现在认定,只有这两位先生可以救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗。” 由此,陈独秀就将反对旧艺术、旧文学,提倡写实主义,当作拥护西方科学与民主的前提,当作铲除中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗,推进社会进步的举措。而“美术革命”中“革王画的命”就是其中反对旧艺术的一个环节。
1、康有为与陈独秀之比较 ——同
“陈独秀之与美术‘革命’,犹如康有为之与中国画‘变法’。作为变法维新的主将,康有为把他所关心的种种问题都引向‘变法’;作为文学革命的主将,陈独秀把‘革命’推向一切文化领域。但‘变法’与‘革命’不是康陈的始创。‘文学革命’之前,已有黄遵宪倡导的‘诗界革命’,梁启超对此进一步阐发,并提出了‘小说界革命’”。 康有为与陈独秀的变革对象都集中在中国画这点上,都推崇唐宋,贬低明清;都批判文人写意画传统,赞赏西洋写实;都宣扬自由创作,批判因袭摹古。虽然当时两人政见不同,但是主张 “宜取欧画写形之精,补吾国之短” 的康有为,与认为“改良中国画,断不能不采用洋画写实的精神” 的陈独秀不约而同地站到了一起,只不过当时蜕变为保皇党不主张革命的康有为态度较温和;而作为方兴未艾的新文化运动领袖的陈独秀态度更为激烈,方法更为极端。
此外应说明的是,持有类似看法的远不止康陈两人,在此之前,蔡元培、陈师曾、鲁迅等人都发表过类似的看法。如:1907年鲁迅在《摩罗诗力说》中就有“置古事不道,别求新声于异帮” 的理想,对传统文化失望,并翼求西方之美术为拯救中国艺术;1918年10月22日,既是北京大学校长又是美学家的蔡元培在北大画法研究会上这样演说道:“中国绘画始自临模(摹),外国绘画始自实写。……西人之重视自然科学如此,故美术亦从描写实物入手。今世为东西文化融合时代。西洋之所长,吾国自当采用。……又昔人学画,非文人名士任意图写,即工匠技师刻画模仿。今吾辈学画,当用研究科学的方法贯注之。除去名士派毫不经心之习,革除工匠派据守成见之讥,用科学方法以入美术” ;陈师曾也在1919年羡慕西画写实之精,认为“我国山水,光线远近,多不若西人之讲求,此处宜采西法补救之。” 应当说,康陈的看法代表了20世纪初期追求变革的一代文人的共同心声,而非个人一时心血来潮的观点。
2、吕澂与陈独秀之比较 ——异
陈独秀的文章是答吕澂的来信的,虽然双方都对美术现状不满,在“美术革命”方面的要求是一致的,但是具体的立论、视角、方法却是大相径庭:吕澂集中批判那些把引入西画时肤浅、趋利、变形、扭曲的庸俗化倾向,尤其是上海的新仕女画,对中西古今传统则采取一种比较公允客观、不偏中西而求其真正的态度;而陈独秀虽然也同意吕澂的观点,认为上海新流行的仕女画与男女拆白党演的新剧,和不懂西文的桐城派古文宗译的新小说,是一母所生的三个怪物,“要把这三个怪物当作新文艺,不禁为新文艺放声一哭”,但他只在文末提了一笔。陈独秀集中攻击学士派的写意文人画和王画,而高倡引入西方写实主义,几乎把“洋画写实精神”作为变革中国画的唯一途径。他的“美术革命”口号与构想粗涉皮毛而未深入,态度强烈而缺乏分析,批判性强而说理性不够。
由此可见,“美术革命”运动一开始就存在两种不同的态度。但在当时,正是新文化运动兴盛,人心思变的1919年,欧化主义思潮方兴未艾,而批判传统文化的思想正随着社会的呐喊迅速渗透到大众社会的各个角落。历史规定性起了作用——没有新文化运动,“美术革命”的口号就提不出来,也不会有《新青年》与陈独秀的尖锐批判。平心而论,吕澂兼顾两极比陈独秀的只执一端在学术上要全面得多、深刻得多。
20世纪初期,“美术革命”思潮的影响一般来说集中在美术界。康有为的国画变法思想主要集中在个人著作中,吕澂、陈独秀的美术革命思想主要集中在1919年《新青年》第六卷第一号上发表的两篇书信体文章,约三千字外,没有再发表过正式的论文,《新青年》上也没有再发表文章加以讨论。但是,由于美术革命的“对象是几百年来文人士大夫的绘画传统,以及清末和民国初年绘画中存在的弊端,其目标是要创造新国画,况且其中有一部分属于学术问题,因而美术革命面对的困难是相当大的”; “美术革命”思潮所提出的变革中国画的问题,成为遗留的历史问题;中西文化的撞击、交融仍在持续,观念形态的变革也将长久进行下去,因此“美术革命”的影响也将是深远的。事实已经表明,20世纪初期,“美术革命”思潮提出的任务,今天到了21世纪初期亦未得到满意的解决。
康有为、吕澂、陈独秀的美术革命或国画变法思想,基本上限于绘画,尤其是在中国画,当然也包括对西画的学习、模仿、创造。吕澂在文章中虽然提出了应对唐宋以来的雕塑、建筑加以研究,但并没有把雕塑、建筑作为“美术革命”的实际内容。如上述,美术革命集中在中国画的革命、改良问题上,因而在20年代引发了一场关于中国画改良问题的大讨论。首倡国画变法的康有为,及首倡美术革命的吕澂、陈独秀,后来都由于从事别的工作,如康有为与陈独秀以政治为中心,前者作为保皇党坚持变法救国反对革命救国,后者主张革命救国成为中国共产党的创建者之一;而吕澂则更多地从事美学与佛学的研究;他们分散了精力,转移了视线,几乎没有再专门对美术革命发表比较系统的文章来阐述、深化其美术革命思想。“但他们提出的中国画变革与发展、创新的问题,在美术界引起了震荡,其思想被徐悲鸿、林风眠、刘海粟、高剑父等人加以传承和发展”。
就康有为而言,他先后两次提出国画变法,但都是在个人著作中,其国画变法的影响与其个人的影响力以及其弟子的传承和发展是分不开的。康有为在书写《万木草堂藏画目》前后认识徐悲鸿、刘海粟,并收他们为学生,对他们产生不可忽视的影响。
1916年,年轻迫于生计的徐悲鸿为“仓盛明智大学” 画创始文字的仓颉像时认识康有为,并受到当时任教于此的康有为的赏识,成为他的拜门弟子 。康有为常把珍藏的中外名画给徐悲鸿观赏、借鉴,并鼓励他到日本去考察那里的新画风和新画派 。1917年5月徐悲鸿赴日本前夕,康有为挥笔题词“写生入神”,款署“悲鸿仁弟,于画天才也,书此送其行” 。1917年11月,徐悲鸿返回上海,12月,徐悲鸿持康有为的介绍信(包括北大校长蔡元培)赴北京。可见,在此年冬康有为手书《万木草堂藏画目》之前康有为已把其中推崇写生、肯定日本明治维新以后改学西画的趋势等精神传授给徐悲鸿,至于其它部分,康有为也很有可能谈给徐悲鸿听。1918年3月徐悲鸿被蔡元培聘为北大画法研究会的导师,5月14日徐悲鸿在北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》,次文于1918年5月23日—25日在《北京大学日刊》上连载;1920年6月,北京大学的《绘学杂志》转载此文,改题为《中国画改良论》,此文由演讲、发表到转载,在艺坛上产生了较大的影响 。
徐悲鸿的《中国画改良之方法》,是与康有为、吕澂、陈独秀关于美术革命和中国画改良的文章在先后三年中发表的,应属同一时期。徐悲鸿与康有为、陈独秀一样,认为“中国画学之颓败,至今日已极矣” ,对当时中国画充满忧患意识;用历史的观点来比较当今中国画和古代中国画的优劣;用西画来比较中国画的长短;主张以“实写”改良中国画。由此可见,徐悲鸿受康有为的影响是相当大的。而且他进一步发展改良方案为“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者曾之,西方画之可采入者融之。”徐悲鸿在此后的国画创作、教学与理论讨论中逐渐地发展《中国画改良之方法》中的观点,扩大了“美术革命”思潮的影响。
1922年,康有为参观“天马会” 举办的画展时,因赏识刘海粟“老笔纷披、气魄雄厚”的油画而认识刘海粟。康有为请刘海粟欣赏家中收藏的欧洲名画和中国历代绘画佳作,并收其为弟子,主要教授刘海粟书法,还特地送给刘海粟一本《万木草堂藏画目》以供临摹。此外康有为还把自己中国画变法的思想传授给刘海粟,并对他寄以厚望:“全地画莫若宋画,所惜元明后高谈写神弃形,攻宋院画为匠笔,中国画遂衰。今宜取欧画写形之精,以补吾国之短。刘君海粟开创美术学校,内合中西。他日必有英才,合中西成新体考其在斯乎?” 刘海粟对康有为颂扬院画不敢苟同,但对康有为希望画家吸取中西画之长,融会贯通,开创新艺术,却认为意味深长。这种思想集中体现在1936年刘海粟发表的文章《艺术革命观——给青年画家》,他主张艺术革命,却反对传统院画,主张“艺术是表现”,“艺术之表现,在尊重个性”, 十分注重艺术的表现性与艺术家的个性。在这点上,刘海粟还没辜负康有为对他内合中西的期望,不过对西方现代艺术的借鉴更注重内在精神,而非写实技法的外观形式,由此扩展深化了“美术革命”思想。
美术革命思潮兴起后,“不仅在上海、北京引起轰动,而且在杭州、广州、南京等地也得到反响。美术革命主要涉及国画问题,因而美术革命在20年代至40年代演化为‘国画革命’或‘艺术革命’。在广州的方人定、高剑父、任真汉、岭梅等人发表文章,参与‘国画革命’、‘艺术革命’的讨论,使美术革命思潮在南方得以扩展和深化。”
20世纪初期的“美术革命”思潮,是中国近现代美术思潮的重要方面,也是中国近现代绘画史的重要内容。它综合晚清以来追求变革的新派文人共有主张,把中国画的变革推向新的层次,对其后的中国画以及中国美术的创作,对中国画坛格局产生了深远的影响,也促使中国美术由传统美术脱胎,以西方美术为参照,从传统形态向现代形态转换、过渡。
当然,如上所述,“美术革命”思潮,存在一些偏激、片面而缺乏深入的观点,追求表面而未得实质的弊病。但是,毕竟20世纪初期的“美术革命”思潮产生于内忧外患、争战不断的时代,产生于迫切引入西方知识以应付实用的时代,面对中国画坛的陈陈相因、衰败沉闷的强大的历史惯性,过激、矫枉过正是难免的;发出尖锐刻薄的呐喊是需要巨大的胆识与魄力。而且,“每一次对外来影响的接受,都有从盲目到自觉,从摹拟到融合,从无批判的颂扬到有分析的选择这样一个过程。”我们不能“习惯于用一种不偏不倚的口吻去指责革新的先驱们崇拜和摹仿外来美术,而且有充分的理由说明萌芽时期的观念和实践必然为后来的变革主流所否定。”
历史地、客观地阐述、评析20世纪初期的“美术革命”思潮将更有助于今天的中国画以及中国美术的创作与研究。
3.浅谈二十世纪20-30年代中国画画坛的国学回潮
7.探究西方现代思潮对中国文学的影响
浏览量:2
下载量:0
时间:
在世界整体信息化、全球化的潮流下,设计的民族风格和人文特色在多元化发展中备受重视,我们可以感受出现代平面设计所显示的人文本土意识的回归,根植于中国传统文化的民间美术色彩,其独具特色的赋色体系应用于平面设中,将具有十分重要的意义。以下是读文网小编为大家精心准备的:中国民间美术色彩在平面设计中的应用相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
中国民间美术色彩在平面设计中的应用全文如下:
摘要:色彩是民间美术的重要构成元素,不仅具有审美的功能,更是一种独特的文化语言,体现了作品创作者的思想和情感。近年来,随着艺术设计领域的不断创新和发展,民间美术色彩在现代平面设计中的应用愈发广泛,从而开拓出具有民族性与世界性的设计之路。鉴于此,本文对中国民间美术色彩在平面设计中的应用进行了探讨,以期对相关从业人员有所借鉴意义。
民间美术是中华瑰宝中的重要组成部分,是劳动人民在漫长的生活和劳动过程中创造的,反映当地民俗、民风的美术作品。这些美术作品形态各异、风格多样,贯穿于人们生活和精神世界的各个领域。正是由于扎根于民间,民间美术得到了广泛的应用,有的用于日常生活,例如结婚用的嫁衣、儿童穿的虎皮帽、长命衣等;有的用于环境装饰,例如我国春节时贴的年画、房间玻璃上的剪纸等等。这些民间美术作品大多制作精巧、构思奇特,不仅具有一定的使用价值,而且极具审美价值,表现出创作者对美好生活的热爱,对人生积极乐观的态度,具有鲜明的浪漫主义色彩。
色彩是中国民间美术作品中重要的构成要素,也是美术作品情感表达的重要载体。在视觉艺术中,色彩给人的视觉印象更加深远,具有先声夺人的作用。当人们在欣赏某一作品时,最先关注的是色彩,然后才是形状,再是细节,这充分说明了色彩在艺术设计中的重要性。进入现代社会后,现代人的审美意识得到了很大的提高,对颜色美感的要求越来越高,色彩在平面设计领域得到了广泛的应用。所谓平面设计是指设计师在平面空间内,利用图形、颜色和字体等元素,根据各种创意和想法来传播信息和表达情感,平面设计的最终技术手段是现代印刷技术和电脑喷绘技术。
1、吉祥物设计中的民间美术色彩运用
吉祥物是中国的特色,是古代人民在与大自然斗争中形成的原始文化,中国民间的吉祥物多种多样,不仅有龙、凤凰等吉禽瑞兽,也有喜鹊、羊、牛等大众化的动物。不管何种模样的吉祥物,都代表了人们求吉祥、保平安的思想情感。直到今天,吉祥物依然在我国生活中频繁出现,象征着现代人追求幸福和美好的愿望。由于吉祥物富含中国传统文化,体现中国民族精神和特色,因此在吉祥物色彩设计中大多借鉴民间美术色彩,例如2008年奥运会的福娃就是成功的杰作之一,设计师在设计福娃时,为了将现代设计与传统文化有机结合起来,展现中华民族的文化内涵和民族精神,采用中国五行的金木水火土,来设计出五种不同颜色的福娃,五个福娃、五种造型,五个颜色,诠释出浓浓的奥林匹克精神,并传递出中华民族爱好和平、追求和谐相处的理想和追求,全世界都感受到中国文化的魅力。
2、招贴设计中的民间美术色彩运用
招贴是指被张贴于楼宇、公交车或者车辆上的印刷广告,是户外广告重要的形式之一,大多用于商业或者公益宣传,起到广而告之的目的。公众对招贴的第一印象就是通过色彩得到的,招贴中的色彩起到了烘托主题、表达情感的目的。因此设计人员在招贴设计中,需要着重考虑颜色的选择,来形成强烈的视觉冲击,引起大众的共鸣。事实上,在漫长的历史发展中,颜色的观念已经深深的影响到每一位国人,尤其是民间美术的色彩元素,其扎根于民间,有着广泛的普及性和认可度。很多设计师纷纷将民间美术颜色用于招贴设计,纵观一些知名平面设计大师的作品,都将色彩的运用发挥得淋漓尽致。
例如日本著名设计师衫浦康平根据中国传统文学西游记中的新悟空为原型,设计了一款形象逼真、颜色鲜艳的京剧海报(图1),作品以黑色做底,采用京剧戏服的明黄色进行搭配,黄黑颜色之间形成鲜明的对比,产生强烈的视觉冲击,再配上红底黑色的汉字,不仅展现了逼真的人物形象,又传达了京剧的艺术魅力,给现代设计风格带来一股清新的空气。香港著名的设计师靳埭强,创作了大量的文化招贴。靳埭强先生深受中国传统文化的影响,在他的作品中,经常会看到民间美术颜色的巧妙运用。例如靳先生的代表作之一《儒传天下》(图2),该作品用明黄色做底色,配上鲜艳的红色字母“C”。事实上,在颜色的搭配上,大红颜色做主调、黄色做辅的作品十分常见,红色让人想到火光之热烈,黄色是彩色中的亮色,红与黑的搭配是火热与明亮的融合,突出了节庆的氛围,给人一种热闹、喜庆、浪漫的感觉。该副作品中就是采用了红黄搭配,一方面展示了现代中国向全世界开放的心态,展现了中国人的热情和好客。另一方面也诠释了儒家文化的精神,彰显孔子的尊贵。
2008年北京奥运会的申奥标志(图3),采用了传统美术作品中黑色、黄色、青色、红色配以白色作为底色,然后用太极图的形式展示出来,该作品不仅契合奥运精神,而且渲染了中国传统文化,给世界友人带来视觉上的冲击和享受,这也是现代平面设计与传统民间美术色彩相融合的典范。
3、中国民间美术色彩在包装设计中的应用
中国传统的色彩强调传神、写意的韵味,富于装饰性,配色崇尚平淡自然、朴素幽深的意境,这与现代包装设计倡导的理念极为贴近,而在我们生活中的许多包装设计都体现了中国民间美术色彩的韵味。中国民间美术色彩的应用手法为现代包装提供了丰富的素材。著名设计家陈幼坚,他将东、西方文化在他的设计理念中更为合理地融合在一起。他成功地融合西方美学和东方文化,既赋予作品传统神韵又不失时尚品味的优雅,他的设计作品中国风味浓重,却又不失优雅精细。如他的包装设计作品《英记茶庄》(图4),幽雅而传统的红色,与黑色的巧妙搭配,使我们仿佛嗅到阵阵茶香,并体验到浓浓的中国味。
总之,民间美术是中国传统文化的重要组成部分,在几千年的发展中,中国民间美术形成了独特的艺术特性。色彩是民间美术情感表达的方式之一,是当代人审美心理、文化观念的反映。尽管今天中国发生了很大的变化,审美多元化和个性化的趋势不断强化,但不可否认的是,民间美术色彩体现出强烈的生命力,未来将得到广为广阔的运用。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
中国电影音乐发展从20世纪30年代(第一首电影歌曲《寻兄词》电影《野草闲花》的插曲)问世以来至今已经有近90年的发展历史。中国电影音乐的发展不论是在声音制作技术上,乐曲的配器使用上,以及人们的听视觉的审美观念上都在不断的进步。但是不论怎么发展变化,对于我国的电影音乐有一个灵魂主线是长久不变的,就是它的民族风格。以下是读文网小编为大家精心准备的:民族风格在21世纪以来的中国电影音乐中的构成相关论文。内容仅供参考,欢迎阅读!
摘要:21世纪以来,中国电影市场迅猛发展,区别于改革开放到20世纪末的中国电影,不论是在量的积累还是质的提高,都显示出前所未有的发展状态,依附于中国电影的民族风格的电影音乐也区别于21世纪之前民族风格的单纯继承与纯粹阐释,将当下现代化的中国电影音乐中的民族风格体现得淋漓尽致。本文分别从电影音乐民族风格的使用素材、艺术表现立足点、发展依据等方面来说明21世纪以来中国电影音乐民族风格的构成模式。
21世纪以来,随着电影表达艺术思潮的日益充沛,电影艺术类型的不断拓展,电影音乐这门独特的视觉与听觉的艺术综合体呈现出了蓬勃的发展局面。电影音乐的发展是电影艺术全面成长的意志体现。英国文艺批评学者佩特说过,“一切艺术到精微境界都求逼近音乐”。电影音乐的风格多种多样,21世纪以来的电影中不论是民族题材电影还是武侠、科幻等电影类型,民族风格在电影音乐中的运用时常被创作者容纳,《卧虎藏龙》光从音乐本体的乐器使用上就充分的体现出中国古代武侠的侠肝义胆,琵琶、鼓这些具有鲜明中国符号的乐器所演奏出来的民族韵调,比如玉娇龙窃剑逃走的那个部分,鼓点的快慢缓和、声部的起承转合等与画面相得益彰,使每一位观众都在浓郁的中国气息中充分的感受到中国武战的紧张氛围与畅快体验。“对民族风格音乐的运用是中国电影音乐的永恒主题,很多源自百姓生活、耳熟能详、喜闻乐见的音乐是影片引起观众共鸣、激发联想的最有力保障。人们在富有民族文化特征的旋律中寻内心的希望,电影音乐也在博大精深的民族音乐沃土中汲取营养、生根、发芽、开花、结果,带给观众美得享受。”然而民族风格在电影音乐中的构成不仅仅只是依靠这些民族乐器的演奏而产生的,其中不同音乐艺术体裁和不同民族调式以及现代民族风格创造的运用,比如民歌、戏曲、民族文化元素、民族曲调的再创作、民族风格与西洋乐器的融合等也为21世纪以来的中国电影音乐民族风格奠定了丰厚的物质基础。那么,21世纪以来的中国电影音乐民族风格模式是如何构成的呢?
象征着中国音乐符号的乐器以及曲调有很多,比如:弹拨类的古筝、吹奏类的竹笛、拉弦类的二胡、打击类的锣、梆子、鼓,民歌的曲调、戏曲的曲调等等,这都在影片整个观赏中加入了深深的中国符号烙印。21世纪的民族风格模式构成不仅仅像是在80、90年代那样纯粹的使用以上元素,随着音乐创作视野的拓展,吸收国际电影音乐制作的先进技术,“洋为中用”的思潮基于中国元素的基础上被良好的运用在我国国产电影音乐的创作中。
比如在影片《英雄》中,传统的中国武侠一对一对决模式,长空与无名的决斗上,电影音乐创作为了模拟再现强烈的民族侠气风格,在乐器本体上选择了传统文化浓厚韵味的古琴以及西洋小提琴作为“对决”乐器,其配乐曲《棋馆古琴》,“以东西方不同的浪漫表现手法,获得了传说中的‘秦弦子’那如同马头琴、二胡、三弦结合的美妙音色。抑扬顿挫的弦音展现出高手过招如同于大音希声,有型似无形的神韵,达到了听觉与视觉画面的完美结合。”另外一部电影《卧虎藏龙》主题曲运用在影片的开始部分,当人们被中国风格的“马头琴”音色带入哀怨怅惋、神秘东方的民族情景中来的时候,可能大家都被这个乐器的音色所“欺骗”,这其实是由著名大提琴家马友友用大提琴演奏的散板旋律片段,如谱例1:
谱例1:《卧虎藏龙》电影音乐片段
在这里,大提琴完全失去了西方的古典时期音色特征,取而代之的是中国马头琴的苍凉悠长音调,表现出浓郁的中国韵味。民族的曲调特征与西方的乐器音色特征合二为一,在西洋乐器的音色中充分感受民族曲调的清新之风。《卧虎藏龙》可以说是21世纪以来中国电影音乐中“中西合璧”的代表性作品。该“音乐以西洋乐器大提琴等为主奏乐器,配器中以西洋管弦乐队做衬底,用中国有特色的民族乐器:葫芦丝、热瓦甫、琵琶、板鼓、中国鼓、竹笛、二胡等作为色彩乐器,在旋法上采用民族特色鲜明的民歌及戏曲旋律、节奏素材,尤其是中国民族打击乐的运用等手法,使整部电影音乐得以完美的诠释”。
电影音乐是电影艺术的综合有机组成部分,其音乐的创作和发展都要随着电影主题的发展而变化,电影音乐收益效果的接受者是听众,而听众同时也是观众,视觉传导在前,听觉感知在后,电影音乐要服务于电影本身。所以,电影音乐中的民族风格构成的生命体在于自身的电影主题表现,音乐会随着影像而体现出相应的时代特征,从而在影像的基础上继承和发展音乐的文化风貌。
电影《一九四二》故事发生在河南,影片中浓郁的河南口音已经深深的烙上一种民族风格文化在其中,电影音乐在河南人、河南事、河南灾的故事基础上,作曲家赵季平运用河南当地的音乐元素和乐器为整部电影进行配乐,从听觉的效果上已经先入为主的阐释了这是发生在河南的历史性灾难,具有鲜明的地域性、时代性。而基于民族素材基础上的电影音乐民族风格同时也具有电影音乐传导和渲染的一般共性,会让观众充分的感受到电影中无形的民族气息,加深观众的审美感受力。
2010年由徐克导演的《龙门飞甲》(又称《新龙门客栈》续集)中中国传统武侠英雄代表人赵怀安狭义非凡,与明朝恶势力抗争的狭义壮举等这些电影民族元素,都被相对应的民族乐器竹笛、琵琶等进行了详实的描述,身揣宝剑,牵马阔步行走在无际沙漠之中,表现出中国古代武侠的高深义气,唯有竹笛、琵琶等民族乐器将其描述尽致。类似于这样的影片还有《十面埋伏》、《大兵小将》、《大闹天空》等。这些都是在已有的民族素材基础上进行再加工的艺术听觉表现,如果自身电影中的民族素材表现不强烈的话,比如在纽约的大都市画面中吹奏起国乐《百鸟朝凤》,那么民族风格在电影音乐中也就无法立足。
反之,在民族元素的基础上进行电影音乐的民族风格渲染,那么就会加强电影自身的艺术表现力,也会促进观众对于电影音乐审美的自身需要。由此可见,“音乐的民族风格不是一成不变的,它既是由一个民族长期的风俗习惯、精神气质、语言体系、审美趣味、哲学思想形成的,有一定的凝聚性,又随着历史的前进,各国人民之间的友好往来和文化交流在不断地丰富和发展,它表现着不同时代的民族的不同的人物和环境”。
21世纪随着电影视觉3D艺术效果的出现和发展,听觉艺术如果还只是停留在80、90年代的单纯叙事、抒情表达的话,那么科技和创作者的想象所带来的艺术冲击力会将电影音乐摒弃在后,会使得观众感觉审美体验的不统一性,从而影响到电影艺术的整体性发展。那么民族风格的现代化体现在哪些方面呢?首先,音响效果的现代技术制作。电影音乐中的民族风格比如民歌或者戏曲被单纯的全套的搬到荧幕中来会因强大的艺术本体审美而宣兵夺主,也会因为观众现代化的审美眼光在科技含量较高的电影中而显得格格不入。
所以,在电影音乐民族风格的创作中要善于运用现代化的技术手段,比如电影《智取威虎山》中,传统的京剧版本没有在电影中完全照搬,而是将戏曲主题进行了配器和旋律上的重新改编,其中电子效果器的运用使得3D效果的杨子荣与座山雕斗智斗勇显得更加惟妙惟肖,主题片段时而出现在斗志昂扬的情绪渲染处,当人们听到熟悉的电声效果圆号独奏时,既有过去经典京剧版本留下的故事印记,也有现代跟得上3D效果版本的时代步伐,让观众从听视觉感官上享受电影艺术的魅力。其次,民族风格歌曲的深刻的艺术再创作。中国电影音乐民族风格的体现要素一个是民族音乐实物比如民族乐器、民族歌谱、民族演唱等,另一个是隐形的民族要素体现,比如曲调风格、歌词抒写、乐器配置等。当下的电影音乐民族风格的构成一方面是基于原歌曲要素素材上的再创造,另一个方面是基于民族要素基础上的再创造。不断的随着时代观众审美方式的变革而改变,才适应电影艺术的整体性发展。
比如《满城尽带黄金甲》电影中,为了使观众具有现代眼光来看待爱恨情仇、权力争夺的情感表现,由周杰伦创作的具有浓厚中国民族风格的《菊花台》便孕育而生,不论是歌词的抒发,还是旋律的哼唱,曲风的表述以及配器的使用等都充分的体现出民族风格的现代化特征。最后,民族音乐风格的世界性传播。有句话说的好,“只有民族的才是世界的”,当下中国电影音乐能在国际上立足,被世界电影音乐所熟知,只有民族风格的体现才能使得这一切成为可能。电影《冰雪奇缘》中主题曲《let it go》被世纪各国译为了多个版本进行演唱体验,而我国《卧虎藏龙》、《英雄》、《十面埋伏》等电影的成功也让世界各国听到了属于东方人的曲调风格、器乐属性、音乐特质等,从而了解到中国的传统艺术文化。
中国电影音乐的艺术根基在于民族风格的充分体现,21世纪的民族风格的模式构成除了“中西合璧、民族素材、现代化体现”之外,既需要有传统乐器的引入,也需根据电影表达效果有现代电声技术音色的融入,既需要有传统民族曲调的抒写,也需要有根据现代艺术审美改变的曲调编配,即需要有传统演唱技法的基调渲染,也需要有现代流行唱法的独特体现。总之,民族风格的构成模式基于民族文化基础、观众审美体验、科技发展进步等要素将会跟随时代前进步伐而不断发展变化。
相关
浏览量:2
下载量:0
时间:
人力资源的毕业论文是大学生完成学业的标志性作业,题目对于论文来说,相当于论文的眼睛。以下是读文网小编为大家精心准备的2017年人力资源管理论文的选题,希望能对大家有所帮助,欢迎阅读!
1、人力资源投入与产出分析
2、浅析人力资源培训与开发
3、人力资源的合理利用
4、人力资源流失原因探析
5、人力资源二次开发的重要性
6、浅析人力资源保护
7、论人力资源管理理论与实践
8、论人力资源培训的重要性
9、论人力资源管理与核心竞争力培植
10、人力资源管理现状分析
11、人力资源管理弊端分析
12、人力资源管理规范管理若干问题探析
13、人力资源管理与企业战略的匹配
14、人力资源(资本)会计探讨
15、人力资源管理工作探析
16、人力资源工作流程分析
17、人力资源管理创新研究
18、e时代人力资源管理职能的转变
19、人力资源项目管理探析
20、人力资源规模效益管理初探
1、人本管理策略探析
2、人员素质教育探析
3、如何实现人员队伍的有机管理
4、如何实现人力资源规范化管理
5、人力资本的激励机制
6、中国人力资源管理模式研究
7、浅谈人力资源管理中绩效考核问题
8、人力资本与激励机制
9、浅谈人力资源管理中绩效考核问题
10、大学生就业与职业生涯设计
11、如何通过招聘选拔合适人才
12、加入WTO对我国劳动关系的挑战及应对
13、“人才租赁”政策分析
14、“宽带薪酬”及设计其问题规避
15、人才流动与人才安全
1、非营利组织人力资源管理的特点问题与对策
2、激励性薪酬体系的设计
3、股权激励制度设计
4、“人才主权”理论探讨
5、创业型人才培养机制探讨
6、柔性管理在现代企业管理中的运用
7、绩效管理中存在的主要问题及其规避
8、WTO与民营企业人力资源管理
9、职业生涯管理与组织发展
10、试论知识员工的管理
11、工作分析—人力资源管理的基石
12、招聘管理体系初探
13、关于完善我国公司法人治理机构的探讨
14、市场经济条件下企业的社会责任及其意义
15、人才素质测评浅谈
16、怎样利用职工中的非正式群体
17、如何正确处理职工情绪冲突
18、创业时代的人力资源管理
19、自助式福利体系的设计
浏览量:2
下载量:0
时间:
在一篇物流管理论文的写作中,毕业论文选题是开展论文写作的前提,直接影响论文质量。以下是读文网小编为大家精心准备的2017物流管理论文的选题,欢迎阅读!
1. 我国第三方物流企业运行模式探讨
2 从深港物流一体化看两地集装箱港口合作的趋势
3. 深港两地物流的发展与合作
4. 物流园区选址浅析
5. 我国医药逆向物流发展的策略研究
6. 深港两地港口衔接研究
7. 深圳建设区域物流中心的目标模式
8. 我国IT供应链中渠道管理问题研究
9. 国内连锁超市与沃尔玛的配送系统比较分析
10. 深圳市粮食配送中心选址研究
11.CtoC电子商务物流与配送
12.广州会展物流行业的发展模式与策略研究
13. 大珠三角地区港口群整体发展战略探讨
14. 淘宝网物流配送模式分析
15.盐田码头对沙、盐保税区发展的影响
1. RFID在道路集装箱运输管理中的应用
2. 国际物流企业在中国的本土化研究
3. 我国国际货代业向现代物流发展的分析与对策
4. 盐田国际集装箱码头竞争分析
5. 我国制造业企业供应链伙伴关系研究——上海家化的物流外包研究
6. 深港两地机场合作研究
7. 论政府在循环经济与逆向物流中的作用
8. 中小物流企业共同配送系统规划
9. 现代物流园区选址探讨—以平湖物流园区为例
10. 基于供应链的虚拟企业构建战略研究
11. 深圳港与香港港的竞合及经济博弈分析
12. 深圳发展成为物流中心城市的研究
13. 中小型物流企业电子商务应用模式研究
14. 传统物流企业向现代物流企业转型研究
15. 深圳家具零售业实施绿色供应链管理的策略分析
16. 珠三角区域经济下的港口格局及发展分析
17. 浅析再制造工程中的逆向物流
18. 粤港澳物流业的发展现状及合作研究
19. 深圳逆向物流的SWOT 分析和发展策略
20. 深港集装箱港口现状比较与对策研究
1. 企业供应链管理策略研究
2. 网络时代供应链管理模式的研究
3. 供应链风险形成机理分析
4. 构建我国企业间供应链的对策初探
5. 供应链管理下企业采购管理的发展趋势
6. 基于供应链管理的库存管理模式比较
7. 企业内部供应链流程中的时间分析
8. 某商品供应链各环节的时间分析
9. 供应链的风险防范对策研究
10. 供应链运作对企业的影响研究
11. 深圳港口物流发展的现状与对策
12. 我国国际货运代理业的改革和发展
13. 基于循环经济的逆向物流研究
14. 国外零售企业供应链管理经验及对我国本土企业的借鉴
15. CEPA基础上深港物流合作
16. 区域物流与区域经济关系研究—以深圳为例
17. 中小物流企业共同配送问题研究
浏览量:2
下载量:0
时间:
选题是高校毕业生撰写论文时高度关注的问题,选题恰当与否极大地制约着毕业论文的质量。下面是小编为大家精心推荐的2016届市场营销专业毕业论文选题,仅供大家参考。
1.当前我国企业营销道德失范的成因分析
2.当前我国企业的营销腐败及对策分析
3.我国企业营销策划的困境及对策分析
4.体验经济时代的消费需求及营销策略分析
5.体验营销与冲动性购买行为的关系分析
6.体验营销在旅游业中的应用分析
7.论客户关系管理在企业营销管理中的应用
8.中小企业实施客户关系管理的误区与对策分析
9.顾客满意度与顾客忠诚度的关系分析——以XX行业为例
10.基于消费者心理的中国奢侈品营销策略分析
11.基于大学生购买行为的校园营销策略分析
12.论参考群体对消费者品牌忠诚的影响
13.消费者视角下的企业社会责任分析
14.试企业社会责任对品牌价值的影响
15.论企业社会责任对消费者购买意愿的影响
16.品牌危机的成因及对策分析
17.论品牌危机事件对品牌资产的影响
18.论网络环境下的企业品牌危机管理
19.品牌危机与企业社会责任的关系分析
20.品牌定位的失误与对策分析——以XX品牌为例
21.品牌扩展策略存在的问题及其对策分析——以XX品牌为例
22.基于顾客价值的品牌传播策略分析
23.我国中小企业实施品牌营销策略分析
24.我国企业品牌营销中存在的问题及对策分析
25.试论“差异化策略”在中小企业营销中的运用
26.论中小企业如何获取分销渠道的竞争优势
27.论市场营销渠道的冲突与管理
28.农产品营销渠道优化策略分析
29.试论网络时代分销渠道的有效管理与创新策略
30.销售渠道中的窜货问题分析
31.论产品直销的利与弊
32.我国名人促销中的问题与对策分析
33.公共关系在国际市场营销中的应用分析
34.广告对消费者购买行为的影响因素分析
35.关于事件营销及其应用策略的探讨——以XX企业为例
36.网络消费者行为特征及营销策略分析
37.终端消费者对网络营销信任度问题分析
38.奢侈品的网络营销渠道建设分析
39.微博的营销价值及其利用策略分析
40.网络口碑营销的商业应用价值探索
41.网络环境下企业创名牌的营销策略分析
42.网络信息环境下的顾客忠诚管理分析
43.论当前我国中小企业网络营销的策略选择
44.中国××企业网络营销发展的现状与对策分析(选某一个行业写,行业企业根据兴趣自定)
45.试论电子商务发展与中国企业营销策略的变革
46.试电子商务环境下市场营销网络的构建
47.绿色贸易壁垒下我国企业绿色营销问题分析
48.全球绿色营销趋势下我国企业的营销策略分析
49.制约我国企业开展绿色营销的深层原因及其对策研究
50.我国企业绿色营销理念及实践分析
51.论企业绿色营销与社会持续发展的关系
52.试论“知识营销”对企业营销管理的影响
53.“定制营销”理念的前瞻及潜力分析
54.权力营销及其在中国市场的应用分析
55.跨文化营销进入策略分析
56.如何开展文化营销——以XX行业(或企业)为例
57.用服务“粘住”你的顾客——以××行业(或企业)为例
58.中国服务企业营销策略现状分析
59.当前房地产市场低迷状态下的企业营销策略分析
60.论我国中小企业如何控制销售信用风险
61.中国企业市场策略常见缺陷及对策分析
62.论中国转型市场中企业营销的预警管理
63.当前××企业营销存在的问题及对策分析(选某一个行业写,行业企业根据兴趣自定)
64.新经济条件下的我国企业营销创新策略分析
65.企业虚拟经营的营销策略分析——以XX品牌为例
浏览量:2
下载量:0
时间:
人才市场上有关市场营销专业的数据,显示了人才市场对营销人才具有巨大的需求。积市场调查知识、营销学知识、管理学知识和相关行业知识为素养的市场营销人才,不仅在全国宏观市场而且在泸州区域市场,都具有广阔的就业创业前景。下面是小编为大家精心推荐的2016市场营销毕业论文选题,仅供大家参考。
1. 谈判中的沟通技巧
2. 论营销城市
3. 企业内部公共关系研究
4. 某企业(产品)的市场调研
5. 某公司CI设计方案
6. 某企业广告案例分析
7. 某企业市场调查和市场预测的实施方案
8. 某企业销售激励机制的设计
9. 某公司营销战略研究
10. 某公司营销队伍的组织与设计
11. 某公司企划案例研究
12. 某企业促销方式评价
13. 某企业服务质量控制方案与评价
14. 某产品企划案
15. 某公司或产品广告效果评价
16. 某企业品牌营销策略研究
17. 为某企业制定销售人员培训计划
18. 某产品分渠道研究
19. 为某企业制定销售人员培训计划
20. 为某企业制定销售人员培训计划
21. 某企业新产品营销策略研究
22. 对某产品的市场预测 CRM在汽车营销企业中的开发与应用
23. 我国企业绿色营销理念及实践的特征分析
24. 论生态型企业营销体系的建立与改造
25. 高科技企业的网络营销
26. 中国汽车企业自主品牌营销策略研究
27. 国内连锁经营模式中的主要问题及对策
28. 医疗服务营销中的客户关系管理
29. 网络营销时代旅游企业的客户关系管理
30. 网络营销中的广告策略探究
31. 浅析服务企业个性化服务营销策略
32. 家电连锁企业物流配送策略研究
33. 我国房地产营销策略存在的问题及对策
34. 网络购物中影响消费者信任的因素研究
35. 体验营销在某行业的运用
36. 论服务企业的客户关系管理
37. 跨文化营销的挑战与对策研究
38. 营销渠道变革的新趋势研究
39. 高科技产品的营销战略研究
40. 整合营销及其应用分析
41. 企业危机公关研究
42. 某产品市场调查表的设计及分析
43. 某新产品投放市场的营销策略组合
44. 某产品寿命周期分析及营销策略的选择
45. 某企业内部治理机制与企业营销绩效关系研究
46. 某企业多元化经营战略的选择与实施
47. 浅析某企业实施绿色营销的问题以及对策
48. 如家经济型连锁酒店的营销策略分析
49. 宝洁洗发水多品牌实施的效度分析
50. 诺基亚新产品开发程序的效度分析
浏览量:3
下载量:0
时间:
在经济全球化、科技日新月异的今天,企业市场营销管理的重要性早已被我国企业管理者们所认识。下面是小编为大家精心推荐的2016市场营销论文选题,仅供大家参考。
1. ××产品终端促销的现状与完善措施研究
2. ××餐饮品牌建设的研究
3. ××家私集团品牌经营的研究
4. ××展览策划有限公司客户关系管理存在的问题与对策研究
5. 创建××公司分销渠道分析及对策研究
6. ××食品饮料有限公司营销策略存在的问题与对策研究
7. ××旅游营销组合策略存在的问题与对策研究
8. 对新东方教育科技集团发展战略的探讨
9. 沃尔玛连锁经营中存在的问题与对策
10. 蒙牛公司企业文化营销探析
11. 海尔集团员工与顾客满意度探析
12. 李宁公司品牌营销研究
13. 中国某品牌国际化战略研究
14. ×××企业网络营销存在的问题及对策研究
15. ×××企业服务营销策略研究
16. ×××汽车销售商营销中存在的问题及对策研究
17. ×××企业渠道营销中存在的问题及对策研究
18. ×××企业渠道营销方案的设计
19. ×××企业整合营销传播方案的设计某企业服务质量控制方案与评价
20. 某产品企划案
21. 某公司或产品广告效果评价
22. 某企业品牌营销策略研究
23. 宝洁洗发水多品牌实施的效度分析
24. 诺基亚新产品开发程序的效度分析
25. 宜家公司对我国家具零售业的影响与对策
26. ××公司市场营销核心竞争力的构建与管理研究
27. ××公司市场营销资源整合策略研究
28. ××公司市场营销管理人员流失的原因与对策研究
29. ××公司会议营销模式运作现状与完善的研究
30. ××公司分销渠道的建设与管理研究
31. ××品牌延伸存在的问题与对策研究
32. ×××服务企业客户满意度调研研究
33. ×××企业客户关系管理中存在的问题及对策研究
34. ×××零售连锁企业营销中存在的问题及对策研究
35. ×××保险公司营销策略研究
36. ×××银行营销策略研究
37. ×××企业广告创意策略研究
38. . ×××企业营销策划方案
39. ×××企业产品市场定制化营销策略研究
40. ××自主品牌汽车营销中存在的问题与对策研究
41. ××企业直销模式研究
42. ××企业广告策略研究
43. ××企业品牌营销策略研究
44. ××企业关系营销存在的问题与对策研究
45. ××科技网络营销研究
46. ××五金有限公司的网络营销策略研究
47. ××酒店的服务营销存在的问题与对策研究
48. ××自助餐厅服务营销存在的问题及对策研究
49. ××公司实施绿色营销的问题以及对策研究
50. ××网网络营销存在的问题及对策研究
浏览量:5
下载量:0
时间:
选题是论文成功的重要步骤。在论文选题过程中,应该明确论文写作的目标与要求,使选题具有理论性、实践性和创新性,所选论题忌 大 宜 小 ,坚持资料充足、扬长避短的原则。下面是小编为大家精心推荐的2016市场营销大学生论文选题,仅供大家参考。
1. ××集团有限公司的市场竞争力研究
2. ××婚纱摄影楼的体验营销研究
3. ××品牌建设存在的问题及对策研究
4. ××公司销售团队建设研究
5. ××公司关系营销研究
6. 中国电信××分公司服务营销存在问题及对策研究
7. ××制衣有限公司外贸营销危机及策略研究
8. ××桶装水的市场营销策略研究
9. ××灯饰有限公司营销策略研究
10. ××公司营销组合策略的研究
11. ××公司客户关系管理策略研究
12. ××市××公司渠道战略研究
13. ××公司市场定位问题研究
14. ××公司的营销人才问题及对策研究
15. 当前我国企业营销道德失范的成因分析
16. 当前我国企业的营销腐败及对策分析
17. 我国企业营销策划的困境及对策分析
18. 体验经济时代的消费需求及营销策略分析
19. 体验营销与冲动性购买行为的关系分析
20. 体验营销在旅游业中的应用分析
21. 论客户关系管理在企业营销管理中的应用××化工集团实施绿色营销策略问题与对策研究
22. ××陶瓷有限公司绿色营销策略研究
23. ××灯饰公司营销渠道管理存在的问题与对策研究
24. ××化妆品有限公司开展博客营销研究
25. ××软件公司的服务营销策略研究
26. ××公司客户关系管理的研究
27. ××加工厂网络营销发展策略研究
28. ××矿泉水公司分销渠道策略研究
29. 品牌扩展策略存在的问题及其对策分析——以XX品牌为例
30. 基于顾客价值的品牌传播策略分析
31. 我国中小企业实施品牌营销策略分析
32. 我国企业品牌营销中存在的问题及对策分析
33. 试论“差异化策略”在中小企业营销中的运用
34. 论中小企业如何获取分销渠道的竞争优势
35. 论市场营销渠道的冲突与管理
36. 农产品营销渠道优化策略分析
37. .试论网络时代分销渠道的有效管理与创新策略
38. 销售渠道中的窜货问题分析
39. 论产品直销的利与弊
40. 我国名人促销中的问题与对策分析
41. 公共关系在国际市场营销中的应用分析
42. 广告对消费者购买行为的影响因素分析
43. 关于事件营销及其应用策略的探讨——以XX企业为例
44. 网络消费者行为特征及营销策略分析试论“知识营销”对企业营销管理的影响
45. “定制营销”理念的前瞻及潜力分析
46. 权力营销及其在中国市场的应用分析
47. 跨文化营销进入策略分析
48. 如何开展文化营销——以XX行业(或企业)为例
49. 用服务“粘住”你的顾客——以××行业(或企业)为例
50. ××粮烟酒有限公司营销策略研究
浏览量:3
下载量:0
时间:
海洋安全是当前和今后长时期内中国国家安全的重心。当前中国海洋安全形势严峻,面临着海岛归属、海域划界争议、海洋资源争端、海上通道安全、台湾问题等一系列传统安全和非传统安全威胁与挑战。下面是读文网小编为大家推荐的中国海洋安全形势论文,供大家参考。
中国周边安全的最大挑战来自海洋,中国在以后的发展战略中必须将海洋利益放在关键的地位,只有当中国能够捍卫自己的海洋权益,威行海上,周边各国无一敢窥私,中国海上安全才能有保障,中国的周边安全才能有保障。
当今中国周边冲突最为激烈的一在钓鱼岛,二在南海。日本人最近在嚣张的上演全民出钱购买钓鱼岛的丑剧,而菲律宾则在自认为有美国撑腰的纸老虎皮下在南海问题上向中国叫板。二者都属于中国海洋利益,涉及主权问题,不容有一点闪失。当今中国所受威胁最大的也来自海洋:中国海洋开发能力不足,海军力量薄弱,美国拥有以航空母舰为核心的强大海上力量,在海上对中国制造岛链封锁,限制中国海军发展。可以说海洋是中国的软肋之一,中国当前安全形势最大的挑战就在海洋,只有当海洋安全真正有了保障,中国的安全才能有保障。
中国当前海洋困境并不是一天形成的。冰冻三尺非一日之寒。海洋困境有其及深远的历史原因。而这种历史的惯性一直困扰中国人到现在。
中国是大河文明孕育的国家,与希腊截然相反。虽然创造了诸如郑和下西洋等史诗般的历史事件,但其不过是大河文明的补充物。自从秦始皇一统六国,亲海的齐楚灭亡,内陆的秦建立起统一的封建国家,奠定起中国两千年政治基础,也标志着中国大河文明对海洋文明的胜利。大河文明在经济上表现的是自给自足的小农经济,这种封闭式的经济形态决定了中国封闭式的上层建筑,因此在政治上表现为中央集权,在文化上表现为文化思想专制、轻视个人特性,在军事则因为来自海上威胁较少,海军力量基本没有,而且自给自足的经济、崇尚礼教秩序的儒学还造成了中华民族求安逸,求和平,麻木忍让,惧怕冒险,固步自守的民族心态。这些也是近代中国无法赶上世界潮流的关键原因。反观希腊,先天不足的土地资源与周边广阔的海洋孕育了其灿烂的海洋文明。在经济上表现为发达的海上贸易,这种外向扩张型的商业经济孕育了其开放性的上层建筑,在政治上表现为民主,在文化上表现为自由开放,在军事上则因四面环海,海上威胁严重,海军力量强势,这些也形成了希腊人开放自由、乐于冒险、崇尚个人力量、视野开阔的民族特性。虽然也许其还局限在奴隶制度之内,但其精神却和近代资本主义精神一脉相承。在这种文化惯性的影响之下,即使中国很长时间内海洋技术世界领先,但终归只能在小农经济范围内搞些宣扬国威、朝贡贸易的事,而无法创造像西方的伟大发现与进步。虽然南宋海洋商业极度繁盛,但在自给自足的经济模式下却无法找到持久的经济动力,也造成了统治者对外界的恐慌。当封建主义在中国衰落,这种恐慌便会加重,于是便形成了明清的闭关自守。中国抛弃了海洋,海洋便抛弃了中国。
当明朝政府在将所谓的“海盗”王直处以极刑时,葡萄牙、西班牙政府正在鼓励海盗们向外扩张、追求财富;当中国还在用指南针看看风水、用火药放放鞭炮,西方正在用指南针在海上驰骋,用枪炮将一个又一个地方变成其殖民地;当中国还沉浸在小农经济的物产丰盈假象之中,西方已经开始了全球范围内的殖民掠夺,建立起殖民体系。古罗马的战略家早就说过:谁控制了海洋就控制了世界。这在近代得到了充分的证明。而中国,这个抛弃海洋的民族,却只能在近代沦落到世界的末尾。
而近代当西方的枪炮从海上打来,中国真的开始清醒面对海洋了么?洋务运动、戊戌变法、辛亥革命、国民大革命等无一不以失败告终。西方科技、西方自由思想、西方开放性文化、西方民主政体等均是海洋文明的产物。而缺乏海洋基因的中国,在五千年大河文明的强大惯性下,无法在短短100年实现面对海洋的坦然。洋务运动、戊戌变法妄图在封建集权之内开始,辛亥革命只形式上改变了制度,却远远没有触及封建势力的核心,而国民大革命更是在内部人员绞杀下失败,保守力量远比想象的要可怕。而最终社会主义在中国成功,而不是在中国奋斗了近百年的标榜自由民主的资本主义,很大程度上便是因为中国集权、封闭、蔑视个体的文化惯性对民主自由的抗拒,而社会主义则以其集体主义与专政体制迎合了中国的传统。
经历近代的战火,中国并没有意识到海洋的战略地位。这很大程度上由于冷战时期中国与外界的隔绝降低了对海洋战略的经济需求。按理当时海洋战略的军事需求应该是很强的,尤其面对台湾、面对美国的海上力量,但是相对较少的海上冲突却降低这种需要,再经历过“”的冲击,中国海军发展并不见迅速,海洋开发能力并不见显著提高,并且与西方国家差距拉大。如果有强烈的海洋意识与海洋战略眼光的话,海军应当放在军事发展的首位。但很遗憾,重陆轻海的思想一直没有改变,虽然建国后海军基础建立,但海军的发展并不能人满意。甚至在1978年改革开放之后到1999年前,中国所谓以经济建设为中心,在海军上军费投入不多,中国海军基本没太大发展,基本处于设备维护状态,与发达国家差距进一步拉大了。从此可见中国对海洋利益的轻视,并没有真正意识到海权的重要性,中国依然是一个陆权国家,海洋意识薄弱。直到99年后南斯拉夫使馆被炸,中国才如梦初醒,开始加大军费投入,海军这时才进入历史性的发展时期。如果中国能够早点重视起来,中国的海军必然已是另一番模样,还哪里容得小小越南、菲律宾在这里嚣张?
中国领导层一直缺乏强烈的海洋意识。比如南海白龙尾岛历来是中国领土。49年国民党败退之时,有残军退守于此岛,1955年解放军解放该岛,1957年为了支持越南反法战争,将该岛借于越南使用。—谁知这一借,就成了刘备借荆州。70年代后,越南以该岛位于108°03’13”以西、以及为越南实际控制为由,宣称其为越南领土。最后中越在北部湾划界谈判中,竟然将该岛划归越南,原因是这一方面是因为越南实际统治这个岛已愈30年,上面居民全部是越南人,另一方面也是为了换取越南在其他方面的妥协。我想这真是让人无话可说,目测中国并不拿一个小岛当回事,是随便出租,租出去又不想花心思要回来,最后白白将岛拱手相让。这算什么呢?还有1994年<<联合国海洋公约>>颁布,中国甚至不加思索的便在公约上签了字,从此潘多拉的盒子打开,越南等国依仗着联合国海洋公约开始争夺南海,争夺所谓的专属经济区。而中国呢,一方面批准了海洋公约,一方面又坚持着自己的南海主权,这种搬起石头砸自己的脚的行为真是让人无话可说。而美国,这个传统海权国家,在联合国海洋公约法上则表现了十分谨慎的态度。至今国内仍在争论着联合国海洋公约对美国海洋利益是利大还是弊大的问题,国会至今也没有批准公约。从此可见,美国人的海洋意识是相当强烈的,反观中国,海洋意识则弱得多。记得我们小时候记得滚瓜烂熟的中国领土960万平方公里,这其实并不包括海洋领土啊,我们完全没有海洋领土的意识,300多万平方公里的海洋领土被我们漠然忽视,这种从小开始的领土教育真的是很让人担忧。
前面说过,中华民族本身就是轻视海洋的,相比与部分中央高层的薄弱海洋意识,普通民众对海权的漠视则更为可怕。中国很少有人知道中韩之间在东海还存在着苏岩礁之争,好好的没有争议的中国领土突然间就被韩国搞过去了,韩国在上面大兴土木,中国一句“不承认”了事。而中国民众对此很少知情。对于钓鱼岛问题,中国民众也只是不痛不痒的发泄点不满,很少有什么实际行动,一个保钓联合会实在影响力有限。对于南海,如果不是近期菲律宾自以为是的对峙行为,中国民众也很难去主动关注南海问题。甚至不知道南海岛屿已被蚕食大半,而且还经常在网上看到各种言论说“中国是不是太霸道了,把九段线都划到人家门口去了”。从此可见普通民众对南海问题并不了解,对中国海洋利益缺乏必要认识。
中华民族海洋意识的薄弱是中国海洋安全的重要隐患。即使海军力量再强大,没有强烈的海洋意识也是没有用的。当然话说回来,没有强烈海权意识的民族,又如何能有强烈的欲望拥有强大的海军呢?所以我认为要想保障中华民族的周边安全与稳定,首要维护我海洋安全,欲维护我海权,必须有强大的海军力量,而在实现军事目标之前的首要任务是要培养全民的海洋意识,通过从小的教育让整个民族树立起强烈的海权观,尤其对南海、东海等主权问题要深入透彻的教育,而不是浅尝辄止。除此之外,海洋科学与海洋技术的发展是我壮大海军力量、促进经济增长的重要基础。对海洋没有了解,如何打造一流的海军?没有对南海的了解,你又如何说南海是中国的领土?然而当前我国海洋探测等技术与发达国家差距还很大。各大院校开设的海洋专业很不够,人才培养不到位。而且中国大河文明下集权化集体化的科研形式对海洋科学研究很不利。《阿凡达》导演卡梅隆靠着自己几个人小公司研制的潜水器冒着巨大风险下潜10898米,而中国以国家名义搞的蛟龙号也就深潜7000米。其实我们在这里依然看到了大河文明与海洋文明的巨大差异。中国的政治文化体制的本质依然没有改变,依然是集体主义式集权,而西方则更看重个体创造性,乐于冒险。这种体制正在对中国科技文化发展形成阻碍,虽然中央一直在喊政治变革,但无疑难度很大,可是不变是不可能的,历史人民不会答应,可以期待,未来不远的中国,中国将会迎来重大的变革。变革之时,也将是中国海权奠定之日!
当全民海洋意识逐渐强烈,海洋开发能力不断增强,中国海军力量自然会显著提升。只要拥有了强大的军事实力,一切都将不在话下。当然要达到这一程度,还需时日。但现在对付一个菲律宾还是绰绰有余。个人认为虽然说现在南海问题已经逐渐国际化,各国为了自己的利益相互博弈。但中菲对峙事件中美国的含糊中立、东南亚各国的默无声息也反映出其纸老虎的本质,在南海问题上显得底气不足,并不敢与中国在南海问题上正面冲突。邓小平说“主权问题没有谈判的余地”。当然这句话额的背后需要强大军事力量的支撑。中国有实力,也应当有自信来强硬的喊出:南海问题没有谈判余地。当然外交政治手段还要使一使,一旦不行,立刻一战。中菲战争一旦开始,美国为了自己利益必然不会正面卷入战火,越南等国也不敢为协助菲律宾正面向中国宣战,菲律宾军事与经济实力均无法与中国抗衡,中国可以迅速结束战争,甚至趁机取得整个南海控制权。这之后就交给外交政治家处理了。只希望不要再像以往一样将战胜所得领土拱手相让。与此类似,钓鱼岛等问题可以一样解决。最重要的是中国在主权问题上不能丝毫让步,且必须拿出实际行动。该战即战,不应有所顾忌。
当前南海问题解决的好与不好必然都会引起连锁反应,对日后中国周边形势走向具有重大意义。所以希望国家能妥善应付。
中国的社会依然在转型期。改革开放是中华民族真正走向海洋的开始,是海军走向世界舞台的开始,是中国社会制度变革的开始。而到现在,面临越来越严重的海洋安全形势,面对越来越迫切的经济文化政治军事发展需要,面对国内越来越强烈的政治呼声,中国正处于关节点。中国还要像海洋深处进发,树立其更强烈的海洋意识,拥抱海洋,唯有如此中国海军才有冲破岛链走向深蓝的可能,中国的海上安全才能得到真正保障。
当今世界,海洋已经成为各国联系的纽带,是友好交往和国际安全合作的重要舞台,同时也是重要的利益交织点,海洋安全成为国际关系的一个突出焦点。 受当今时代潮流、世界力量消长、大国战略调整等全球因素影响,我国面临着较为复杂的海洋安全形势,如何构建有效的海洋安全体系,确保我国海洋安全,已成为十分迫切的问题。当前,我国正处于海洋利益持续拓展期、国际海洋秩序深入发展期和海洋利益磨合期“三期叠加”的关键时期,妥善处理海洋问题关系我国主权、安全和发展战略机遇期,任务艰巨,使命重大。
我国在海洋上拥有300万平方公里的国土,包括南海的120多万平方公里。除了在北部湾南口和越南达成协定,解决了北部湾的划界。在海洋上,从北到南,从黄海、东海到南海,我国目前在海洋上面临着空前的挑战和压力。具体有:第一,海域被瓜分。传统的海域,比如黄海,我们传统渔场被瓜分。第二,岛礁被占领。如南海的岛礁被占领。比如东海的苏岩礁,南海则更多。第三,资源被掠夺。特别是南海地区,1986年后越南凭借从南海攫取的油气资源一举成为石油出口国。包括现在的钓鱼岛争端也是如此,据探测,由于钓鱼岛拥有丰富的石油和天然气且是良好渔场,所以背后包含着资源的掠夺。第四,安全受到了威胁。周边国家从海洋挤压中国,包括调整军事部署和把先进作战兵器投放到我国对面,比如在关岛和冲绳岛。
从目前的情况看,我国近海海上安全形势严峻,海洋安全对国家的影响会越来越来大,尤其对国家的军事安全、经济安全的影响越来越深。过去这几年在海洋方面,我国无论是南海和东海的近海海上安全形势非常严峻和复杂。“只能说我们是海洋大国,而不是海洋强国”,报告提出了建设海洋强国,这也说明我国对这方面的重视程度日益提高。
报告“加快推进国防和军队现代化”章节提出,高度关注海洋、太空、网络空间安全,积极运筹和平时期军事力量运用,不断拓展和深化军事斗争准备,提高以打赢信息化条件下局部战争能力为核心的完成多样化军事任务能力。首度将海洋安全提升至国家发展战略和安全战略层级。
对于我国近海安全形势,也有专家称我国近海安全形势严峻,增海洋话语权需先布局。北京大学国际关系学副院长王逸舟认为,要增加中国在海洋问题上的话语权,软实力就是要主动规划、谋略和设计,要有先手布局。当然软实力布局还应有硬实力做后盾,与国家经济发展的速度与规模匹配,应该清晰的力行国家海洋战略和力量建设。近年来,中国海监频繁出海护渔和维权、中国海军亚丁湾定期护航,以及中国第一艘航母入列,深海载入技术不断突破,令国人在自豪的同时也多了一份安心。
在海洋安全形式的问题上,解放军代表也声称:军队应该担负起保卫的职责,有效的维护国家安全、主权、领土完整,以便更好地保障我国各方面的和平发展。
看了“2017中国海洋安全形势论文”
浏览量:3
下载量:0
时间:
近代中国传统意识的觉醒与民族文化比较问题密不可分。艺术史中的国粹主义者、传统主义者正是在东西方文化对比的历史语境中确立了自我的身份。下面是读文网小编为大家推荐的中国近代美术史论文,供大家参考。
—秘色瓷 摘要:本文阐述一种瓷器—秘色瓷,和简述什么是中国工艺美术,中国工艺美术之一的金属工艺在中国工艺美术中的地位,发展和金属工艺在当代有哪些需求的市场,以及金属工艺在设计、艺术中的一些可行性的创造。
关键词:中国古代工艺美术、景泰蓝烧瓷花丝镶嵌斑铜工艺锡制工艺、金属工艺用途、秘色瓷额等等。"秘色瓷"是我国唐宋时期浙江上林湖地区越窑烧制的一种青瓷。越窑青瓷创烧于东汉时期,经过三国、两晋、南北朝300多年的发展,越窑青瓷成为我国最先形成的窑场众多、分布地区广阔、产品风格相近的瓷窑体系。制瓷工艺基本摆脱了东汉晚期承袭陶
器和原始瓷器工艺的传统,形成了自已的特色。由于烧制技术的日趋成熟,故瓷器大多呈现出青润的光泽,称为"漂瓷"。唐朝是中国瓷器发展的鼎盛期,越窑青瓷被列为七大名窑之首,其釉色细腻纯净,均匀润泽,深受社会各阶层的青睐,还率先进入宫廷,成为皇家喜爱的器皿。
"秘色瓷"一词最早见于唐陆龟蒙的《秘色越器》诗,"九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣,共嵇中散斗遗杯。诗人用青翠欲滳的千峰秀色,贴切地描述越窑青瓷的釉色,令古陶瓷专家和收藏爱好者叫绝。五代人徐夤的《贡余秘色茶盏》更是极尽遣词造句之能事,用一连串的比喻把越窑青瓷的釉色描绘得犹如美女簪花:"捩翠融青瑞色新,陶成先得贡吾君。巧剜明月染春水,轻旋薄冰盛绿云。"宋人赵德麟有"今之秘色瓷器,世言钱氏有国越州烧进,为供奉之物,臣庶不得用,故云秘色"的记载。前蜀王王衍的赞美:"金棱含宝碗之光,秘色抱青瓷之响",则对金棱秘色瓷碗作了生动描述。
古人记载颇多,但后人却从未见过实物,究竟什么是秘色瓷,长期以来一直成为陶瓷界悬而未决之迷,自唐以降,宋、元、明、清历代文人对它众说纷纭,莫衷一是。主要观点有两种: 一、庶民不得用,故称"秘色"。《中国陶瓷史•越窑》:"五代十国时,割据两浙、苏南十三州的吴越国王钱氏利用越窑成熟的制瓷技术,采取唐代贡窑的办法,在余姚上林湖一带建立官窑,烧造宫廷用瓷和贡唐 、贡晋、贡辽、贡宋等的贡品,因为这些窑专门烧造宫廷用瓷和进贡用瓷,臣庶不得用,故称秘色瓷。"这种看法与宋人对秘色瓷的理解相同。二、民间相传其烧造工艺、釉料配方秘不示人,故称“秘色瓷"。
1987年,法门寺唐塔地宫出土了13件瓷器,其形状规整,造型精美 ,晶莹凝润。釉色有湖绿、青绿、青灰、青黄和淡黄,其中两件为银棱金银平脱鸟纹瓷碗。另有碗5件,盘4件,碟2件。这批瓷器,地宫《物帐碑》有明确的记载:"真身到内后,相次赐到物一百二十件。……瓷秘色碗七口,内二口银棱。瓷秘色盘子、叠子共六格……"。这是迄今所见惟一能与实物相互印证的有关"秘色"瓷器的记载。清楚说明这批瓷器的来源、件数以及唐人对其称谓。可知秘色瓷至迟在咸通十五年(874年)地宫封闭以前已烧制成功。专家确定,这就是千百年来人们梦寐以求的秘色瓷。
中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要,在不同的历史条件下,采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分,既体现了工艺美术的一般本质特征,在内涵和形式上保持着实用性与审美性的统一,又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态,为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。工艺美术有物质文明和精神文明的又重属性,尽管它不是纯艺术,创作不以震撼人心或道德说教等为宗旨,但它对人的影响又绝不小于纯艺术。因为,人可以不去欣赏纯艺术,却不必去专门欣赏它,而它却永远在源源不断地提供着形式语言,潜移默化地培育起人的基本审美意识,如影随形般左右了人的终极审美判断。中国古代工艺美术夙享盛誉,长期是中华文明传播的承载体,域外人士在使用中国工艺美术的同时,也潜移默化地认知了中华文明。(参考《天公开物》)
工艺美术这个词,就具有悠久技艺传统的,富有地方和民族特色,反映中国古典文化精神的传统工艺美术,其主要门类有烧造、煅冶、染织、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等等。而金属工艺就是其中一项中国优秀的传统民族技艺。金属工艺是中国工艺艺术的一个特殊门类,主要包括景泰蓝(景泰蓝是用细扁铜丝掐成图案的,焊在铜胎上,再填点上彩色釉料,经烧制而成)、烧瓷(又名“铜胎画珐琅” ,与景泰蓝的区别在于不用掐丝,而是在以铜制胎之后,在胎体上敷上一层白釉,烧结后用釉色进行彩绘,经二、三次填彩、修正后再烧结、镀金、磨光而成。)、花丝镶嵌(又叫“细金工艺”。它是用金、银等材料,镶嵌各种宝石、珍珠,或用编织技艺制造而成。)、斑铜工艺(斑铜工艺品是云南独有的民间传统工艺品, 它采用高品位的铜基合金原料,经过铸造成型,精工打磨,以及复杂的后工艺处理制作而成,它"妙在有斑,贵在浑厚",褐红色的表面呈现出离奇闪烁、瑰丽斑驳、变化微妙的斑花而独树一帜,堪称金属工艺之冠。)、锡制工艺、铁画(也称铁花,是以低炭钢为原料,将铁片和铁线锻打焊接成的各种装饰画。)、金银饰品等等。
中国金属艺术历史悠久,品种繁多,技艺精湛,风格独特,是中华民族璀璨的瑰宝,亦是中国优秀文化传统的结晶。我认为中国金属工艺在从古至今的岁月变迁中,是处在半消亡半沿袭状态的下的。这相对于其他中国工艺美术门类的发展情况看来,是趋于一个悲哀而并不绝望的状态,一种发展的涌动的状态。
金属工艺在当今,也占有非常大的需求量。这不会象我们在现在的生活中,去更多的去用塑料代替漆器,用玻璃代替了陶瓷,用工业印染的面料代替了传统织物等等。我们现在有许多酒吧、别墅、环境雕塑、绿化景观围栏等等,这些都需要去用到许多传统金属工艺的沿袭手段的,并且将金属工艺加以发扬光大,再设计再创造,使其与传统形式又有所区别,使得金属工艺更花样百出,更为当今的产业,人文,大众审美,或艺术家的创造所提供材料与技术的服务。但是,当今的金属工艺纯手工的几乎灭亡,这些内容也只是通过工业手段完成,利用机器,科技。我们能看见的传统的,废功费时的纯手工制作的金属工艺制品或许只有在一些艺术院校,或金属手工工作室内产出。
纯科技带领的金属工艺的大量浮现,这样的情况势必使我们的社会有更多的有关金属工艺的商机出现,商机出现会带动这个种工艺的的需求量,也会增加这种工艺本身的种类变化。达到我们以前通过手工艺无法达到的目的。古时候,我们祖先基本只用金属制作兵器和餐具,或者是女子装饰物和居室装饰物。如今,金属工艺大到被用做建凿高楼大厦,航天航海工具,小到肉眼无法看到科学仪器。电器需要它,店面装饰需要它,城市雕塑要它,房屋中的旋转楼梯需要它„„
中国古代人就对冶金技术很是着迷,他们迷恋于发现金属工艺能创造出不同性质的物体所带来的装饰性。但是,中国古代金属技术的成就及其在科学技术上的地位,并未为世界乃至包括中国人自己所充分了解。中国的青铜器早已举世闻名,但直到20世纪60年代初,商周青铜器的冶铸技术仍被视作是难解之谜。中国的古人更乐忠于金属工艺的装饰。而如今,我们生活中的金属工艺更简洁,更注重它的性能方面,如有:黑色金属的两瓣式发夹,简洁大方从小姑娘到老奶奶都可以使用。弹簧式的发夹;圈套丁字形发夹等等;
除了在这些金属工艺的使用方面以外,我们更可喜的是能看到,金属工艺被我们所创作和设计。越来越多的艺术家和设计师,喜欢使用金属做为他们艺术创作的材料。如,著名北欧家具设计IKEA,也喜欢利用金属工艺做一些金属家具,如,床。在中国我们个大美术院校也力在培养大量的金属工艺沿袭者。并且还有专门的当代金属艺术作品展览。如,清华大学美术学院建院五十周年,美院工艺美术系于10月26日至11月5日在美院举行了金属艺术展。在他们学院,金属艺术专业随着他们美术学院特艺系的建立,经过了几十年的逐步完善和发展,目前形成了金属艺术和首饰艺术这两个有特色的专业方向。他们的作品,这些金属艺术作品也从不同程度上体现出中国传统文化的内涵。(参考《现代艺术设计丛书》——《金工艺术》)
21世纪高端的科技引领金属工艺手段,可以说是“加工型”的金属工艺,这需要我们通过大脑和手工艺实践,所谓的“创意型” 相互的结合,并且是后着影响牵引前者发展。那么随着人们的艺术修养的提高,金属工艺从古至今会越走越好。并且创造出更灿烂的金属创作的未来。
摘要:本论文针对我国历史上魏晋南北朝与隋唐时期的整个社会文化风气和学术流派演变对书法风格及书体发展趋势的影响作出分析与探究。在这两个时代由于分别处于史学上的“乱世”和“治世”,人民生活条件与社会政治经济方面产生了极为剧烈的变化,加之学术思想、士族阶层的兴起也在随民族迁移、战争等因素不断地变化与产生、消亡。这些综合因素使得处于这一时期的中国书法在形式内容、题材、艺术性、文学性、独立性、综合性方面有了很显著的提升和进步。地域和时代的书风差别也同样较为明显。因此本人认为对这一时期中国书法艺术的发展历程研究是很有必要的。这对整个中国美术史的影响也相当深远。
关键词:魏晋时期 隋唐时期 书法变革
1 前言
中国书法艺术已有几千年的历史,影响正在一天天的扩大,书法艺术的魅力也逐渐引起了世界艺坛的兴趣,原因何在呢?
究其原因,我认为存在主要的两个方面。一是中国汉字的特色,二是中国书法艺术的本质。
我中华民族祖先,早在5000年前,就已开始创建自己的文字工具。既非依据外人摹仿,也非在别人已有的文字基础上加以改造。乃完全独立依靠自身民族智慧,创本民族文字,并形成一套完整的造字法则——六书。以指事、象形、形声、会意、转注、假借方法来创造新字。在不断发展之中,中国文字也渐渐形成以形表意的特点,这便于将不同语种不同方言的各民族统一起来。中国幅员辽阔,民族众多,本身语言相对复杂。然而政令通讯却畅通无阻,中国字在此作用功不可没。最关键一点,将本民族文字发展成为一本独立高雅之艺术者,为中国所独具。中国书法由日用文字引导出来,经千年的发展变化,内涵与特色极为丰富。
除了上述中华民族的民族性所铸成的汉字特色而外,我国汉字还具备实用和欣赏的两重性。既是纪事的工具,同时带有装饰美、艺术美的成分。此种功能是其他字种所不具备或很少具备的。
然则中华书法艺术其本质是什么?
根据名家归纳总结,大致看来有这样的几点:
1.方块字的形式美——“外松内紧”和“内松外紧”两大类型与六种结构模式对方快性的变化起着很重要的作用。
2.概括性的意象美——经过漫长的岁月,早期汉字不断趋向简化,于先民的智慧勤劳中,删繁就简,概括为一些简练的形符。使书法也成为了一门抽象性的表现艺术。
3.笔法的节奏美——有弹性的兽毛笔书写汉字,能够从运笔的过程中,显示出节奏美。赋予笔触以不同质感和笔意。夹以技法与墨色变化,便可表现出多种内涵,使每一笔具有生命力,而且令观者体验出动感甚至弦外之音!
既然已说到书法艺术的众多关键性的理论细节,那么不得不提出这个问题:
1 前言
书法艺术到底于何时产生?又于何时产生了各门书体书风?在历史上经历了怎样的演变过程?这门艺术在未来还将会怎样持续下去?
这就不能不从整个中国历史的发展角度来看待,自殷商时期开甲骨文之先河,历春秋秦汉而变大小篆、隶,至魏晋而真草隶篆皆备,隋唐时五大书体均已成熟,书法在历史高度上也达到了一个顶峰。名家名作辈出,后代无不推崇备至。以后宋元明清虽有不少继承发展,但已逐渐走向衰退。及至近现代,书法地位被重新提上民族艺术的道路,今后的发展正向一个新的高度不断攀登。
而对于书法史上,不能不提到至关重要的两个时代——魏晋和隋唐。不论是对于书体变革还是笔法提炼,抑或是书法家与书法作品的流传,这二朝均是首屈一指的。历代书法大家和书法理论家,都相当看重这两个时期。不用多说,原因就是有太多的碑帖可供临摹,有太多的理趣可以从中体会揣摩,有太多的神秘可以等待后世去发掘。那究竟这两个时期产生了何种变化导致了书法艺术如此剧烈的革命?这个书法史上辉煌灿烂的巅峰究竟是如何诞生的?它究竟带给后世以怎样深远的影响?这些问题,我将做一个全面深入细致的分析帮您解答„
2 魏晋至隋唐时期我国书法艺术风格的转变
2 魏晋至隋唐时期我国书法艺术风格的演变
2.1 魏晋风韵与北魏朴质
2.1.1相似的时代及玄学清谈之发展
我国历史上有两个极其相似的时代:战国后经秦统一而汉朝得一个较长时的长治久安;汉末经隋统一使唐朝又得一较长时间的长治久安。秦统一混战多年的春秋战国近10余年,为汉王朝所代替。此间书法发生了隶变,结束了约1000多年的篆书,而以隶为通用的标准字体。
汉末王室失驭,军阀混战,形成三国鼎立。跟着便是两晋南北朝,中间出现了玄学与清谈新思潮,约40年时间,隋朝统一约30年后,为唐王朝所替代而稳定下来。书法上从隶书经真书形成唐楷。
稍加比较即可发现,这两个时期是多么的近似。大汉与大唐之间,间隔着魏晋、南北朝,有似一个哑铃形。汉唐疆域辽阔,国威远扬,科技、文学及艺术三者都是彪炳辉煌。反之,魏晋、南北朝则疆土缩小,国力不振。但其科技文学与艺术方面却并不逊于汉唐,尤其是书法艺术更有其独到之处。然其原因何在?
一.老庄之学乘虚而入
汉末王权旁落,老庄之学乃乘虚而入,出现了玄学和清谈两个特有的意识形态,并风靡一时。
老庄之学乘虚而入的原因,约有四点:
a. 秦始皇焚书坑儒,书籍残缺,于是而有章句、训诂之学,读书人死啃书本,皓首穷经,在纸堆里讨生活,不断地重复着老一套,成为了死水一潭。 b. 汉武帝接受董仲舒主张“罢黜百家,独尊儒术”,将人的思想圈在了儒家思想里,进一步禁锢了学术发展。
c. 新莽篡位,大搞复古活动,毫无新意。
d. 东汉时刘秀虽是中兴之主,却迷信名教之说,进一步加强人的思想僵化。 由于上述四点原因,人们思想僵化,知识范围狭隘。士大夫觉得老庄中所谈乃是另一个天地,主要探讨宇宙奥妙与人生观求索,不涉及一般的世教。
2 魏晋至隋唐时期我国书法艺术风格的转变
万物等观点;重性灵美,而轻外相,重虚而轻实,即遗形骸而重性灵;说真心话,有真感情,不搞虚伪。
二.由玄学发展为清谈的概况
曹魏的正始年间,何晏、夏侯玄和王弼三位学者对《易经》、《老子》和《庄子》三书,都有深厚的研究。以往人们这三本书本有“玄学”之称,有了王弼的新注解后,士大夫争相阅读、讨论,蔚然成风。引起的玄学讨论,鉴于汉末党锢之祸,乃只谈哲学问题。意旨玄远而立意新颖,探究宇宙之奥妙及人生观等。
西晋后,陷于“八王之乱”和“五胡乱华”,晋室只得偏安于江左的建康。士族阶层更觉失落潦倒,玄学也逐渐发展为清谈。老庄仍为主旨,唯内容已大有改变。概括为唯美主义或唯情主义。偏重于情感,多谈人的仪容、举止和服饰方面。及至南北朝,因社会动荡不安,经济凋零、人民苦难。清谈之风虽存在,但已缺乏内容,成了形式,流为笑谑。
这是当时的一种特殊意识形态,集中表现在士大夫阶层。他们都是高级知识分子,在文学艺术上大都有一技之长。于是在有意或无意识地将老庄之虚玄澹远之风带入了文学艺术之中,形成一种特定的社会意识形态,这就是“江左风流”。
除吸收了老庄思想而外,也融入了荆楚文化。因荆楚文化是重情主义而具有浪漫色彩的,这与江左的名士风流是密切相关的,也必然要影响到这些清谈之士。
2.1.2 南北书风与书法艺术的独立
书法,自从秦汉之际的隶变后,东汉后期趋于衰落,逐渐向新兴的真书过渡。这一改变在三国时魏与吴有明显的表现,而偏远的蜀汉找不到实物的证据。
曹魏的真书以钟繇的“五表”(《宣誓表》、《贺捷表》、《荐季直表》、《调元表》和《力命表》)最具代表性。其后便有卫铄、王羲之父子等。东吴故地出土的《谷朗碑》和《葛府君碑》,都是很好的真书。北魏可说是集真书之大成,真是琳琅满目,美不胜收。东北的高句丽有《好大王碑》,云南有“云南四古石”之瑰宝。
一.魏晋书法的韵致美
一般书法史及通常说法,只提魏晋书风或晋代书风,而且常说晋书之“韵”。如果不加说明,则有失粗略,并遗漏了延续时间长和范围广的北方地区。人们常说书法之“晋韵”主要是指西晋和东晋的150年间。“晋韵”不论是真书还是草书,皆有书法艺术的明显特色,它代表了中国书法的又一高峰。晋韵的特点是笔
法的从容不迫,结构上疏朗宽博,形有尽而意无穷,笔与笔之间的牵连顾盼,部首与部首的映带超脱以及波磔等摇曳多姿,显示出一种难以言表之气象,有天然雅澹之致,这就是晋书的韵致之美。
我国书法艺术在近代所以取得如此高的成就,其因素是多方面的,但主要有两点:
一是老庄思想的渗入和清谈的影响。此派之人往往养成一种举止安详,辞让有节,雍容不迫的行止区处之度,而表现在书法的行笔布局上,为具有特致的“韵”。
二是书法本身的笔法有了新发展。隶变之后,制笔技艺上大为改进,隶之体式与篆相比在用笔上很不相同,破弧曲为方折,以基本笔画代替形符,某些笔画出现了挑势,故笔法上与篆书很不一样。魏晋以来,制笔技艺又有新的成就,有些书家本身就能制笔,相应的笔法也有了新的内容。
隶笔一般在一笔之内粗细是一致的,只某些笔画如悬针竖及有雁尾的和长竖出现了提按有别。现在真书在一个笔画之内有提按的不同,可以先提后按,或先按后提,甚至两头按中间提等等。各画之间也可有提按的不同。
经上两大因素促成了魏晋书法艺术出现了独具风格的韵致美。但时间出现得较短,仅150年。
二.北方书法的朴质美
西北的拓跋氏向中原内移后接触到了华夏文化,但还未染上那种士大夫之习,仍保持了西北大草原的风度。所谓江左风流,以及玄学、清谈等,由于历史地理、人文及政治的不同,,未能把这股腐靡之气吹到北地。故北方文化基本仍保持着比较古朴的风气。书法上虽也遵守从隶向真转变的轨迹,只不过在风格上,与江左大异其趣,表现为一种宽博雄浑之气,又具有朴质稚拙之真纯。在阳刚的豁达中,却透露出几分天然之稚气。当时之所以能取得这种真趣,大致原因有:
a. 中原的文化影响。
b. 五胡未染中原的不良腐习,仍具北地犷悍之气,刚毅豁达。
c. 二者结合,遂得凝成既刚毅,又天真淳朴,于是表现为书法上的朴质美。
三.书法艺术独立成为一门学科
在摆脱了汉代经院式的陈陈相因和正统伦常束缚之后,书法艺术得以老庄思想为指导,超脱于世俗,崇尚自然,保持个人精神自在。这超脱是一种崇高的闲情逸致和与之相适应的美的追求。这是书法艺术真正超然独立,成为一门独立学科的表现。
2.2 唐楷整饬与狂草意象
从李唐开国之初,其书法艺术本应表现为阳刚之美,具雄强之势的。但在初唐所见,却并非如此,原因何在?
我们应知道,书法艺术,要形成一种风格,代表一个时代的气象,绝不是在一个短的时间里所能办得到的。它必然经过一定时间,使生活在本时期内的人们,特别是从事于书法的人,有充分的时间接触、认识、消化之后,才能表现于书写而形成当时的风格。
李世民上台后,他清楚当务之急是安定人心,稳定社会,经过400年的劫乱,人都是久乱思安,所以他采取措施,让人心安定下来。可当时的书法,新的还没有,只好将前朝留下的善书者请出来。初唐四家就是这样成了典型人物。欧、虞、褚、薛都是经历过陈、隋之人,又都走的是钟、王一路。而李世民又特别推崇王羲之,大树其书圣之形象。书法理论方面也基本是张扬魏晋之风韵。
唐代是以楷书为标准书体,其他四体也都在应用,且都有能手,篆有李阳冰及韩择木,隶书则有蔡有邻及唐玄宗,草书有张旭、怀素及高闲上人。行书则有李邕和颜真卿,楷书就更多,初唐四家,中晚唐有颜、柳等。
唐楷是在真书的基础上,进一步规范化而形成的。初唐几位大家仍保存有真书的意味,欧、虞、褚、薛诸人之作,看起来都有飘逸潇洒之感,丝毫也不觉板涩,只见气度雍容,有温文尔雅之慨。中唐后颜、柳之作就很不相同,志在革新,富阳刚之气。却使人觉得有板实塞逼之感,而无活泼之意,法度多而生气少,丝毫看不见有奇致跌宕之趣。一般常说的唐人尚“法”,主要是指楷书,而草书、行书、都没有那么多的“法”。由于“法”一多,框框条条从各方面来把人的手眼限制得死死的,会显得毫无生气。
不过,唐代仍继承了汉魏以来的阳刚之美,书作都表现了雄浑奔放、劲健飞动的审美风采。唯有时过于重于形式而遗神情。
颜真卿、张旭、怀素、李邕在楷、草、行三种不同书体领域表现了唐代的阳刚之美。他们都挣脱二王之羁绊,减少传统影响,成为独辟蹊径的革新人物。和韩愈一样,他们都是“起”往代之“衰”的命世大才。
颜真卿的楷书,笔力雄强浑厚、壮丽沉穆。他摆脱二王之藩篱,另辟蹊径,自成一格,世以为法。阳刚之气,凛然不可干犯之像,具有旺盛勃郁的精神力量。唐楷是颜真卿所开拓出来的一代新风。他那种横轻直重,循规蹈矩,可谓是整饬美。
张旭与怀素在草书方面表现了时代的新风貌,一变自魏晋以来那种娴雅恬澹、雍容尔雅之风,重在阳刚之美,奔放豪迈,富于动感。他们创为狂草,较为张芝、二王又有发展。在书法上怀素能“以狂继癫”,以更为迅疾继之笔意字势,达唐代狂草的极致。与张旭相较,他更突出行笔之速度,“迅疾骇人”的程度。
他们的狂放,从总体上看,并未超越书法形式美的范畴,而又具意象之美,体现的是情感力度和强盛德阳刚之气。
李邕和颜真卿的行书,放弃了魏晋以来二王的规范,另自冶铸而成,李邕从北魏的碑意,取其浑厚强劲,顿挫起伏,转折提按分明,大胆取侧势为险绝胜。其风格对宋代苏、黄、米及以后之书家,都产生过深厚的影响。
唐之行书,李、颜二家皆不依傍前人,自铸器识,摆脱了数百年之积习,独辟蹊径,为后世立法,这种革新与开拓之精神,实足为我们学习的良好典范。
3 结语
可以看出,我国在这几百年的时间内书法艺术经过了极为丰富的神奇变化,使得书法真正得以独立于中国的艺术之林,而成为东方文化中一道灿烂辉煌的艺术胜境。魏晋至隋唐的历史与政治变化,造就了成就非凡的书法与其他文学艺术。
中华民族五千年辉煌灿烂的文化,是由各个时期各民族的互相融合交流之后,逐步形成而来。在中国美术发展上,先民创造出伟大的独有的中国书法,不能不说是一个奇迹。
今后的中国艺术将如何去走?摆在我们面前的任务还很艰巨,对于绘画界、书法界来说,将中国特色的艺术之路怎样传承发扬,创出有民族特点的时代风格,仍是任重道远。或许,历史的经验可以为今天的困惑与迷茫指出一点传承的方向„„
参考文献
[1] 黄源.书法讲座[M].广西:广西大学出版社,2007.102~129
浏览量:3
下载量:0
时间:
中国优秀传统文化博大精深,经历了数千年的社会变迁,依然保持着其独特的魅力与价值。下面是读文网小编为大家整理的中国优秀传统文化论文,供大家参考。
通过学习学校开设的《中华传统文化讲坛》我们学到了很多知识,提高了自身的文化素养的意识。中华文化讲坛是在著名学者乾泉及其负责的国家知识更新工程国学专家团队倡导下,由国家级文化教育学术团队发起,以普及和弘扬中国优秀传统文化为使命,以开展中华文化学术研究、专家公益巡讲、系列国学讲座、中华文化产业整合和项目产品开发的公益性文化交流项目和资源平台。
中华传统文化包罗十分广泛,内涵极其丰富学习,特别是蕴含了丰富传统哲学,那些简短精悍的名言警句是古代闲人的人生智慧总结,这些有助于我们走好人生的路途,有助提高个人思想道德修养。例如老子和孔子做人的道理与为人处事的原则给了我一个很好的思考空间。
古人没有现代人的忙碌节奏,他们有更多的时间去思考人生思考未来思考那些我们现在可能觉得是疯子似的问题,他们之所以睿智,是因为他们比我们更用心的去观察了这个社会,我们被更多世俗的东西蒙住了眼睛,我们被局限到了一个自己的小世界里,我们无法认识更广阔的天地。假如我们思考问题只从自己出发,那么看到的都是很短期,肤浅的利益。那么为社会为他人牺牲更是无从说起。但是,如果把我们置于一个群体中,置身与我们大社会,我们就不会过多的注重自我的感受和个人的得失了。
文化是生活,是力量,是尊严,是灵魂,是信仰,是精神,是一切创新的源泉;弘扬中华文化,是时代赋予我们的历史责任。 国学是中华文化的核心价值体系,是中华文化之根干和精华深入学习贯彻落实科学发展观和文化强国战略,坚持“以人为本”,积极建构社会主义和谐社会价值体系,正本清源、扬清激浊、革故鼎新,积极探索现代国学教育、研究和普及新模式,传承中华传统美德和国学智慧,增强民族文化认同和历史自觉意识,追本溯源,继往开来,坚持继承和创新相结合,积极提升国民人文素养、创新素质和创业能力,打造中华民族精神家园。
为此,在国家有关部委会、国家智库的大力支持下,由(教育部)中国智慧工程研究会、(文化部)中国传统文化促进会、(人社部)国家知识更新工程国学项目组、CEIC中国企业家投融资俱乐部、人文中国网、北京市劳动 人民文化宫、乾泉文化发展机构、西岳书院等,在中华国学教育工程基础上,联合发起举办“中华文化讲坛大师公益巡讲暨西岳书院计划”,成立大师公益巡讲团和相关专家课题组,按计划深入全国各地市开展中华国学教育工程国学志愿者行动。
云“实现中国梦必须弘扬中国精神,这就是以爱国主义为核心的民族精神;以改革创新为核心的时代精神”。
中华文化讲坛,秉承礼乐之文明,凝聚人文之力量,铸就中国之精神,举擎民族复兴之大业,携手缔造我中国梦。
子曰“夫礼,先王以承天之道,以治人之情。故失之者死,得之者生。„„故圣人以礼示之,故天下国家可得而正也”。“知乐,则几于知礼矣。礼乐皆得,谓之有德”。是故“礼之所兴,众之所治也;礼之所废,众之所乱也”。
夫子问礼于老子,访乐于苌弘,颠沛潦倒,知其不可而为之,躬行克己复礼之仁,周成和乐里仁之美,叹望大同小康之愿„„后世欷歔景仰不已矣。综观世事沧桑,礼之兴废,乐之和同,风云变幻,损益失序,得失无度。于今,亟待礼闻之于天下,乐行之于天下,文化之于天下,近以资践和谐之理想,远以继创大同之中国。
礼仪三百,威仪三千,待其人然后行。 嗟夫,借太庙之胜地,开中华国学教育之工程,筑中华文化公益之讲坛,以引锵锵凤凰之鸣,以承皓皓礼乐之志,以固泱泱华夏之本,以启淳淳国民之风,以养凛凛大义之气,以明煌煌乾坤之德。
我想一个人如果懂得了这些,那么心胸会开阔很多。文化是一个太深厚的主题,我无力探讨什么。但是以一个虚心学习者的身份,我觉得,将自己放在一个历史长河中,或是说站在一个历史的角度,我们身后那么博大的文化,我们个人的恩怨情仇,大喜或大悲已是不值得一提了。人生无喜亦无悲,无欲亦无求,那将是怎样的一个境界呢?
因为我们的无知,所以我们必须要学习前人的知识与智慧。那么我们学习的目的又是什么呢?学习中国传统文化让我的心开朗了许多,就像突然遇见了太阳。能够提高自己的理论水平和道德修养,有助于提高自己的水平。
传统文化讲坛的定位
1.学习:学以致用,系统研修,终身学习;
2.生活:返璞归真,休闲养生,绿色身心;
3.顾问:择吉避凶,预知未来,调理运程;
4.情感:情感交友,婚姻家庭,心理咨询;
5.工作:职业能力,团队角色,择业定位; 6.事业:创业规划、管理咨询、投资顾问。
传统文化讲坛的核心价值
至尊——五岳独尊,我们的学术追求;执位至尊,君临天下;
奇绝——奇丽绝伦,我们的管理智慧;正合奇胜,醍醐灌顶;
秀美——秀色美仑,我们的价值理念,魅惑秀色,美轮美奂;
卓异——卓尔不群,我们的人格理想;苍凉伟岸,雄健大雅;
克峻——知难而进,我们的职业精神;冒险励志,克明峻德
儒家学问里有说:修身齐家治国平天下。一个人要想成才,那么首要的是修身-----修身养性! 读书可以修身,但是读些怎样的书?怎样才算修身养性呢? 对于这个问题,我自己懂的也不很多。但是学习了中国的传统文化, 我们首先要把人做好了,才有资格谈能力。一个品德低下的人即使学富五车也是徒劳。这样的人于社会于他人也将是无所益处的。我们必须不断学习,以一颗真诚虔诚谦虚的心努力学习好我们炎黄子孙的文化精华,丰富自己,充实自己。将信息化为知识最终成为自己的智慧!我的心里渐渐有了一个较为清晰的方向,我知道自己以后应该怎么更好地去学习。
特别喜欢《易经》中的那句话,“天行健,君子以自强不息”、“地势坤,君子以厚德载物”。经常用这句话去勉励自己,交给我们怎样去做一个人,做好一个强者、智者。我经常在想如果一个人能做到这两句就会是一个圣人,又想起温在上任时说的那两句话来勉励自己:“雄关漫道真如铁,而今迈步从头越”,“路漫漫其修远兮,吾将上下而摸索”。古有半部《论语》治天下,那么精深的文化随便精研点就受用终生了。
现代的人多是浮躁的,甚至是一些研究古典文化的人也是如此,多想所有的人都去真的专心的去学习一些传统文化,让旷久的时间静默的历史浩瀚无声的文化来安静。
摘要:中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化,是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征,是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。学生是祖国的花朵,是祖国明天的太阳,在展望未来的同时,也必须学习中国的传统文化,只有在不忘记传统文化的前提下,才会取得更大的进步。 关键词:中国、传统文化、思想、地位
正文:
近日,我们通过对大中小学课本进行了大量的收集后发现:现在大中小学课本中,传统文化的分量和地位越来越重要。
1、中华优秀传统文化是中华民族的魂,是中华民族的根
中华民族是勤劳勇敢的民族,是聪明智慧的民族,是开拓创新的民族经过长时间的淘漉和历史沉淀的中华优秀传统文化,是中华民族历史的精彩浓缩,记录风雨,贮藏丰碑,凝结精魂,激励后辈自从盘古开天地后,中华各民族的祖先就在这片古老而辽阔的土地上繁衍生息,不仅创造了无穷无尽的物质财富,而且创造了人类文明史上独具特色、灿烂辉煌的中华文化中华优秀传统文化是老祖宗的谆谆教诲,语重心长,句句箴言,滋润心田,教我做人;中华优秀传统文化是中华民族的智慧之果,闪烁聪慧,展示魅力,开启脑力,启迪子孙;中华优秀传统文化是中华五千年的文明陈酿,历经沧桑,遗存华章,哺育华夏,福及人类;中华优秀传统文化是不断增值的民族资本,璀璨夺目,点墨是金,亘古常青,价值永恒;中华优秀传统文化是中华民族的精神家园,培育气度,激励自信,陶冶人格,塑造灵魂;中华优秀传统文化是中华民族的根,精深厚重,传承文明,营养无限,永屹世林。
2、当今的大中小学生的文化底蕴和人格状况需要国学
八十后九十后的特点就是张扬个性,创新而丰富的文化底蕴是才培植个性培养创新不竭的源泉创新可以说是悟性和灵性的结晶,而悟性和灵性的根系却深植于丰厚的文化底蕴里因此,语文教育应充分重视文化意识的培养和文化底蕴的沉积,为学生终身可持续发展,具有创新能力奠定坚实的基础
(1)积累文化底蕴,培植创新的悟性和灵性语文教学中要引导学生观察生活,体验生活情趣,在丰富生活阅历中不断积累文化底蕴;要在熟读的基础上,抓住有一定内涵的词句去感悟课文的整体美;要注意抓住课文耐人寻味处、意义深远点,发挥学生丰富的想象力去感悟课文的意境美、内涵美,体验文化美感;要引导学生涵咏富有人情味和浪漫情调、诗情画意的优美词句,领悟课文的艺术美、情感美,体验文化情趣,使学生的灵性和悟性如枝头上的嫩芽在春雨沐浴中焕发生命活力。
4、有助于拓宽学生的文化视野,提高其文化品位
在经济全球化、市场化的冲击下,功利主义思想泛滥,高职教育也难免受其影响,重实践轻理论、重技能轻人文,以致于不少学生对传统的记忆日渐淡漠,人文知识几乎一片空白“中国传统文化概论”课的开设,为学生学习本专业领域以外的知识打开了一扇窗户,在一定程度上弥补了学生人文知识方面的不足更重要的是,“中国传统文化底蕴丰厚,典雅高贵,意境深远自然与社会,形式与内容,往往表现为高度、美妙的统一„„不只是具有映入眼帘的外在形式上的艺术之美,更可贵的是格调高雅、陶冶情操的主导精神闪烁其中”开设“中国传统文化概论”课,对培养学生的审美情趣和文化修养,提高个人的文化品味大有裨益。
5、有助于培养学生的人文精神
人文精神是对人的生存意义的关注,是对人的自由和全面发展的关注,是对人的终极关怀人文精神是人文素质的核心内容。
大学生具有许多的优点和特点,如敢于挑战传统,乐于接受各种新思想、新观念;关注时势,有较强的民主意识;注重实践,动手能力强,等等但是,在社会不良思潮的冲击下,部分大学生人文精神缺失,缺少对人生的正确认识和态度,缺少对生命的热爱和对民生的关爱因此,大学的素质教育最重要的目的是培养学生的人文精神,中国传统文化最鲜明的特征就是人文精神,从以人为本的理念出发,儒家注重涵养“君子”品格,倡导“仁爱”精神;墨家主张“兼相爱,交相利”;道家强调“无欲”、“无为”、“无争”这些思想主张,提倡人与人和谐相处,互爱互助,蕴涵了无尽的人文关怀,是引导学生学会做人、塑造健全人格的珍贵资源。
思考:
我想必须经过一番寒彻骨,中国传统文化最终还是要发展成一个主流趋势,在将来的发展中地位变得越来越重要.那么我们如何在这股趋势中更好的发展自我?《中华文化概论》中说到:诵读国学文化经典应是每一位中华儿女的必修课。
优秀的传统文化可以培养良好品德,塑造健康人格国学经典中蕴涵着许许多多关于做人、做事、从政的道理,蕴涵着许许多多关于理想、志向、气概、胸襟、正气、情操、奉献、修身等哲理真理,只要少年儿童坚持从小诵读国学经典,他们的世界观、人生观、价值观就会慢慢发生深刻的变化,他们就会逐渐变成知书达礼,积极向上,行为规范,品德良好,人格健康的好孩子、好学生、好公民、好人才。
总结:
总之,通过学习国学文化经典,让学生切实打下扎实的文化功底,具有较好的人文素养,不再使中华民族优秀传统文化出现断层现象,真正实现中华民族文化的伟大复兴!
参考文献:
[1]张岱年等主编,《中国文化概论》,出版社北京师范大学出版社,1994年
[2]龚红月等,《智圆行方的世界—中国传统文化新论》,广州,暨南大学出版社,2000 年
中国传统文化是由中华文明逐渐演变而成的。它是可以显现民族精神和风貌的民族的文化。也是中华民族历史中各种道理、思想、观念和文化的总体表现。国家主席习近平指出:要在世界文化激荡中站稳脚跟,就要认识到中国优秀传统文化是中华民族的精神命脉与涵养社会主义核心价值观的重要源泉。传承和弘扬中华优秀传统文化要结合新时代的条件,同时传承和弘扬中华美学精神。[1]
高校学生思政教育旨在帮助在校生培养正确的思想道德品质,引导其正确的为人处世,协助高校为社会培养高质量的人才。纵观我们的优秀文化,会发现其与高等院校学生思政教育在许多方面都有着共同点。在2014年,国家教育部颁布了《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》,其中也指出:构建弘扬与传承中国传统文化体系、加强文化教育能够帮助社会培育和践行社会主义核心价值观,落实立德树人。这段话很明显对高校在校生的思政教育提出了更高的要求:弘扬与传承优秀传统文化,培养具有高人文素质的人才。[2]因此,如何响应国家政策,将中国优秀传统文化运用到大学生思政教育中,以培养更加优秀的高素质、高科技人才是高等院校思政工作者需要重视的问题之一。
一、中国优秀传统文化融入大学生思想政治教育的重要意义
1、帮助大学生培养民族自信心
一个国家的人民只有具有民族自信心才能成为一个有希望的民族,并且坚定的屹立在世界之林中。人民建立起了民族自信就会自觉地信赖、崇尚自己的文化。当自己民族的文化面临威胁时,人民会不约而同的、自觉捍卫自己民族的文化。国学大师张岱年先生也曾指出:“必须正确理解民族文化中的优秀传统文化,这样才能具有民族自尊心、民族自信心”。[3]也就是说,充分学习理解中国优秀的传统文化可以帮助大学生培养民族自信心。我国拥有五千年的悠久历史,多民族文化在中华大地汇聚融合,自古诸子百家争鸣其思想不断传承,祖先用智慧为我们留下了许多物质及非物质遗产。从战国时期李冰父子修建的都江堰到保存至今的万里长城,从世界数学名著《九章算术》到“四大发明”,这些都是中华民族对人类做出的巨大贡献。由此可见,高校引导大学生学习中国优秀的传统文化,能让其对我国文化产生敬佩之情,从而培养大学生的民族自信心。
2、激发大学生的爱国情怀
爱国精神是中国传统文化的重要部分,从古代到现在,中华儿女一直崇尚并且追求爱国精神。党的十八大也再次强调了爱国精神的重要性,高校要着重培养大学生的爱国情怀。而中国优秀传统文化中的爱国精神为我们培养学生爱国情怀提供了教学内容。从古至今,无数爱国之士为了民族的振兴鞠躬尽瘁,这都是爱国主义精神的体现。范仲淹的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,文天祥的“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”,林则徐的“苟利国家生死以,岂因祸福避趋之”,顾炎武的“天下兴亡,匹夫有责”。这些仁人志士的爱国情怀就表现在他们始终将国家利益置于首位,强调为社会尽责,为天下人尽忠。我们民族的品质与风貌就是这种爱国主义情怀所塑造的。中国传统文化中的爱国主义精神也培育出了许许多多值得我们学习的爱国人士,如团结民族、远去西洋的郑和、为国英勇舍己的戚继光、虎门销烟而勇赴国难的林则徐、变法献身的谭嗣同等。近现代的历史也孕育、创造出了许多新的爱国精神,比如五四爱国精神、反侵略反压迫精神、长征精神、延安精神、“一方有难八方支援”、众志成城精神等。将中国优秀传统文化的精髓运用到高校在校生思政教育中能够激发大学生的爱国情怀。
3、帮助大学生树立正确的人生观
大学生的思想与道德观念正值发展期,其人生观、世界观与价值观的形成正是在这一时期。高校在校生的思想政治学习对其树立人生观影响极大。而中国优秀的传统文化中有很多道德思想,哲学道理、价值体现和人生信仰,这些文化思想能对大学生的生活给予帮助,并且引导其树立正确的人生观。中华民族从古至今一直追求高尚的道德和远大的理想,重视个人刚正不阿的气节。如“长风破浪会有时, 直挂云帆见沧海”,“人固有一死,或轻于鸿毛,或重于泰山”,“富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈”。在利与义的问题上,古代贤者并不排斥物质利益的追求,只是认为仁义与道德应在物质利益之上。而在全球化的今天,大学生会接触到全国不同地方的思想,其中的不良思想与诱惑对其影响很大。我们更应该将中国优秀传统文化融入到大学生思政教育中,让其思想向正确的方向发展,以帮助其树立正确的人生观和价值观。
4、有助于大学生人格魅力的塑造
中国优秀传统文化拥有丰富的人文知识,其中的人文精神主要是现实人生的意义,提高自我修养,注重精神世界。[4]中国传统文化中有许多都是教育我们如何做人,如何提升自我。这都能帮助大学生加强修养,塑造人格,完善自我。中国优秀传统文化角度所推崇理想人格是积极上进、重义轻利、修身治国、韬光养晦、刚正不阿的。这些内涵既能陶冶大学生的情操,同时还能帮助其领悟人生真谛。因此,将中国优秀传统文化运用到大学生思政教育中有助于在校生修身养性,提升内在人格魅力。
二、中国优秀传统文化融入大学生思想政治教育的现状
1、目前大部分高校及学生不够重视中国优秀传统文化的学习与传播
随着大学生毕业后就业压力的增大,中国优秀传统文化在高等院校在校生思政教育中运用越显不足。大学生就业压力增大,在校学生关注更多的是实际技能的学习与实践,从而忽视了提高自己的文化素养。文化的特点就决定文化的学习不是一次性就可以完成的。文化修养是需要时间熏陶的,需要我们长期、持续的学习。而这一点常常被大学生与学校忽视,大多数都不接受学习,从而人文素养的培养在高校局限性很大。 高等院校教育模式的转变也使得学校忽视了在校生的思政教育。从而中国传统文化教育的相关课程被专业化、技术化的课程所取代,很少有把优秀传统文化渗透在学生的教育中,甚者还对传统文保持漠视的态度。当然,目前部分高校有在进行与中国优秀传统文化相关的课,但其所采取的教学方式太过陈旧,无法调动学生的兴趣,这也是导致中国优秀传统文化在高校思政教育中运用不足的原因之一。
2、大量西方文化冲击中国传统文化
当今世界是一个全球化、信息化的世界,随着中国的发展越来越快,开放程度也越来越高。大量西方文化侵入我国,而我们自己的文化在这样的环境下受到了威胁。学校与社会联系密切,则在校大学生的思想也受到复杂的社会环境影响。这常常表现为大学生对西方节日、风俗了如指掌,但对我们自己的文化全然不知。
三、中国优秀传统文化融入大学生思想政治教育的方法
1、引导大学生自我教育,发挥其主体作用
人的主体意识对其行为的支配影响极大。对于高校在校生学习中国优秀传统文化同样要发展主体作用。在自我意识的推动下,可以调动大学生对于学习中国优秀传统文化的积极性与主动性,这才能使其学习效果教较好。高校思教教育者应引导其开展自我教育,发挥主体作用以影响学习效果。与此同时,要注意其学习的方向性,坚持以马克思主义观点公正的来对待中国传统文化,取其精华、去其糟粕,自觉学习与领悟中国传统文化中的优秀文化。通过自我教育用中国优秀传统文化来感染自己,不断提高自身的文化修养。
2、加强校园文化建设,营造具有中国优秀传统文化的氛围
校园是大学生生活的主要场所,学校的氛围作为一种学习环境,对中国优秀传统文化的学习起着很大的作用。因此,我们要将中国传统文化融入高校的校园文化建设中,发挥校园文化环境的潜在教育作用,营造具有中国优秀传统文化氛围的校园。潜移默化的激励其多学习中国传统文化,同时约束其不良行为。这也会使在校生自觉地与优秀的传统文化产生共鸣。
3、加强高校思想政治教育工作队伍建设,改善相关课程设置
所谓“师者,传道、授业、解惑者也”,作为思政教者首先要提高自身的修养,主动学习、研究中国传统文化。在《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》文化的教育和传承方面也对教师提出了新要求,即要全面提升师资队伍的中国优秀传统文化教育水平,加强面向全体教师的中国优秀传统文化教育培训,打造出一支中国优秀传统文化教育骨干队伍。这就对高校思政教育者提出了更高的要求。[5] 老师的知识与能力有了提升,学生的教育工作将发展的更快。
高校思政教育者要不断研究,对自己的教育方法进行创新,从而更加有效的开展思政教育工作。不仅要将中国优秀传统文化运用到大学生思政教育理论课中,也要将中国优秀传统文化融入到在校生的实践活动中。可以开展理论学习研讨、社会实践、专家讲座、文艺活动、参观博物馆等活动,将中国优秀传统文化作为拓展大学生素质与修养的重要内容。
4、加强大众传媒作用,弘扬中国优秀传统文化
随着信息技术的快速发展,大众传媒正以其信息量大、传播速度快、覆盖范围广对大学生中国传统文化教育产生重要影响。 我们要充分利用大众传媒:杂志、广播、电视、网络等,弘扬中国优秀传统文化,加深在校生对中国传统文化的了解与认识。[6]高校思想政治教育工作者可以采取不同形式的媒体方法开展工作,比如组织学生观看与中国传统文化影视作品,这样能够直观的提高大学生自身的文化内涵。也可以开设思想教育网站,借助网络来弘扬中国优秀传统文化。高校思想教育工作者也可以在大学生常用的软件,比如微博、微信、QQ中建立公众账号,将中国优秀的传统文化用文字、图像、声音等形式传递给学生,让在校生用简便、贴近生活的方式感受到传统文化的魅力,以提高在校学生学习中国优秀传统文化的主动性,自觉地学习和传承中国优秀传统文化。
中国优秀传统文化对中华民族的影响巨大。其中所蕴含的人生哲理,能够教会我们如何为人处世,建立正确的道德思想观念。作为我国的高校思想政治教育者,我们有义务对我国的当代大学生进行卓有成效的思想政治教育,引导其健康成长,更好的发展,也让中国的优秀传统文化得以传承。
猜你感兴趣:
1.
浏览量:2
下载量:0
时间: