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中国书法是中国特有的一种传统艺术,主要分为“软笔书法”和“硬笔书法”。下面小编带给大家的是春节对联书法隶书,希望你们喜欢。
毛笔书法是中国特有的一种传统艺术。古往今来,中国汉字是劳动人民创造的,开始以图画形式表示文字,经过几千年的发展,演变成了当今的文字,古代长期用毛笔写字,便产生了书法。均以毛笔书写汉字为主,至于其他书写形式,其书写规律与毛笔书写规律相比,并非迥然不同,而是基本相通。
毛笔书法现在一共有六种书体,即行书体、草书体、隶书体、篆书体、楷书体和马书体六种书体书法。判断书法作品的优劣主要通过字体的线条,流畅性,还有整体性。中国是书法艺术文化的发源地,也是最早使用毛笔的国家。
中国书法是中国特有的一种传统艺术,主要分为“软笔书法”和“硬笔书法”。古往今来,中国汉字是劳动人民创造的,开始以图画记事,经过几千年的发展,演变成了当今的文字,又因祖先发明了用毛笔书写,便产生了书法,古往今来,均以毛笔书写汉字为主,至于其他书写形式,如硬笔、指书等,其书写规律与毛笔书写规律相比,并非迥然不同,而是基本相通。基于索本求源(指甲骨文之后),这里重点介绍毛笔书写汉字的规律。只要我们对书法有了“狭义”的理解,那么对领会“广义的书法”也会大有裨益。
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毛笔书法是中国特有的一种传统艺术。古往今来,中国汉字是劳动人民创造的,开始以图画形式表示文字,经过几千年的发展,演变成了当今的文字,古代长期用毛笔写字,便产生了书法。下面小编带给大家的是春节隶书书法对联,希望你们喜欢。
应该先从楷书练起,这一点是经过历代书法家验证的,通过几年的楷书练习,笔画,结字等都有基础后,打好基础再练其他字体才可以事半功倍,无论是学魏碑,篆书还是行,草,都是大有裨益的。
至于练谁的楷书这个问题问别人也不会有答案,欧颜柳赵,各有所长,每家都有自己的风采,
现在的书店基本书法那一块都非常全,自己亲自去选购,将各家的书法名帖都仔细看一看,选择自己喜欢的字体,买一本好的出版社出版的字帖,不推荐买近代人的临摹本、放大版,填补版的,那些都有人为的因素在里面,他们没有达到原书家的水准,跟他们学只会离前人水平越来越远。
另:选贴不要选那种印刷特别精美的那种,看一看反光程度怎么样,表面特光滑的字帖,临帖的时候很痛苦。
原版碑帖肯定有损坏,看不清的地方,但是那是历史的沉淀,悟进去反而能更有深刻的体会。追本溯源方为上策。
选好碑帖,准备纸笔,初学买最便宜的毛边纸就可以了,4、5元一刀的毛边纸就行,写一段时间后,想继续下去,或者到了可以创作作品的时候再买好纸。个人觉得买6×6的毛边纸好一些,毛边纸一般只有两种格子的,就是选小格子的那种,初学的时候,还控制不好手、笔,小格子的相对简单,手腕动作幅度都小一点,等手稳了再考虑是写大字或者写小楷。笔,我个人建议多买几只,长锋、短锋,紫毫,狼毫,兼毫都买一支,写字的时候换着用一用,才知道那种适合自己,以后就可以专买那一种了。
墨汁也选最便宜的就行,以后再买好的。墨汁兑水不是为了省墨汁,瓶装的墨汁里面都加了胶,写在纸上干了之后,只就收缩变皱了,适当加点水,可以避免这种情况,墨块自己磨的那种不会。
砚,前期根本没必要,随便找个小碟子就可以了,写了几年,并准备以后一直写下去,再考虑砚的问题,那时候不用问别人,自己也知道该买什么样的。印章,印泥也是以后的事。
另:买毛边纸的时候一定要买一张书画毡,很便宜,5块钱就够了。便宜的毛边纸都是机制的,洇的很厉害,底下垫报纸根本不管用,书画毡上的小绒毛能将纸托起来,很好用。
“不是三分钟热度,持之以恒,自娱自乐”,与君共勉!
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从字体的演变过程来看,隶书是篆书的一种快写,是汉代的日常文字,但随后草书、行书、楷书等书体的不断兴起,隶书这种书体渐渐沉寂于一隅。下面小编带给大家的是隶书曹全碑书法对联,希望你们喜欢。
练习当然就是以临摹为主,看你是说的软笔(毛笔)还是硬笔,就以软笔为例吧,硬笔除非是为了艺术表现一般不推荐在平时工作学习中写隶书。
首先,隶书学习不难,如果你有楷书的学习基础隶书是非常好学的,一般练习两三个月就能初成(除非你要深专)而且不推荐你练习隶书时间过长,这样容易对你平时写字结构产生影响,比如平时写字写出来扁扁的,建议写两三个月隶书,再写一段时间楷书或者行书,再回过头来练习隶书。
再说怎么练,隶书的书法贴到处都是,不要盲目的选择,一般以《礼器碑》和《曹全》碑练习的人最多,也是隶书的鼻祖,十分正统,此外《乙瑛》也不错,这些都是古人留下的隶书典范,十分适合初学者练习,也足够我们反复临摹,他们在隶书中的地位就如王羲之《兰亭序》在行书中的地位一样,其它的什么帖子不建议临摹,一开始要打好正统的基础。
隶书学习的时候要注意归纳,如果没有老师教你的话那就只能靠自己多写了,主要还是学习隶书的行笔方法和用笔规则,这样以后写个什么帖子里没有的字也不会觉得生涩了,举个例子,隶书中有一个燕不双飞的规则,楼主你看一般隶书一笔结尾的时候不像楷书是往下顿的,它是往上提的,这叫燕尾,但是注意观察就会发现,每个字最多有一个燕尾,这是约定俗成的,如果哪个人写的隶书一个字每笔都是燕尾的话那就太菜了,一看你就知道他还没入门。
看过“隶书曹全碑书法对联”
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隶书是在篆书基础上,为适应书写便捷的需要而产生的字体。隶书的出现是中国文字的又一次大改革,使中国的书法艺术进入了一个新的境界,隶书是汉字演变史上的一个转折点,奠定了楷书的基础。下面小编带给大家的是隶书对联书法赏析,希望你们喜欢。
大凡艺术莫不以创造为贵,书法亦当如此。纵观前贤书法之精皆取象为先,其瑰绩宏观,乃象之至,近而易取者也。贵则神气。书法之所以能够成为一种抽象而又最引人入胜的艺术被人们所接受和精神上受到的享受,从很大程度上讲它们各自(各种书体在内)的形质决定了他们的艺术性和艺术价值的空间。就隶书而言可以认为由临帖创造形质和作品创造形质两类而构成。任何一种艺术只有把握形式(特指线条艺术形式)的外部变化才会创造和表现出丰富的内含。从此意义上说:“唯有通过透视和感悟将这种形式的格调、趣味化作理念才能真正认识到隶书形质完美中包含着和谐和统一的关系。”临帖(摹)是一种艰苦的创造劳动,任何一位关书者特别是习分书者无不拾足此阶,其目的就是掌握外部形体的力度表现形式,好似学习素描者,必先掌握其中透视关系一样,其进一步的目的就蝇为深入进去而寻找契机,这时为独立反思和基础吸收的重要阶段。
书法艺术是极其抽象的,这个抽象与视觉联系密切,人们通过视觉观察自然或不自然地得到享受,这种享受就是视觉产生的作用。察之于外体则解其意于内里;孙过庭云:”察之者贵精,凝之者贵似;”临帖创造形质也不外乎从视觉中寻找脉胳:一旦临帖创作达到一定高度,作品的自熟性很可能凸现,作品的定型期可能会出现,但并不能说书法作品的定性。因环境和心境的关系冲击着创作的灵感,一旦心境和环境达到最佳重和点上,或创作者自身化被草木时,一种自然流露无意于佳乃佳的韵味有可能随之表现出来,这时书作本身的形质体现到完美的程度上。
单就隶书的形质成份上讲,具精神必先富于形体,而形体并非形质,隶书的形质表现在隶书线条的刃度上和线条与线条的搓揉力上,搓则粗犷,揉则耐秀。而体现隶书形质成份的因素还在于“体势”上,任何一种书体的形质都与其这种书体的“体势”联系着,从审美心理根源和论述审美观点来分析,隶书的形质美还是要求追求“险”、“绝”。
隶书作品的创造形质就是在完全掌握了在临帖能力的前提下进而再发展、再创造的创造组合,这个过程正摆脱了视觉和观察约束,完全进入化物我之境的境地,是情趣和境界飞跃和发展的过程。从美学原理上讲:“书法之美,乃形质之美,形质之美乃线条之美,较诸声色之美”尤难领会。再说书法作品的形质就是书法内在成份的组合,它包括线条的力度、墨色、布势、节奏等,因此说:形质的格调越高,这些成份的变化就越大。
其实,书法作品的形质美就是来源于书者激情的流露和创造,就是内心世界的爆发。在人们的印象当中好象把书法当作或看成是一种模式,认为一幅书法作品的形成就是组合式的等列式的归纳,只讲究呼应、结构布势、连带成份或连带变化,而恰恰忽略了变化中求变化。后者才是书法本身的精神或者抑称其为“精髓”。遵照书法理论的原理,窥探书法形质(这里特指隶书作品)无论是大范围或小范围(指两个字以上)创造形质的变化必须突破呆板过僵的笔法,要求立足于在变化——不变化——变化这样一个创造过程,寻求其形质美。当我们在接受了书法理论进入了实践以后,有时可能在某一细微处挖掘出比之更有价值的东西,我们通常所说的格调、情趣、神韵、气质、精神皆于其有着内在的制约关系。
关于隶书形质美最能体现本来面目和根本精神的另一面,大概就是与时代的关系了。对隶书形质的内在成份和相互制约的关系,在不同范围内得到确定以后最能体现隶书形质自身面目和根本精神的另一面,就要看其所处的时代。就汉隶来说:是在萌于古,趋于秦,而定型于东汉之际,笔法上的逐步完善趋于成型,重新树立了新的形质典型,则成为圆润的挑笔,右方用力“顺势”而下,左方用力“逆峰”而下成为丰腴饱满的波笔,横波之横出,斜波之斜出。掌握了这些隶书特点之后在经营作品时参以夸张,参以激情创作,最终使作品充满生命力。
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隶书是古文字长期变化发展的产物,它进一步突破 象形 拘束而抽象化,拓展了书法的用笔变化和字结构的空间安排。下面小编带给大家的是隶书对联书法作品,希望你们喜欢。
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合,分割空间,形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
单字的结体
单字的结体要求整齐平正,长短合度,疏密均衡。这样,才能在乎正的基础上注意正欹朽生,错综变化,形象自然,于平正中见险绝,险绝中求趣味。
整行的行气
书法作品中字与字上下(或前后)相连,形成“连缀”,要求上下承接,呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立,但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯,游丝牵引。此外,整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比,以及由此而产生的节奏感。这样,才能使行气自然连贯,血脉畅通。
整体的布局
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章,构成了点画线条对空间的切割,并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜,计白当黑;平整均衡,欹正相生;参差错落,变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主;行书、草书等动态书体变化错综,起伏跌宕。
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隶书的出现是代表了一次承上启下的作用,隶书的出现则是今文字的开端,是汉字发展史上的一次重大转折,它上承秦篆书,下启魏晋楷书的先河。下面小编带给大家的是隶书对联书法作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书的出现是代表了一次承上启下的作用,隶书的出现则是今文字的开端,是汉字发展史上的一次重大转折,它上承秦篆书,下启魏晋楷书的先河。无声的支援了两个时代,成为其中的重要过渡。
隶书分为有秦隶和今隶。秦隶是指秦至西汉初期的隶书,亦称古隶。古隶源可追溯到战国时期,近年来,据考古发现了战国时期的木牍、竹简(四川省青川县郝家坪出土的木牍、湖北省云梦县睡虎地秦墓出土的秦简)隶书,形体正方、长方、扁方不拘,笔画肥瘦、方圆、刚柔极富变化,点画中还出现了明显的起伏和波势,改变了篆书笔画整齐划一,形体也有严整持重,落落大方,遒美丰腴的。在章法的用笔上为东汉碑刻奠定了基础。
汉隶是在西汉隶书的基础上进行改易的,初追求整齐美观,有规律的运用波磔,字形左舒右展,有分张外拓之势,如:1977年河北宣县40号汉墓出土西汉宣帝时期的简书。隶书达到了成熟的阶段,是在西汉晚期。到东汉,隶书已发展为高峰阶段。所以,汉隶主要指的是东汉碑刻上的工整隶书,此种隶书也称为“八分书”。“八分”的主要说法有,唐张怀瓘《书断》云:“渐若八字分散,故曰八分。”清包世臣《艺舟双楫》说:“言其势左右分布相背然也。”八分书的典范有:《史晨》、《曹全》、《乙瑛》、《礼器》等东汉碑刻。《史晨》结体方整,端庄典雅,用笔圆润,疏密匀称,提按得法,被后世誉为“八分正宗”。《曹全》结体略取侧势,笔法圆腴遒劲,美艳匀整,秀美飞动。《乙瑛》结体方整中有跌宕之姿,笔划规矩有法度,捺画沉着有力,用笔方圆结合。《礼器》结体富于变化,字形有长、有方、有扁、有大、有小,极为生动,秀丽典雅,笔画瘦朗劲健,收笔处多见方析,捺画特别肥厚,斜度大,长笔的波画下重笔,尾部尖挑状。
隶书,既有实用性,又有艺术性,不同风格的隶书书体,点画的生动有力,结体的绮丽多姿,错落有致的章法,飞动的神情,须娴熟的书法家用笔技法及个人情感的抒发来达到。为此,对隶书的品评必须具有字内工夫,技法和字外工夫,修养两方面。
从商周的甲骨文、金文至秦的小篆,称为古文字。隶书的出现则是今文字的开端,是汉字(书法)发展史上的一次重大转折,它上承秦篆书,下启魏晋楷书的先河。
隶书分为有秦隶和今隶。秦隶是指秦至西汉初期的隶书,亦称古隶。古隶源可追溯到战国时期,近年来,据考古发现了战国时期的木牍、竹简(四川省青川县郝家坪出土的木牍、湖北省云梦县睡虎地秦墓出土的秦简)隶书,形体正方、长方、扁方不拘,笔画肥瘦、方圆、刚柔极富变化,点画中还出现了明显的起伏和波势,改变了篆书笔画整齐划一,形体也有严整持重,落落大方,遒美丰腴的。在章法的用笔上为东汉碑刻奠定了基础。
汉隶是在西汉隶书的基础上进行改易的,初追求整齐美观,有规律的运用波磔,字形左舒右展,有分张外拓之势,如:1977年河北宣县40号汉墓出土西汉宣帝时期的简书。隶书达到了成熟的阶段,是在西汉晚期。到东汉,隶书已发展为高峰阶段。所以,汉隶主要指的是东汉碑刻上的工整隶书,此种隶书也称为“八分书”。“八分”的主要说法有,唐张怀瓘《书断》云:“渐若八字分散,故曰八分。”清包世臣《艺舟双楫》说:“言其势左右分布相背然也。”八分书的典范有:《史晨》、《曹全》、《乙瑛》、《礼器》等东汉碑刻。《史晨》结体方整,端庄典雅,用笔圆润,疏密匀称,提按得法,被后世誉为“八分正宗”。《曹全》结体略取侧势,笔法圆腴遒劲,美艳匀整,秀美飞动。《乙瑛》结体方整中有跌宕之姿,笔划规矩有法度,捺画沉着有力,用笔方圆结合。《礼器》结体富于变化,字形有长、有方、有扁、有大、有小,极为生动,秀丽典雅,笔画瘦朗劲健,收笔处多见方析,捺画特别肥厚,斜度大,长笔的波画下重笔,尾部尖挑状。
隶书,既有实用性,又有艺术性,不同风格的隶书书体,点画的生动有力,结体的绮丽多姿,错落有致的章法,飞动的神情,须娴熟的书法家用笔技法及个人情感的抒发来达到。为此,对隶书的品评必须具有字内工夫---技法和字外工夫和修养两方面。
中国书法历史悠久,给人们留下了大量美的享受。其中以隶书最具有代表性,希望今后大家能够多了解一下隶书,陶冶情操,修身养性。
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书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式,具有悠久的历史,它伴随着中华民族的发展而发展,丰富的内涵和独特的表现力使其独立于其他艺术的表现形式,下面小编带给大家的是隶书毛笔书法七言对联,希望你们喜欢。
“隶变”发生的意义是深远的,也是多方面的。隶书的产生不仅揭开了汉字发展的新篇章,而且也使书法进入了一个崭新的历史阶段。隶书在形体、线条形象上都发生了深刻的变化,丰富了书法造型功能,促进了书法技能技巧的发展,深化了书法的审美内涵,把书法带入了一个新的审美世界。
隶书以其独特的形体和笔画形态登上书法历史舞台,秦汉成为隶书最辉煌的时期。博聚国学网认为由于载体的不同,隶书在风格上也表现出多样性。古隶纯朴自然,稚拙率真;八分书体现着规范性,又充满了活力;日常书写的简牍隶书往往不计工拙,自然流畅,多率真之趣;成熟期的石刻隶书法度谨严,庄重典雅,又不失生动活泼。从目前出土的隶书书迹看,西汉以简牍为胜,东汉以石刻为能,各善其长。特别是东汉中后期石刻隶书,每碑各出一奇,有法度而不僵化,既有统一的时代特征,又有风格的无穷变化,代表了书法史上隶书的最高水平,成为后世学习和取法隶书的主要源头。
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书法作为一种艺术形式的呈现,它具有鲜明的审美特征。下面小编带给大家的是隶书毛笔书法,希望你们喜欢。
书法作为一种艺术形式的呈现,它具有鲜明的审美特征。在不断学习与创作的过程中,除了技法上的研讨与行进之外,更重要的是要了解并掌握其审美特征,从而达到一种完美的体现。下面来介绍一下隶书的审美特征。
汉字书法书体多样,不同书体之间存在着某些共同的审美特征,如:点画的形质美、笔画的力度美、笔调的韵律美、结构的形式美、章法的布局美等等。而在不同书体、甚至是相同书体、不同风格之间,仍存在着不同的审美特征。就隶书整体而言,其特别具有两点,一是整饬中的变化美,二是今文字中的古典美。先说一,“整饬”是统一、呈静态,而“变化“则是动态。于是,在动与静的矛盾与对比中生成美感。以隶书笔画为例,大量的平直取势的副笔笔画构成了整饬的基础,而典型的“蚕头雁尾”、左波右磔作为主笔,形成动态变化。又如隶书的结字,以字形扁方求整饬,以因字立形求变化;以中宫聚敛求整饬,以体态八方求变化。再说二,“今文字中的古典美。”如前所说,隶书在古今文字演进中有承上启下的作用,是今文字的第一站,因此保留了一定数量的古文字结构形式,甚至包括有一定的篆书笔意和书写顺序等。所以,在表现古典美这一点上,所有的其他今文字楷、行、草都不能与之相比。书法评论中的“古朴”、“古拙”等词语,在今文字书法中,也只能较多地出现在对隶书的评价中。
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书法艺术传播与其他艺术传播的不同书法艺术的出现,是人们在汉字日常使用中对于美的渴望而渐渐形成的,是人们在日常生活中对于书写的依赖而渐渐形成的。下面小编带给大家的是隶书书法春节对联,希望你们喜欢。
汉代是隶书艺术的高峰,各种风格的隶书的名碑异彩纷呈,大致可分为遒劲雄强、飘逸秀丽、工整精严、端庄博雅、古朴厚重、奇逸恣肆等风格。总体来说,汉隶代表了汉代文化的总体风格——“沉雄博大”。隶书与汉代其它文化艺术是同步的,它的最主要特点是大气、厚重、生动,而且不乏精致。
隶书用笔的特点是点画竟成了篆书的曲线美,创新出隶书特有的波碟笔画的线条美。篆书基本上用的是圆笔,隶书则是在圆笔的基础上产生了方笔的表现力。用墨方面,创作出了与后世无异的石墨、松烟。中国四大发明之一的造纸术更是有力地促进了书法作品的发展。
隶书结体的突出特点是扁方取横势。笔画结体最重要的原则是“雁不双飞”,就是一个字只能有一个波碟的笔画,一个雁尾,不能有两个波碟面。此处还有因字立形、点画避让、偏旁错落、形断意连的要点。
隶书的章法,即布白大体有两种基本方式:一是纵横均有规则的排列,如《朝候小子残碑》有一种整齐的美;而是纵行有规则,字距无规则的排列,如摩崖刻石、竹简绵帛等。
汉代隶书名碑很多,大多用方圆兼备,只是有的方笔多一些,有的圆笔多一些,总之,形成了丰富多彩的风格:或古雅朴茂、或秀逸多姿、或方整俏丽,真是“各出一奇,莫有同者”。
学写隶书当然是从临摹汉碑入手,选择一种自己喜欢的碑,然后临写,先学笔画,次学结体,最后要得到汉隶的气韵。
在这里,我们介绍一个隶书口诀:本出篆书,波碟新奇,蚕头雁尾,雁不双飞。掠画逆行,折角另提,也可暗过,方行篆意。因字立形,气运生辉。
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任何艺术都是表达作者的主观感情和个性的,书法艺术也一样。这正是书法艺术得以作为一门艺术而存在的内质所在。下面小编带给大家的是隶书书法对联,希望你们喜欢。
汉字由篆书演变为隶书的过程。字型变圆形为方形,线条变弧线为直线,笔画变繁杂为简省。隶变是古今汉字的分水岭,是汉字发展史上最重要的一次变革。
芫莛卫恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”说明了隶书是篆书的快写,由篆书变为隶书,前人称之为“隶变”。隶书是篆书简化演变而成的一种起笔、收笔清楚的字体。因为隶书来源于篆书的草率写法,因而两种书体自战国晚期到西汉中后期,有过很长的共存时期。
从考古发现的秦系文字的资料上看,战国晚期是隶书的形成时期。在秦孝公时代的铜器铭文里,就可以看到正体和俗体并存的情况,秦孝公以后,随着书写的频繁,俗体也随着越来越流行,在铜器铭文、漆器铭文、以至印文、陶文中都可以看到俗体字。这些字体,改变了正规的篆文圆转的笔道而带有着隶书的意味。从现有的秦简文字材料看,隶书在战国晚期已经基本形成。
由篆书变为隶书,是汉字形体演变过程中最重要的一次变革。隶变主要有以下五个特点。
1、解散篆体,改曲为直:隶书不再顾及象形原则,把古字“随体诘诎”的线条分解或改成平直的笔画,以便书写。
2、偏旁分化:在隶书里,独立成字和用作偏旁的写法明显不同。
3、偏旁混同:隶书以求简便,把某些生僻的或笔画较多的偏旁,改成形状相近,笔画较少,又比较常见的偏旁。
4、结构简省:隶书往往把篆文的两笔并为一笔,或是把两个以上的偏旁或偏旁所包含的部分合并起来,改成较简单的笔画结构。
5、圆转不断的线条变为方折的断笔:隶书为提高书写速度,形成点、横、竖、捺、钩、折等笔画。
隶书的创立时代,在秦汉简牍尚未大量出土之前,有种种说法。比较流行的说法是隶书即为徒隶之书。据《汉书·艺文志》:隶书“起于秦时官狱多事,苟趣省易,施之于徒隶也”;《说文解字,序》中进一步发展,把隶书指为程邈所作:“秦始皇帝初兼天下,……大发吏卒、兴戍役,官狱职务繁,初有隶书,以趣约易……秦始皇帝使下杜人程邈所作也。”刘宋羊欣《采古来能书人名》中说:“秦狱吏程邈善大篆,得罪始皇,囚于云阳狱,增减大篆体,去其繁复,始皇善之,出为御史,名曰隶书。”唐代大书论家张怀瓘的说法与羊欣类似:“崇隶书者,秦下郢人程邈所造也。邈字元岑,始为衙县狱吏,得罪始皇,幽系云阳狱中,覃思十年,益大、小篆方圆而为隶书三千字”等等,不一而足。事实上,一种字体的产生不可能为某一人所造,在没有大量的实物资料证实它的产生之时,人们也无法对它作出科学的解释,只有假论为某人所创,这正如指仓颉造字、蔡伦造纸实不可信一样。
另一种看法影响较小,认为隶书起源于周朝,以郦道元为代表。见《水经注》:“临溜人发古冢得铜棺,前和处隐为隶字,言‘齐太公六世孙胡公之棺’也。惟之字是古、余同今书。证知隶自出古,非始于秦。”郭沫若先生认为隶书起于周代证据不足信:“两周中叶的胡公,是齐国的统治者。他的棺铭不可能使用草篆,更不可能便是隶字。”
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书法是一种黑白艺术,其空间布白与点画结构等着墨处的安排同等重要。书法欣赏从布白入眼,是一种更高级的审美方式。下面小编带给大家的是隶书书法对联作品图片,希望你们喜欢。
隶书的结字,有它独特的规范。大家知道,篆书结字都取长型,而隶书结字则取扁型。篆书取长则缩横伸竖,隶书取扁则展横缩直。如此,隶书则以横为主笔,以横为主要图案素材。
纵观汉字笔画特点,以横竖方向的笔画居多,无论其他笔画如何变化,都脱离不了横、竖两个方向的制约。故汉字字形总体上显示为方块字,而不是三角形、圆形、长形等其他类型。“隶变”阶段,是汉字笔画走向成熟的关键阶段,仍以横、竖方向笔画居多,体势大体呈扁方形,但因各字自身结构特点略有差异,有的呈正方形,有的呈长方形。
隶书横画,即使有粗细长短之变化,仍不改平直排列趋势(隶书在垂直方向上发展空间受到制约),某些横画亦可稍有偏侧以破呆板之气。为了能使读者对横画了解更透侧,请看《礼器》中的“更”字,其中四条横,一长三短的匀称排列,固易成死板,但作者一波一磔便使得整个字都飞动起来。再如《礼器》的“熹”字,其中七横排迭,六短一长,各展其姿。头两横一短一长,再两横一长一短,然后一长横,左右展到板限,后两横则一断一连,应当说起个横的变化本身就是艺术;更高明的是下边四个小点,起落天然,一下子便把七横的呆板气净尽了。
竖画与横画常组成“口”:形,“口”形多呈倒梯形,亦有少数不改篆意,梯形的横竖画部分呈垂直状态。
隶书竖画一般较短。在具体汉字中倘有一画,则垂直者居多;倘有两画,则两画皆垂直或略有相背,倘有三四画以上者,字中竖则垂直其他可酌情略有相背。
除了横竖画的结合以外隶书结字的另一方式是以平行为节奏。运用横的平行,其实不只是横,对于其他笔画,只要有两笔笔势趋向可以变为平行图案时,则尽可能使之平行。如《张迁碑》中字的结体,应该说他是以变法为追求心境的,但也经常运用平行结体的法则,如他的“钱”字上的“菱”旁,他便两横平行,两斜变平行,两撇平行,这样便显示了笔画节奏的平稳严整。再如《景君碑》中的“蒙”字,“豕”旁向左的四笔便运用了平行的组合。
另外隶书结字还有一个使平行图案飞动起来的方法,就是运用波磔向左右挥洒,既可以把字形再向横扁伸延,又可以展示字的深厚凝重。如《鲜于璜碑》中的“爱”字,最后两波一磔,足使此字显出了飞动与厚重。再如《华山碑》中的“辙”字,左边两波,右边一磔,便使中间“言”字的横笔平行得到了错综的协调和沉厚的肃穆。
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书法艺术是汉民族独创的高雅艺术,是中华民族的瑰宝。汉字是书法艺术构成的载体,其独特的书写工具是书法艺术构成的媒介,书家的审美情趣和人格修养是书法艺术构成的灵魂。下面小编带给大家的是隶书书法对联作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书源始于公元前三世纪,成熟于刻石鼎盛的公元前后,是由前文字篆书演化而来的一种文字(字体)。没有哪一种字体与隶书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂,当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休:古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此,论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定,必须申述的是,隶书是文字史上从难到易,从繁到简,甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始,作为篆书的辅助字体,同篆书的实用功能一样,本能地接转了“佐书”奴性(非艺术而实用)。质言之,隶书是手艺人在宗法制度下被人役使,非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体,它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。
统观隶书,因实用性之限制,其点画皆实,这许和刻碑因素大有关系。近现代出土的秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上的补白之作,也使我们看到了最早的墨迹。简牍书在竹木简光滑的表面仍以质实的笔画排列汉字,这多少给我们传导了这么一种信息,即隶书同简牍书一样,是手艺人在实用目的的驱使下,用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维,以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。《易》太极图像的虚实互动模型,是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融的一种有待于“破块启蒙”的洪荒之气,它具有美的无限发展的可能性。艺术图像所包涵的虚实对立统一,是作品之所以成为艺术的生命行为。隶书点画皆实而缺乏大虚,正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术的最致命弱点,它只能在极其有限的字型结构上小打小闹,在限定度之内调节。这个弱点,只有当书法进入人文自觉之后,才能以创造主体的审美之维,把抽象于自然的运动符号,凝定成艺术图像,形成生命的张力。
康定斯基对点有精辟的剖析,“点本质上是最简洁的形。它是内倾的,它从未充分失去这一特点———,即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。……点纳入画面并随遇而安。因此,它本质上是最简明稳固的宣言,简单、肯定和迅速地形成的。”康氏对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇而安”的表述,是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。点的锯齿形(传统谓为败笔)从美学角度分析,它比规范的点更具有美的无限可能性,它的变化比规整的点要丰富得多,精彩得多。不规范点之张力从广延性上讲,它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的面,并与未必规范化的线组合成非逻辑、数学所能测算的多向的面。隶书点之精到,在虚拟审美想象来说,是机械复制的精品,作为艺术而言只是败笔,其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。在隶书点画公式化的演绎中,我们永远找不到关于“点”的艺术性的答案,这正如康定斯基所说的新的公式是有生机的运动张力下的艺术图像。在隶书的温暖怀抱中,你临摹几天就可以翻版式地书写同样的文字,有人说这是书法,其实这是懒者的消极享受。若要离开这把椅子,就得运动,就得离开温暖的怀抱,这一寻求张力的运动需要付出一定的代价,也许是创作者毕其终生的。在隶书本体的发展上,邓石如、金农、何绍基等人充其量是一群懒汉,他们以牺牲自己生命价值作为取得苍白的艺术理想的殉葬品,对于他们抑或历史都是一出悲剧。他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱,完成艺术生命的转渡,即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书艺术水准也不是很高。
线从空间意义上讲,隶书之线都是刻板的平行线的布置。这里笔者只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。需要说明的是,此处隶书之概念接纳于传统范围中的隶书、简牍书等实用字系,当代的新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远,是书法的转渡。
《曹全碑》是隶书圆笔之代表,它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力,线条美匀整而显得苍白无力,结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是模式,竖同样是一种模式。用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑,毫无拒绝可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。
波磔作为标志隶书成熟的神话象征,限制并阻止了字与字之间的行气。线的藏头护尾,从传统价值观上来说形成了厚重之感,但藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。质言之,尿书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符,草书的出现就是对尿书藏头护尾的彻底背叛与革命,没有人比张瑞图对楷书神话体系打击的更彻底的。在隶书本体及转渡之后的字系上,赵之谦、郑谷口、于右任等等也相继打破藏头护尾的千古神话。艺术创作不能有陈规,当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时,他的一切技法手段都是艺术体外之物。就以执笔法为例,我们欣赏一幅书法作品时,有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔!
面隶书之面是最不值一提的。历来隶书的阐释者对面之弱点都避而不谈。隶书在单字之层面上,只一味地以扁方形划地为牢,点画伸缩程度极其有限,书写者大都能体味到,写扁方字是既存的书法中最简单的符号形制。隶书的章法,无非是字叠字、行与行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出:“但一般来说,隶书是有了定型的字体,字体既有定型,笔法又都是方的居多,要想怎样地加以变革创新是相当困难的。因为行书和草书可以从”挪移位置“(移动字的偏旁来变易字形,行草是常有的)方面来分布,隶书同楷书一样是不可能的。”因之,论者也就没有必要再赘言了。
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隶书是汉代的主要书体,它孕育于秦,形成于西汉,盛行于东汉。在笔画上,由圆笔走向方圆结合,由纯曲线走向曲直结合,由象形到抽象,由依旁自然列对自然的自由运用,下面小编带给大家的是隶书五言对联书法作品,希望你们喜欢。
解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有必要的,这有助于对隶书本体的深层认知。通常,是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是,通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此,要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读,探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样,才算了解了一些隶书的传统。
在两汉,隶书不但通过隶变过程最终形成自己的独立品格和美学特征,同时还有着向草率和规范两极方向发展的整体趋势。一方面,隶书在过分强调书写便利的极端中逐步脱离了隶书的原本实用立场,进而在持续草化过程中因书写的运动态势不同最终形成了所说的章草和今草;另一方面,则表现出对隶书原本书写形态的规范建构,而且这种规范建构是以形式秩序确立为前提的。因为文字的形式秩序的稳定与否,直接影响到民族文化交流的畅通和社会进步。这是历来被官方重视的重要环节。因此,随着西、东汉王权的相继确立,对现实生活中广泛流通的隶书进行规范整理也就成为必然。八分书以规范为手段,有效的克服了篆之捷隶书的随意性书写倾向,使形式秩序趋向于稳固的位置选择和有序的结构图式。加上汉代官方文人审美观念的不断容入,最终形成了八分书规范、和谐、静穆、左撇右挑的风格特征。两汉刻石存在的从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势,也从一方面印证了官方对篆之捷隶书进行规范建构的历史进程。
然而,当今学界和书法界普遍把两汉刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势认定为隶书走向成熟的标志了。这样做不但牵强,也为隶书的本体理论阐释带来困难。这是因为:一、八分书对隶书的改造是以美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性,反而增加书写的难度,失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场;二、从八分书的书写主体来看,已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征,那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴,而开始具有雅化、和文人化的艺术特征,是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征,却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础,因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上,隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势,它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点,体现出八分书最大程度的稳定性品格。如果从文字学角度讲,八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以说,隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志,它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场,脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。
隶书独立品格和美学特征的形成,不是东汉的高度规范和成熟,而是存在于四百多年的隶变过程中。在这四百多年的隶变过程中,有着实在太多的书法文本需要加以解读和认知。《张迁碑》的质朴奔放、浑厚博大,《曹全碑》典雅华美、俊秀温润,看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的东汉经典刻石文本书法。这是东汉正大的文化气象和文人认识自然征服自然的自信的书写流露。特别是《石门颂》潇洒自如的波挑,体现着文人回归大自然书写的开放情怀,加上民间工匠的契刻,又为《石门颂》置入了民间的质朴意味,铸就了《石门颂》既有原本隶书的质朴随意,又有人文情怀流露的独特艺术魅力,显示出《石门颂》不拘一格的奔放品格、以及阔大的自然气象,成为历代书家关注和借鉴的经典范本。
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对联,汉族的传统文化之一,又称楹联或对子,是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。下面小编带给大家的是马年隶书书法对联,希望你们喜欢。
对联又称楹联,因古时多悬挂于楼堂宅殿的楹柱而得名,有偶语、俪辞、联语、门对等通称,以“对联”称之,则开始于明代。 它是一种对偶文学,起源于桃符,是利用汉字特征撰写的一种民族文体,它与书法的美妙结合,又成为中华民族绚烂多彩的艺术独创。
对联一般不需要押韵(律诗中的部分对联才需要押韵)。大致可分诗对联,以及散文对联,严格、分大小词类相对。传统对联的形式相通、内容相连、声调协调、对仗严谨。
对联作为一种习俗,是中华民族优秀传统文化的重要组成部分。2005年,中国国务院把楹联习俗列为第一批国家非物质文化遗产名录。楹联习俗在华人乃至全球使用汉语的地区以及与汉语汉字有文化渊源的民族中传承、流播,对于弘扬中华民族文化有着重大价值。
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满江红,著名中国文学作品之一。相传作者为岳飞,但《满江红》不见于宋人记载。下面小编带给大家的是隶书书法满江红,希望你们喜欢。
怒发冲冠,凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲,白了少年头,空悲切。
靖康耻,犹未雪;臣子恨,何时灭?驾长车,踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头,收拾旧山河,朝天阙。
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我国传统的书法是一种流传千年的文化艺术,是我国土生土长的一种艺术形式,它不仅仅表现了中国文化内涵,同时也传达了中国文化的精神。下面小编带给大家的是硬笔书法隶书字体,希望你们喜欢。
一、因字立形,隶书的总体势为扁方形,以左右八分取势,波磔分明,舒展自然。但并不是所有的隶书都必须写成扁的,也就象楷书所有的字并不都是方块形状一样。汉字的笔画有多有少,要写得顺乎自然,就必然有长短大小的变化,这便是因字立形。如汉摩崖《石门颂》中的颂、定、谷、受、以、更、铭、石因其笔画较少,加上波挑,波磔的夸张和变化,所以横势扁方特点较突出而鲜明。如图所示。但象书、晏、骂、事、阳、躬、隆、域等字,笔画较多,横画亦多,所以写得较窄而长,八分势不明显。还有《石门颂》中的命,升等字,竖笔写得更长更夸张,有趣味性。因字立形不只是《石门颂》古朴夸张之结字特点,而且是所有汉碑的结字特点之一。
二、各自成形,隶书结字不但要求每个字的重心平稳,而且要求每一个字中的偏旁均能独立存在,而不欹斜。这是由于它是从篆书独立偏旁演变而来的缘故。如下图中的请,动、输、鲜、计、职、君、意等字,其上下左右偏旁都各自成形,而楷书则不具备这一特点。一个字若上下左右都能独立成形,这样组合成一个字就要平稳了,这正是隶书的端庄、朴素、典雅的特点。
三、偏旁错落,隶书的偏旁既能独自成形而又错落有致,丰富多变,给人挪移生动之感。如《石门颂》中的者、必、义、节、截、毒、屈、空等字,错落变化,生动有趣。如者字,将波挑断开,位置错开,这一移便增添了一份生气。如必字,波挑和波磔对应交叉,三点随意点下,颇有趣味。义字变异大,却不换原形,节字,缩上放下。截字自然随意,毒字亦缩上放下,正斜映衬,令人爱之。屈字上展下缩,左包之势显明。空字将宝盖展开,完全盖尽,有篆书之意趣。
四、形断意连,汉字每个字都是由点画的连续书写而成,因此,在书写时就产生运笔的笔势,点画与点画之间呼应相顾,血脉贯通。隶书的点画呼应和楷书一样,画断而意连,似断还连,形断神连,虽没有象草书那样的牵丝,但精神意趣是紧密相连的。笔画间毫不孤立,呼应相顾,配合默契。所以,在临习隶书碑帖时,一定要注意笔势的往来,注意笔画间的呼应关系,做到形断意连,形神兼备。
五、点画避就,要使每个字写得都具有不同的形态、活泼、生动、优美,就要讲究点画之间的避就关系,要主次分明,轻重有别,隶书中点画避就有较多表现,有的收敛,有的放纵,各有意趣;让一点,进一点,穿插呼应,配合密切。上部首字收敛,下部的走车放开,用波磔表现,修长而舒展。至字,上小下大,下部的土字,第一横收用短平横,第二横放用波磔横。其字,上大下小,第二横长而下部点宜缩,子字竖弯向左伸展而横收敛,则字左下而右上,上下错开,而趣味生焉。清字三点水敛而靠左上,以让右部之青字。功字左部之工字缩以让右部之力字。拾字提手旁让右部之合字。
六、变化生新,隶书结字又善用笔画的增减和字形的变异来变化,结字奇特,耐人寻味。朔字变两点为横。直字上下断开,中下部用点相连,罔字左右变为对应直画,垂字省上—横,下部变为山字,其字上部多加一竖画,年字中间变化为—横一点。在字省去左竖。师字省去左上一撇,右上又多加一点。弘字右部变厶为口。原字上部多加一点。
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书法在我国人民的眼中是艺术情操和审美情趣的象征,下面小编带给大家的是硬笔书法隶书作品,希望你们喜欢。
形质是指通过书写者书写技法表现出来的书法的点画、结体和章法等在纸面上看得见的东西。点画要富有立体感。所谓立体感,即要“藏骨抱筋,含文包质”、“笔中有物”。这种点画不是平贴、浮漂在纸上,不是没有厚度、深度,没有实在的“骨肉相连”的形体,而是给人以力的美感,或光洁、或圆润、或明媚、或苍老、或刚劲、或轻柔,足能显示出笔力之所在。古人所谓“屋漏痕”、“万岁枯藤”之说法,生动地概括了这一特点。看其点画的成功,在于看其用笔的成功。用笔关键看用锋。“令笔心常在点画中行”(东汉蔡邕语),则是关键之关键了,它是一种主要的用笔方法。掌握“令”与“常”,通过毫端的渡墨作用,可以由辅毫把墨汁均匀地渗开,四面俱到,使点画充实圆满,显立体感。线条要富有变化。线条的变化,是通过用笔的方圆、藏露、轻重、疾徐等等表现的。其中运笔疾与徐的统一性,尤为重要。
只有疾徐相间,才能有不同的韵律产生。不同的韵律,又可以产生墨韵上的生动变化。浓淡相间,燥润相杂,整幅作品,就会显得虎虎有生气。结体要讲究稳和险。字的结构在维持重心的原则下,是要讲究疏密、欹正、向背、容让、主次等变化的。书法的结构美,并不在于机械地求得平衡对称,而在于以多样的微妙的变化中求得平衡对称,其点画的长短、大小、阔狭、疏密等的变化应富有新意,过于平正乏姿韵,过于险奇则意狂,贵在稳中有险,妙在正中寓奇。正,不板滞;奇,不流怪,合乎情理,得其自然美,方为上乘。通幅作品要有整体性。这整体性不是呆滞的,不是拼凑的,而是在章法上,具有统一性,富有变化之奥妙:或浓云密布;或清风淡月;或剑拔弩张;或悠闲自在;或密不通风;或疏处奔马,不一而足,各得其妙。分行布白自有机杼,起首落款妥贴舒适,有一种贯穿于全幅的整体美的感染力。
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