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草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。下面小编带给大家的是行草书法作品欣赏,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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书法艺术具有独特的功能,如:丰富文化知识,提高道德情操和艺术修养,培养审美能力和创造能力,促进身心健康。下面小编带给大家的是隶书书法钢笔字作品,希望你们喜欢。
隶变的完成即是分书的产生。分书也是隶书,只是不同于秦简那种古隶。《艺舟双楫》中说:“言其势左右分布相背然也。”这是说分书的特征,波挑有装饰性的意味。张怀瓘《书断》引萧子良说:“饰隶为八分。”八分书的形态特征,最鲜明的就是装饰性,所谓蚕头燕尾,燕不双飞之谓也。隶变的成熟,形态上应具备分书的各种特点。早在马王堆帛书中,书写年代较晚的《老子乙本》(公元前194-180年间)横画的书写已用力按顿后挑出,形态上已具蚕头燕尾的特征,左右撇捺,分布相背,字距疏朗,且字距大于行距,章法上也与东汉成熟的隶书相近。因此,有些学者,如陈松长,就把隶变的定型期划在西汉初年。但这稍微早了一点。因为装饰性的波挑是分书的根本特征,而这种特征的隶书,在西汉中期才大量出现。
在居延汉简、敦煌汉简中,都收有《苍颉篇》、《急就篇》残简,这两篇既是启蒙读本,也可作为字帖让人临摹,书写的年代大致在汉宣帝时期。这些残简的书风标志着成熟分书的出现。它们风格虽然不一,但横画一律舒展,一波三折,典型的蚕头燕尾,具有很强的装饰性。撇捺飘逸舒展,姿态优美。方笔的使用很普遍,结体平扁,排列工整,是风格鲜明的分书,与《曹全》、《乙瑛》、《史晨》等碑的书法形态十分接近,比成熟的东汉分书早了整整一百年。居延汉简中的《贳卖衣财物名籍》(公元前62年)等都可以说是分书的风格。
1973年,河北定县出土了大批汉简,书写的内容有《论语》、《儒家者言》、《日书》等八种,所记最晚年月为宣帝五凤二年(公元前56年),其书法可谓是成熟的八分书。笔法上,藏锋逆入,横画波势开张;结字宽博,扁平,左右匀衡对称;章法上字距疏阔,整体的形式感极强。分书应该有的方折提按、左右分布相背,一应俱全。至此,隶变终于走完了它的历史进程,其时间总共大概三百多年。从此,汉隶开始了它的黄金时代。
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书法是中国人喜闻乐见的一种艺术形式,它不仅包融了华夏民族古老文化的全部内容,而且将这古老而又博大的文化以一种喜闻乐见,下面小编带给大家的是将进酒书法草书作品,希望你们喜欢。
一、强调使转呈现节点彰显形质骨力之美。草书形质所体现的骨力源自于篆隶的结体骨架,浓缩于形质节点之上。草书形质之美的关键在于使转功夫的深浅。
二、形质、神采相容才能点划飞扬。草书之美,主要体现在形质和神采方面。形质的骨力之美主要体现在草书节点上,草书神采体现在点划流畅上。草书的形质和神采就象一个人一样,书法的形质好比是人的形体,那么书法的神采就是人的气质。可以说,一个人的形体和气质是相辅相成的,相互映辉,相得益彰,谁也离不开谁。书如其人,也许人书相通吧。
三、书法节点对于书法创作的意义。使转过程中的中锋分为逆行中锋、标准型垂直中锋、顺行中锋。完美的使转必须使毛笔在三种中锋之间交替变换,并使用捻管的旋转节奏动作,方能产生雄健优美的书法节点。
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书法艺术是中华民族的文化瑰宝,在世界文化、艺术领域也占据着举足轻重的地位,下面小编带给大家的是今草书法作品,希望你们喜欢。
笔画连绵回绕,文字之间有联缀,书写简约方便。
章草——今草——狂草;一脉相承。
1、今草亦称“小草”。草书的一种。始于汉末。是对章草的革新。笔画连绵回绕,文字之间有联缀,书写简约方便。
2、章草是“今草”的前身,与“今草”的区别主要是保留隶书笔法的形迹,上下字独立而不连写。
3、狂草,属于草书最放纵的一种,笔势相连而圆转,字形狂放多变,在今草的基础上将点画连绵书写,形成“一笔书”,在章法上与今草一脉相承。
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中国书法是中国美学的灵魂,意趣超迈的书法表现出中国艺术最潇洒,最灵动的自由的精神,下面小编带给大家的是狂草书法欣赏,希望你们喜欢。
一、临习狂草,切忌照猫画虎,狂草与楷隶等静美书体不同,它以动态美为主要审美特征。点画腾跃,线条飞扬,有如天空之飞鸟,草原之奔马,长江之流水,高山之飞瀑。其贵在动处,所以要临好狂草,非得有飞箭射鸟的功夫不可。狂草的点画和字形结构没有楷隶书那样具有相对稳定的形式,它已经摆脱了成法的约束,笔法丰富,点画“变化如鬼神”,是最具活性的书体。其奔放之气势,起伏之节奏,往往如长江大河,连绵不断,气脉贯通。且行笔潇洒放纵,自由活泼,因势赋形,放逸生奇,笔意畅达,精神饱满。书写速度较快,线条变化莫测,如浪卷云翻,不可端倪。钩锁连环的笔意,有如连珠,其串珠之线,即是狂草的生命力所在,也就是狂草的灵魂,谓之为气势。如果临习狂草也像临写楷书那样,看一字,写一字,无异把一座大厦拆成一堆砖头。
二、不可遗神求貌,点画为形,气势为神,狂草贵在气势,而气势需要一定的速度来完成。这里以怀素写狂草的情景为证:“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”(张正言诗句);“笔下唯看激电流,字成只畏盘龙走”(朱遥诗句);“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”(窦冀诗句);“驰毫骤墨列奔驷,满座失声看不及”(戴叔伦诗句)。从诗人们的赞叹中,不难看出,怀素运笔之速,成字之快,堪称一流。所以其书气势饱满,神采飞扬。临习狂草,倘若刻意追求字形的毫厘不差,笔画的长短相一,行笔就得放慢速度,这样气势就难以得到充分的发挥。而气势正是狂草的活力所在,狂草的许多佳妙往往出现在气势的极致之处。这样的佳妙,往往也最难以再现。气势足而神采生,气势不畅,自然也就失了神采。只有在节奏和气势上多下些功夫,才能临写出形虽小异而神却更胜一步的成功之作来。要是只耽其形而舍其势,就难成大器。
三、三熟相合,方可临写,临写狂草,必须以熟练为基础。先熟其眼,读帖是第一步,熟读字帖,要把字帖读得倒背如流,读懂并能够欣赏字帖;次熟其心,从作品内容、书写背景等多方面多角度地对作品进行反复品味,将字帖“拷贝”于心,并不断地加以“播放”,通过“播放”与古人进行反复“神交”,感知和同化思想感情;再熟其手,进行反复的摹写、临习,不断提高手上功夫,强化细部记忆,把握全篇的气脉和神韵。三熟可以齐头并进,互相参化,三熟相合,方可临写。狂草的书写过程是一个快速的运笔过程,要想在极快的运笔当中不流于浮滑和浅薄,而能每每见出难以再现的佳妙,非得有高度娴熟的笔墨技巧和极高的心灵感应不可。
四、要进行背临,临写作品时,必须离帖,即背临。只有背临,才能克服因形伤意的弊病,才能写得流畅奔放。临写狂草的最高准则是:临写者的笔底气象要由书写者胸中源源流出,而非一边看,一边依样画葫芦的浅表性模仿。要从深层次去追求风神和气韵,把原帖的笔法、章法、气韵化成自己的东西,在下笔之前,已有成竹在胸,虽为临帖,亦是创作。只有这样,才能在形神高度融合的情况下产生升华,从而写出既神似于原帖又宛若自运的佳作来。
五、临帖是为了创新,临习古人法帖,是学他人之长以补己之所短,是为了创新。而创新只有在继承传统的基础上才有可能。其实临习狂草,也和临习其他书体一样,都需要对古碑名帖进行心追手摹,临池不辍,悉心研习,融合贯通,集众善而为己用方可。狂草的代表作有张旭的《古诗四帖》、《般若波罗密多心经》,怀素的《自叙帖》,黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《廉颇蔺相如传》、《诸上座帖》等等。除此之外,赵佶的《千字文》,王铎的《诗卷》,祝枝山的《诗翰》、《前后赤壁赋》、《曹植诗》等亦可列入狂草的范畴。
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书法是一门艺术,书法艺术所表现的是书法之美。草书则是我国的五大书体之一,经历了一代又一代的传承与变迁,它的艺术之美越来越得到人们的广泛应用与认同。下面小编带给大家的是狂草书法作品,希望你们喜欢。
书法是一门艺术,书法艺术所表现的是书法之美。草书则是我国的五大书体之一,经历了一代又一代的传承与变迁,它的艺术之美越来越得到人们的广泛应用与认同。因为它具有其它书体所不具备的特点,融笔法的灵动多变为一体,能给人以意犹未尽的艺术享受,从而为人们所青睐。
一、草书有着恢宏的气势。像大海一样一望无际,涨潮时,咆啸奔腾而来,如雷霆万钧,力量无穷;退潮时俏然而去,有如抽丝;一旦遇上风暴则倒海翻江,气吞山河。那流利奔放的线条,起伏跌宕的点画,重如崩云,轻如蝉翼,柔如抽丝,萦绕缠绵,润如春雨,燥裂秋风,苦如寒冬无湿色,抑如坠石落地,嘎然而止。扬似飞瀑流泉,一泻千丈。结字的正奇呼应,章法的疏密大小及黑白变化之大,波澜壮阔,气势非凡,给人以生命,给人以力量,给人以遐想。
二、草书有着与音乐一样的节奏和激情。音乐是音乐家通过音符的高低跳动。强弱变化和声音的抑扬顿挫表现出显明的节奏和韵律,谱写成传大的乐章,其粗扩激昂如巨浪翻滚,能以其优美动听的旋律与音韵令人陶醉,甚至以无声胜有声把作者的思想感情充分展现给观众,给人以听觉的冲击,从而得到美的享受。而草书则是凭借着书法家用笔在纸上的纵横运动,行笔的轻重起伏、提按收放、顿挫跌宕,偃仰徐疾等各种手法,加之以黑的干湿浓淡与枯润,结构的疏密大小变化,以及章法上的分墨布白等,创造出千姿百态的书法艺术杰作。其节奏和韵律充分彰显出书法家的激情,给人以视觉的冲击与震撼,从而同样使人得到美的享受。有人说,从“形以感目”的角度看,音乐是无形的书法,那么,书法则是无形的音乐。从“音以感目”角度看,如果说音乐是有声的书法,那么书法则是无声的音乐。
三、草书有着绘画一样的构图。人们常说“江山如画”可见绘画之美超越于现实。画家能画出不朽的杰作,是因为他巧妙的通过线条的疏密分布,色彩的浓淡演渲染,构图的虚实布白,以及所描绘的物象,表达出自己的思想感情,草书则运用了“密不透风,疏可跑马”之奥理,使作品在构图上获得美感,如草书作品中,除点画的粗细轻重、结构的大小正奇对比外,其疏密、虚实要比其它书法更强烈,有时字与字奏的很紧以显其密,有时一笔细细的悬针竖拖得很长,占据了几个字的位置,留出大片空白,以显其疏,草书微妙的将绘画构图之妙理触于其中,且显示出书法的不同魅力。
四、草书有着相互对立的和谐之美。草书的个性特征非同一般,其个性突出,神韵贯通。书法家通过自己的点画行笔始终在枯涩湿润,险绝平稳,欹正逶迤、空旷密集,墨白浓淡、粗扩纤细之间无不追求与体现着对立与和谐,其整体和谐的勃勃笔姿,那因锋造意的遒劲意兴,灵秀中不乏清竣之气,挺拔中不乏朗润之貌,章法端庄典雅,气韵流畅生动,从而呈现在人们面前的是一种形态各异,动静有如、神采飞扬的和谐与跳动之美,草书的这种独有的魅力能给人留下意境幽远的遐想与美的享受,如同美味大餐,回味无穷。
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狂草艺术拓展了草书的表现领域,具有独特的审美体系和美学价值。下面小编带给大家的是狂草书法作品赏析,希望你们喜欢。
草书,是为了书写便捷而产生的一种书体。《说文解字》中说:“汉兴有草书”。草书始于汉初,其特点是:存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就,因草创之意,谓之草书。
章草笔划省变有章法可循,代表作如三国吴皇象《急就章》的松江本。今草不拘章法,笔势流畅,代表作如晋代王羲之《初月》、《得示》等帖。狂草出现于唐代,以张旭、怀素为代表,笔势狂放不羁,成为完全脱离实用的艺术创作,从此草书只是书法家临摹章草、今草、狂草的书法作品。狂草代表作如唐代张旭《肚痛》等帖和怀素《自叙帖》,都是现存的珍品。
早期草书是跟隶书平行的书体,一般称为隶草,实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书,打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为"章草",章草是早期由草书和汉隶相融的雅化草体,波挑鲜明,笔画钩连呈"波"形,字字独立,字形扁方,笔带横势。章草在汉魏之际最为盛行,后至元朝方复兴,蜕变于明朝。汉末,章草进一步"草化",脱去隶书笔画行迹,上下字之间笔势牵连相通,偏旁部首也做了简化和互借,称为"今草",今草是章草去尽波挑而演变成的,今草书体自魏晋后盛行不衰。到了唐代,今草写的更加放纵,笔势连绵环绕,字形奇妙,变化百出,称为"狂草",亦名大草。到了今天,草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书是按一定规律将字的点划连字,结构简省,偏旁假借,并不是随心所欲的乱写。草书符号的主要特征之一是笔画带钩连,包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向,为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用"一"形,今草笔法用"s"形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草等。
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狂草的美学品格最主要体现在势上,不了解势则无以言狂草。下面小编带给大家的是狂草书法名家作品,希望你们喜欢。
历史上的草书,本来也是多样性的。草书面目的雷同,首先是继承的不够。当然,一个人要把各草书大家写全,几乎是不可能、不现实的。但有重点、有选择地兼学两家、三家,却是可能的、现实的。
兼学的目的,是为了吸取营养,充实自己,丰富自己,武装自己,同时便于借鉴,发展自己。当然,在学习中,也并不需要“平分秋色”,因为那样并无助于自己艺术个性的形成。
继承的目的在于创新。但从继承到创新,还有很远的路要走,应该看到,如果没有继承作基础,而匆匆忙忙去创新,那只能是无源之水和无本之木,再“漂亮”,恐怕也会是“空中楼阁”。如果有人不服气,当然可以试试,看看走那条路,能不能摘出果子来。大概失败者多,成功者少,因为你把前人的成功经验,一概抛到一边,不予理睬,而你自己在那里主观地“独创”、“硬创”,那只会是事倍功半,很不容易搞出什么名堂,并获得社会承认。群众不买你的帐,那你在那费劲“创”的“新”,还有什么价值呢?
比如草法就是一块试金石,你“独创”的草书,别人都不认识,闭门造车,一出门便不合辙,很难得到社会的公认,这就会始终打不开局面,很难让别人买你的帐,到头来剩下的只有孤芳自赏,而形不成与群众、与社会息息相通的艺术,这怎么能发展呢。
反过来讲,也是一样,你只有继承没有创新,那就会墨守成规,不敢越雷池一步,也难以使草书带上你的个性向前发展。
所以说,发展草书多样性,是继承和创新的需要,而且继承和创新是相辅相成的,如果看不到这两方面的联系,也难免会先之偏颇,在一定程度上阻碍草书多样性的发展。
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草即“草草”不工整之意,草书笔画除少数的独立点线外,更多的是连属,以笔势而论,就是点线也必须触入连属的“势”中。下面小编带给大家的是潦草书法作品,希望你们喜欢。
根据圣教序、兰亭序、淳化阁帖和杂帖等王羲之遗存书法,经过演绎性推理,从中总结出阴阳笔法具备的三个组成部分:一是从字的笔画中观察、分析,初探阴阳体;二是分辨阴阳;三是找出行笔规律,经过反复实践得出阴阳变化。从规律上形成阴阳韵律,即阴阳笔法。
1、阴阳体:是从王羲之圣、兰、淳、杂等法帖中字的笔画象形确定的。它具有独特的奇正规律、含阴消阳长之势;如“一”字的象形特征是“一头大、一头小”(一头粗、一头细)的奇正体,这种字形暂称之谓“阴阳体”,临时用一个定义“奇正阴阳象晋法”。纵观晋法遗留书法,其多数字形的特征,基本上是按奇正笔法形成的。又如《圣教序》中的“之”字,各组字体都是奇正阴阳体“一头大、一头小”。对晋法只要细心观察、认真对照、仔细比较,就不难看出其中之奥妙;如能悟识要领,对初学或研究及鉴赏晋唐书体者,想必会从中得到启示。
2、阴阳:是根据字形的奇正大小,行笔重、轻,确定为:大为阳、小为阴,重为阳,轻为阴;为便于熟悉阴阳的属性,更好的掌握和运用,总结了六句话:“轻落为阴,重运为阳,重落为阳,轻运为阴,一体多变,阴阳两分”。
3、阴阳笔法:是根据阴阳象形字行笔规律的一种用笔技巧和方法。按照晋法笔法的法理,单字结构的组体,阴阳笔法三要素:“轻、重、翻”笔;并总结了阴阳笔法的几句用语:“轻落重运,重落轻运,不求平直,力走险绝,行笔如筋、连骨,重翻似棱、逮力、显方。”提按及平移笔式注重“始、转、折、运、刹交互为用;”灵活搭配:“衄、挫、碾、卧、波、砸、抹、刷等用笔势;牵丝萦带,把握笔断意连,强弱交替、虚实并用……”
上段讲的轻重,只是阴阳体的象征和标识,这里讲的轻重是主次笔的关系;是中锋与偏侧锋的骨骼陪衬关系;也是由主次笔在间架结构行笔中阴阳转换而体现出的筋、骨、肉、力、清、秀、生狂等的体现,它具有一种连贯效应作用。这里讲的重翻笔,一般都注重偏侧锋用笔,翻笔更要带出遒劲的力度。翻笔的叫法不一定准确,有切、打、掠之意,从毫尖、毫体、毫尾(根部);如结合中锋行运笔:即有骨肉,又突出力度、轻重,粗细、长短,偃仰等合理运用,更是显出筋连、骨骼清秀而外呈生狂的气质。这也符合古人:“阳在外而阴在内”之说的道理。
通过上述阴阳笔法的分析,看似没有规律的晋法,好像一层隔了千年之久的窗户纸,一旦捅破、不鸣则己,一鸣惊人。当然晋法包括的面很广,很大;其用笔大小、轻重、力度、结体的气势,递相映带及转、折、锋和奇特而变化无常的书体和书前组架、笔后间构的结体,贵在领悟;重在意会、理会、体会等等。
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如果说中国的书法艺术是美丽的大海,那么草书就是这大海中那朵最令人陶醉的浪花。下面小编带给大家的是林散之草书书法作品,希望你们喜欢。
从古到今,草书的典籍异常浩繁。南宋高宗赵构手中的《草书韵典》,又名《草书礼部韵宝》,是编按宋仁宗时所颁《礼部韵略》纂辑,其字形采自古帖,皆赵构一人所书。明神宗朱翊诏辑特颁的《草韵辨体》,是编按《洪武正韵》纂辑。金张天赐《草书韵会》、清陶南望《草韵汇编》等书皆集历代草书家之字形,全以韵部排字。清石梁集《草字汇》、现代洪钧陶编《草字编》等书都以偏旁部首为属部分类编排,便于读者查找。不管是韵部分类,还是偏旁分类,皆“采聚群帖,仅便检寻,省变所因,初未疏解”,其用意在于提倡草书,遗传名家的手迹作为学习的典范,但充其量只是集字的汇编,对于草书的组织系统及结构规律尚未认识。符号在草书中的作用也未被认知。
清李滨《草说》十四卷以部首编排前人草字,少数字国以笺注解说,即该书《草书编类序》中所说的疏解。第十五卷着文叙文字之演变,草法之源流。书末附《草书编类》,其中“一笔”“省点”“省戈”“缺左”“删损”“籍笔”等是例举草字的删繁省变之法;“篆变”叙草字借用篆体形势而立;“起手同”“辨微”“半体同形”等辨疑似之微同。主要栏目“偏旁同文异形”、“偏旁异文同形”则例举各家之字说明偏旁草书之混乱。此《编类》虽触及草法之皮毛,亦认识到草法之混乱,但对此状况却表现得无能为力。这个时期,尽管草书符号已经形成并在书写中普遍地使用,但编纂者却毫无知觉。这个集字时期也就是草书符号的盲知时期。
我们也看到,在集字时期中还涌动着一股可喜的潮流。宋人佚名撰《草诀百韵歌》(或简称《草诀歌》前人伪托王羲之撰),是编专叙草书作法,以歌诀的形式介绍草书的偏旁结构,朗朗上口,便于记忆,以启初学。是编虽未言明“符号”,却把相近的符号(偏旁)以及疑似字加以辨别。如“宀头无左畔”,“长短分知去”等等。但其中也多有使人惶忽费解处,如“有点方为水,空挑却是言”,但是“水”字的草书字形却无点,仅比“言”字略短一点,造成“水”与“言”无别的错觉;“左阜页丁反,右刀寸点弯”,也造成了学者草书字形“阜、贝”无别,“刀、寸”无别的错误遂后又多书与之“商讨”。首先,明范文明《草诀辨疑》就《草诀百韵歌》举例所未及者,列举古代书家其他字例不同写法进行辨疑,意在告知学者不必拘泥于一法,与《草诀百韵歌》唱了对台戏。清朱宗文(学古)《草圣汇辨》,取《草诀百韵歌》逐字辨明其误。汪由敦撰《草诀偏旁辨疑》,则增订改编《草诀百韵歌》为四百言。民国初,王世镗曾修订《草诀百韵歌》作《增改草诀歌》(后又加以删定,易名《稿诀集字》),纠前人之失,抒自得之见,并在汉中刻石印行。“以上这些典籍仅供初学,偏旁以例举,尚未自成系统,正如刘延涛先生所云:“草诀百韵(歌)仍为列举的,而非系统的。且于草书形联之微妙变化处,无以阐述。”显然这时还处于一个实验性的初知阶级。现存最早的书学论文东汉赵壹《非草书》,以及晋索靖《草书势》、梁萧衍《草书状》直到明清草书论着,皆叙书史,叙流变,叙书家未见有论及草书结构及符号者。发现草书构成规律和符号者,于右任为古今第一人。
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草书作为最能抒发情感的书体,历来备受书家关注。下面小编带给大家的是毛笔草书法作品赏析,希望你们喜欢。
书法的章法是一个老问题,书法章法指导书也出版了很多种。但到目前为止,书法理论界并未形成完整系统的章法理论体系。尤其是行草书正文的章法,学术界研究不多,且各种说法不一。剔除某些书法理论家有意神化的因素,仔细分析,其实只有以下几个方面大小、倾斜、粗细、疏密、连断、穿插、飞白、浓淡。其中,又以大小、倾斜为核心。下面试一一加以说明。
一、大小,大小变化,是正文章法的第一要则。王羲之云“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,便不是书。”真是深得章法三味。从这个意义上说,楷书、篆书等外形方正的字体,只须均匀安排好空间,照文字写去便可。但行草书万不可如此。王羲之云“先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、惬仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”置大小于正文章法之首位,良有以也。
大小变化又可分为两种一是字与字之间有大有小,二是字的内部亦有大有小。字与字之间的大小比较好安排,一般说来,笔画多的自然大,笔画少的就应写小。但也不是绝对。古帖中经常可以看到书法家把笔画比较少的字如“也”、“乎”等写得很大。一般这种情况多发生在句尾,以示强调。大小近似的字数绝对不能连续超过三个,否则,必成板滞。这是由人的审美心理决定的,超过三个就会造成审美疲劳。所以在第四个字时,必须要加以变化。
字与字之间的大小变化,只就大体而言,最精微的还是字内的变化。一字之内的变化,可上大下小,或上小下大或左大右小,或左小右大。非经长期训练,无法体会其妙处。
二、倾斜,如果整篇作品仅有大小变化,仍毫无生气可言,必须让每个字都动起来。其秘诀,就是倾斜,亦即王羲之所言“僵仰”。古人描述倾斜的术语较多,如欹侧、问背、奇崛、气势等,但都不如“倾斜”明白易懂。
受过长期楷书训练的人,习惯于平正,对倾斜最难接受。殊不知古人云既达平正,复求险绝。险绝即倾斜也。古人所谓的“势”,正是倾斜所致。很多书法爱好者不知倾斜之理,不能臻至更高境界,惜哉。
倾斜所造成的“势”,符合人类视觉的本能追求。人类视觉有天生追求平衡的倾向,而一旦达到平衡,反而趣味全失。倾斜的字,正处于趋向平衡的过程,就如物理学上的势能。为求险绝,不惜张牙舞爪、扭捏作态,甚至叫嚣怒骂,狂魔乱舞,也无碍。技法纯熟之后,脱去张牙舞爪的外象,复归平正雍容。此时的平正,绝非楷书的平正于一笔一画之中,仍能极尽险绝之变化。曾桨《西墅集》云“大抵作书须结体平正,下笔有源,然后伸之以变化,鼓之以奇崛,则任心随意,皆合规矩矣。”倾斜之诀窍在于掌握字的重心。倾斜方向两种:一是纵向的左右倾斜,二是横向的上下倾斜。纵向与横向可以结合使用。邱先生的“轴线说”所解剖的,就是单字的纵向重心。
除单字之倾斜外,连续几字所形成的列之倾斜变化也非常重要。古代书法作品大多是从上至下顺势而下,虽有轴线的变化,但变化不多。因为古代书家多靠长期修习而得的艺术直觉来创作,未能用理性的思考将这种艺术直觉加以系统总结。将一列的宽度分为左中右三部分也分为多个部分,但于实际创作意义不大。因为我们关心的是列轴线的倾斜走向,三部分足以说明列之变化,则列轴线的倾斜走向可分为两类一、由左经中至右二、由右经中至左。前者简称左中右,后者简称右中左。而两者又可再加以变化,左中右又派生出左中、中右右中左又可派生出右中、中左。左中、中左是为了留出右边的空隙,右中、中右是为留出左边的空隙。这六种变化,看似简单重复,实则不然。左中右、右中左,都是从一列的最边摆动到另一最边处,摆动幅度大,倾斜效果强烈。而中右、右中者,目的是为左边留出空隙中左、左中者,是为右边留出空隙。留出来的大量空白空间,与有墨的地方形成强烈对比。如果再加之以大小变化,愈写愈小,贝空自愈大,效果愈明显,形成“密处不容透风,疏处可容走马”的效果。
列之轴线倾斜变化,摇摆效果强烈,不可多用,否则,摇头摆尾,有做作之嫌。古人云“干之以风力,润之以丹彩”(钟嵘《寺品》)。一列的中间部分,是列的主干,也就是列的风骨列轴线的左右摇摆,就如列的丹彩。主干是主要的,丹彩是次要的,只是为了增添审美。
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草书,是继篆书、隶书之后的又一大书体。从隶书到草书的发展,经历了相当漫长的过程。下面小编带给大家的是草书硬笔书法作品欣赏,希望你们喜欢。
《标准草书》中草书的起源,或言汉初,或言季秦,且有谓始于屈子草藳者,而皆失之拘泥!若以草书这构造立说,则章草或今草茂密整齐之组织,尚不曾见于汉初;若以草书之意义立说,则宋张拭所谓“草书不必近代有之,必自笔札已来便有之,但写得不谨,便成草书”,最为笃论!则亦可云远昉灵均之前!故吾人当以今日所见之草书法帖,及竹木砖石等材料为依据,然已有千余年之历史矣。文字为载记思想之符号,愈更利,愈适用,试观数千年来书体之演进,益征此理。而初为趋急赴速应运而生之草书,至后世仅重笃其个体之发展,而玩疏其系统之组织,致翻不若楷书之普及社会,至号憾焉。
先生法书炳曜寰宇,青年学子,最喜规抚,而标准草书,发千余年不传之秘,为过去草书作一总结账,为将来文字开一新道路。
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《沁园春·雪》是毛泽东诗词中的扛鼎之作,大气磅礴、气吞山河,给人印象极深。下面小编带给大家的是沁园春雪行草书法,希望你们喜欢。
北国风光,千里冰封,万里雪飘。望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。山舞银蛇,原驰(另作:原驱)蜡象,欲与天公试比高。须晴日,看红装(另作:银装)素裹,分外妖娆。
江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕。俱往矣,数风流人物,还看今朝。
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汉字是中国古代劳动人民智慧的结晶,汉字字形的演变经历了非常长的历史时期,隶书作为汉字演变过程中一种重要字体有着继往开来的地位。下面小编带给大家的是钢笔隶书书法作品图片,希望你们喜欢。
成熟时期的隶书行笔分提按顿挫和轻重徐疾,硬笔隶书的用笔较毛笔隶书又可简化不少,如不必刻意追求藏锋用笔,收笔亦无须回锋,具体略分为以下数种细述。
点画:隶书的点有多种,大致包括竖点、横点、竖点、横点、撇点、挑点及捺点等,书写时多宜落笔重而收笔轻。
横画:隶书的横画一般有平横和磔横两种,横起笔时用力稍重可调艺笔尖从多角度切入,平横一般较短较直,收笔较轻,长横收笔时要逐渐加力然后提起,同一字中横画多时可作些俯仰的变化。
竖画:隶书的竖画与楷书的竖画相比一般不出锋,只是须依字形,作品的布局作些轻微的向背变化即可。
撇画:隶书的撇可分为直撇、弯撇、回锋撇等。起笔稍重,多宜变换角度,然后向左下徐行,到收笔处渐渐下按,最后或出锋或驻锋收笔。具体的长短曲直随字而定。
捺画:捺画有斜捺和平捺之分,捺画的写法与长横有类似之处,且行笔角度不同。
折画:折的种类较多,在此不一一列出,依其形状及用笔分为方折和圆折,方折有时可取笔断意连的形式。
钩画:隶书中钩的种类也较多,但用笔大多类似,楷书中基向的钩在隶书中在隶书中有些常被省略,右向的钩常被波磔之笔替代。
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中华民族历史悠久,中国文化博大精深,中国书法艺术是中华民族灿烂文化中的一枝奇葩,下面小编带给大家的是钢笔草书书法,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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书法艺术的经典是难以摧毁的,它的生命力在传承过程中经历了历史的检验,特别是中国书法艺术,经历两千多年。下面小编带给大家的是钢笔草书书法,希望你们喜欢。
许多朋友喜欢草书,苦于不知从何入手,看到古代草书大家的作品非常激动,却不知从何下笔临摹,下面提出几条途径供大家参考:
先学章草
有一种字帖是一行楷书,一行是草书,这样可以对照着,便于认字、记字。先学草字的草法也是学草的基础。这个帖很容易帮助辨清每个字和每个笔画的来龙去脉。
由小草到大草
有些大草是无法学的,那是神灵附体,《千字文残石》只可欣赏或分析局部临摹,所以可先学小草。小草重理性、共性,把基本的字法形式、笔法搞清楚,再扩充到大草,作为将来写大草的资源,使将来大草的创作合乎法度,要字字、笔笔有来历处,万变不离其宗,固好根和本。比如像王羲之的《十七帖》。
参看《草诀歌》
《草决歌》只可把它当做参考工具来用,而不可长期临摹,就像有的人,拿着字典临摹一样,是不可取的。
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中国书法艺术历来具有撼人心魄的魅力,下面小编带给大家的是钢笔行草书法,希望你们喜欢。
书写行草时,在某些特殊的情况下,顺其自然的笔势,数字连属,左右映带,上下衔接,不假安排,一笔环转,给人以气足力遒之感。汤临初《书指》中云:“有顺利以导而天机流荡。”这种取势方法,因为要具备一定的条件,故并不多见,运用得好,有神融笔畅之妙。如“气力复如何也”六字一气贯注,“不在彼”、“何处”、“如何”亦一笔相连,都能给人以一种流畅的感受。
由于数字一笔环转,故当于使转中见点画,凡成点画处用笔宜重,非点画处,偶相引带,其笔要轻,诚如包世臣《艺舟双楫》中谓:“大令草常一笔环转,如火筋画灰,不见起止,然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势”。若数字点画不分地交结缠绕在一起,则“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,就势必会破坏点画的形质美。
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书法艺术是在汉字的基础上发展形成的中国特有的一门艺术。下面小编带给大家的是钢笔草书书法字体,希望你们喜欢。
任何书体在使用中都有简便易写的要求,发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期,文字应用频繁,个人随手省简,异体字出现的速度加快,为了使文字更加利于应用,势必要加以纠正。
甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等,都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样,也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹,史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”,说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载,东汉北海敬王刘睦“善史书,当世以为楷则”,刘睦死前,明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时,齐相杜度善作习字的范本,章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元1世纪中叶以来,草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到,西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期,有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年(公元46)简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。《说文解字》成书于和帝十二年(公元100),许慎在《叙》里说“汉兴有草书”,是以草书为一种书体之始。东汉末期,张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出,各成流派。当时赵壹有《非草书》之文,蔡邕有类似之议,以维护正体字的地位,这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代,草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草,以至奔放不羁、气势万千的狂草。
章草起于西汉,盛于东汉,字体具隶书形式,字字区别,不相纠连;历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的,最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章,甚至说章帝创造草书的,都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义,符合早期草书略存八分笔意,字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。今草起于何时,又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看,在汉末以八分书为正体字的同时,已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》,对草书有“状似连珠,绝而不离”、“绝笔收势,馀?纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙,临时从宜”的描述,可见汉末的草书笔势流畅,已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看;说今草起于二王,是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草,成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草,笔意奔放,体势连绵,如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》,怀素僧《自叙帖》等等,,张旭史称“草圣”,孙过庭《书谱》字字区别,不相连接,而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称,大草纯用草法,难以辨认,张旭、怀素善此,其字一笔而成,偶有不连,而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云:小草学献之、大草学羲之,狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认,字迹清瘦见形,字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多,常一笔数字,隔行之间气势不断,不易辨认,形成一种独特的风格,韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,而有动于心,必于草书挥毫发之”,故学张旭难。
近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体,谓隶草,有些像章草,这与平时善写隶书精熟有关,故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法“破草”是现代书家中最常见的,如书法家梅湘涵的书法作品,它的特点是点划结体,使转和用笔,多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格,王羲之书体中学一些,王铎法帖中取一些,祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处,集自己之品貌,任意发挥,洒脱自如,这种写法和今草相似。行草有“草行”之说,书体中带有许多楷法,即近于草书的行书。笔法比较流动,清朝刘熙载《书概》云:行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真,“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云:兼真者谓之“真行”,带草者谓之“行草”。
草书是汉字的一种字体。它出现较早,从汉代初期,书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的,由于汉章帝喜好草书,因此被称为“章草”,是一种隶书草书。章草字字独立,接近于行草,但对难写之字简化不多,书写不变。后来楷书出现,又演变成“今草”,即楷书草书,写字迅速,往往上下字连写,末笔与起笔相呼应,每个字一般也有简化的规律,但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用,代入繁体楷书中(尽管草书出现得不比楷书晚),往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用,为了方便,字的结构也有所变化。因此,不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。到唐朝时,草书成为一种书法艺术,因此演变成为“狂草”,作为传递信息工具的功能已经减弱,成为一种艺术作品,讲究间架、纸的黑白布置,是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中,有“词联”符号,就是把两个字(常见词组)写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写,词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。
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