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中华民族历史悠久,中国文化博大精深,中国书法艺术是中华民族灿烂文化中的一枝奇葩,下面小编带给大家的是钢笔草书书法,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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中国书法艺术历来具有撼人心魄的魅力,下面小编带给大家的是钢笔行草书法,希望你们喜欢。
书写行草时,在某些特殊的情况下,顺其自然的笔势,数字连属,左右映带,上下衔接,不假安排,一笔环转,给人以气足力遒之感。汤临初《书指》中云:“有顺利以导而天机流荡。”这种取势方法,因为要具备一定的条件,故并不多见,运用得好,有神融笔畅之妙。如“气力复如何也”六字一气贯注,“不在彼”、“何处”、“如何”亦一笔相连,都能给人以一种流畅的感受。
由于数字一笔环转,故当于使转中见点画,凡成点画处用笔宜重,非点画处,偶相引带,其笔要轻,诚如包世臣《艺舟双楫》中谓:“大令草常一笔环转,如火筋画灰,不见起止,然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势”。若数字点画不分地交结缠绕在一起,则“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,就势必会破坏点画的形质美。
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书法艺术的经典是难以摧毁的,它的生命力在传承过程中经历了历史的检验,特别是中国书法艺术,经历两千多年。下面小编带给大家的是钢笔草书书法,希望你们喜欢。
许多朋友喜欢草书,苦于不知从何入手,看到古代草书大家的作品非常激动,却不知从何下笔临摹,下面提出几条途径供大家参考:
先学章草
有一种字帖是一行楷书,一行是草书,这样可以对照着,便于认字、记字。先学草字的草法也是学草的基础。这个帖很容易帮助辨清每个字和每个笔画的来龙去脉。
由小草到大草
有些大草是无法学的,那是神灵附体,《千字文残石》只可欣赏或分析局部临摹,所以可先学小草。小草重理性、共性,把基本的字法形式、笔法搞清楚,再扩充到大草,作为将来写大草的资源,使将来大草的创作合乎法度,要字字、笔笔有来历处,万变不离其宗,固好根和本。比如像王羲之的《十七帖》。
参看《草诀歌》
《草决歌》只可把它当做参考工具来用,而不可长期临摹,就像有的人,拿着字典临摹一样,是不可取的。
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书法艺术是在汉字的基础上发展形成的中国特有的一门艺术。下面小编带给大家的是钢笔草书书法字体,希望你们喜欢。
任何书体在使用中都有简便易写的要求,发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期,文字应用频繁,个人随手省简,异体字出现的速度加快,为了使文字更加利于应用,势必要加以纠正。
甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等,都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样,也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹,史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”,说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载,东汉北海敬王刘睦“善史书,当世以为楷则”,刘睦死前,明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时,齐相杜度善作习字的范本,章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元1世纪中叶以来,草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到,西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期,有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年(公元46)简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。《说文解字》成书于和帝十二年(公元100),许慎在《叙》里说“汉兴有草书”,是以草书为一种书体之始。东汉末期,张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出,各成流派。当时赵壹有《非草书》之文,蔡邕有类似之议,以维护正体字的地位,这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代,草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草,以至奔放不羁、气势万千的狂草。
章草起于西汉,盛于东汉,字体具隶书形式,字字区别,不相纠连;历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的,最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章,甚至说章帝创造草书的,都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义,符合早期草书略存八分笔意,字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。今草起于何时,又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看,在汉末以八分书为正体字的同时,已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》,对草书有“状似连珠,绝而不离”、“绝笔收势,馀?纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙,临时从宜”的描述,可见汉末的草书笔势流畅,已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看;说今草起于二王,是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草,成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草,笔意奔放,体势连绵,如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》,怀素僧《自叙帖》等等,,张旭史称“草圣”,孙过庭《书谱》字字区别,不相连接,而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称,大草纯用草法,难以辨认,张旭、怀素善此,其字一笔而成,偶有不连,而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云:小草学献之、大草学羲之,狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认,字迹清瘦见形,字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多,常一笔数字,隔行之间气势不断,不易辨认,形成一种独特的风格,韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平,而有动于心,必于草书挥毫发之”,故学张旭难。
近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体,谓隶草,有些像章草,这与平时善写隶书精熟有关,故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法“破草”是现代书家中最常见的,如书法家梅湘涵的书法作品,它的特点是点划结体,使转和用笔,多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格,王羲之书体中学一些,王铎法帖中取一些,祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处,集自己之品貌,任意发挥,洒脱自如,这种写法和今草相似。行草有“草行”之说,书体中带有许多楷法,即近于草书的行书。笔法比较流动,清朝刘熙载《书概》云:行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真,“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云:兼真者谓之“真行”,带草者谓之“行草”。
草书是汉字的一种字体。它出现较早,从汉代初期,书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的,由于汉章帝喜好草书,因此被称为“章草”,是一种隶书草书。章草字字独立,接近于行草,但对难写之字简化不多,书写不变。后来楷书出现,又演变成“今草”,即楷书草书,写字迅速,往往上下字连写,末笔与起笔相呼应,每个字一般也有简化的规律,但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用,代入繁体楷书中(尽管草书出现得不比楷书晚),往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用,为了方便,字的结构也有所变化。因此,不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。到唐朝时,草书成为一种书法艺术,因此演变成为“狂草”,作为传递信息工具的功能已经减弱,成为一种艺术作品,讲究间架、纸的黑白布置,是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中,有“词联”符号,就是把两个字(常见词组)写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写,词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。
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“字组”是古代行草书中特有的节奏形式,是行草书章法行气的重要特征,它随着行草书体的出现而逐渐形成,是行草书尤其是今草成熟的重要标志。下面小编带给大家的是行草书法技巧,希望你们喜欢。
五指法在执笔时手需要注意以下四个要点。
1、手指实。指手指都应确实地压在笔管上,稳固地持着。
2、手心虚。指手掌心不须绷得太紧,应适度并足以灵活地运笔即可。
3、手背圆。是形容执笔时,手掌背圆弧且上竖的样子。
4、手掌竖。是指将手掌竖起直立,能使手把笔拿直即是。
唐太宗说过:“指实则筋力平均,掌虚则运用便易。”书写时手需要注意的部分内容大致就是这样了,剩下细节就有赖于书者自己去体会了。
执笔时,松紧程度自古以来就有很多种见解。求紧者因执笔时紧握才能拿稳,也为了使字看上去显得有力。求松者却因拿笔太松而使字枯骨尽露、毫无边劲。其实他们的意思相近,只是重点部分不同而已。五个指头应各司其职、着实有力,做到“五指齐力”,执笔应“紧而不死”。适度的松紧才是正确的道理。
其他方法中如四指法是指当小指不抵无名指而空悬着,甚至向外翘起作兰花状以求“优雅”;三指法是指连无名指也顶不住笔管而空悬着。这两种方法都不能充分利用正常人的肢体功能,是不全面、不可取的方法。
鹅头法,是五指法的一种方式,是食指朝上弯曲更甚且呈鹅头状,可以使掌竖起,手腕平贴案面以便于作小楷书法。
虎口法,也是五指法的一种方式,是大拇指与食指处在一个平面上,虎口圆开以利于悬腕作大字书法。
捻管法,也是五指法的一种,是清代书法理论家包世臣倡导的。他在书论中以其前辈书法家刘墉的体验,推行五指执法作书时应当不停地捻动笔管的执笔方法。这与前人“执笔在指,运笔在腕”的论述相抵牾,但是对追求笔画形象变化多姿似乎有一定可取的道理在其中,学书法的人可以自行体验作出取舍。
回腕法,也是五指法的一种,由清代书法家何绍基倡导。他说:“五指执笔,回转手腕书写,即使隆冬季节都会汗流浃背。”由于他的字深孚众望,因此仿效他的字迹的人很多,实际上这种在肌体内消耗内力、自讨苦吃的执笔方法是很不科学的。
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书法艺术来来源于汉字的产生, 声不能传于异地,留于异时,于是乎文字生。文字者,所以为意与声之迹。下面小编带给大家的是钢笔草书法字体,希望你们喜欢。
“疾”与“迟”的直接窟义耽矗“急”与“援”。运乾的急与埂,是形虞不同风格和产生节奏、韵律变化的主要因索。在实际运用中,二者不可偏废。
落笔迟重取其妍美,急速方能流畅、遵劲,所以运笔的迟与速,须作有机配合,方能获得理想的效果。若一味迟重,则失却神气,一味急速,则失却形势,王羲之《书论》说;“凡书贵乎沉静,令意在笔前,字居心后,未作之始,结思成矣。仍下笔不用急,故须迟,何也?笔是将军,故须迟重。心欲急不宜迟,何也?心是箭锋,惰不欲迟,迟则中物不入。“又说;”每书欲十迟五急。清宋曹《书法约官》说;“迟则生妍而姿态毋媚。逮则生骨而筋络勿牵。能建而遵,故以取神,应迟不迟,反觉失势”。
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汉字书法是中华乃至世界艺术瑰宝,其先虽和埃及、巴比伦文字皆以象形为宗,巴比伦楔形文字,尽作尖体,纵横撇捺,皆成三角,又一切用直线,颇难繁变。下面小编带给大家的是钢笔草书法,希望你们喜欢。
运笔是书法的根基,若不得其要领,则再怎么写也没用。所以书法以此为重。运笔的方法有三种:一是指运法,二是腕运法,三是肘运法。书法家张廷相曾说:“运笔之法有三:曰指,曰肘,曰腕;小字宜指,中字宜腕,大字宜肘。
指运法
指运法是运笔的其中一个持法,做法是将左手垫于右手之下。通称枕腕式。亦可放一重厚物于右手腕之下代替,而这样做,腕部就固定了,只剩下手掌手指部份可动,因此只能书写细短的笔画,适合用于小字。但若书写草书的小字时,也不适合使用枕腕式。因为此法较不灵活,写时会缺乏一股流动之气,无法表现其气概。总之,指运法书写时最稳且牢固,可作为练习运笔的第一步骤,由此而进步至提腕或悬腕,就较容易许多。因此,初学者当多加练习。
腕运法
腕运法就是固定肘部,将腕部提起,一般通称提腕式。而此法将腕部提起,活动范围就较枕腕式大,可以书写较大的中字。但也不适合书写于大字,因为肘部仍着地,活动范围仍受限制。
肘运法
肘运法是连肘部一起悬空,以肘部来运笔,一般通称悬腕式。而此法以肩膀为中心,腕肘均不放于案上,所以最为灵活,活动范围最大,挥洒自如,易于表现笔力。适用于大楷、行草等书体。总之,悬腕式是运笔的极致用法,如欲尽善尽美,此法非熟练不可,不然大字无法逞其雄势,行草不得其纵逸,各不得要领是也。
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书法是中国特有的一门艺术 ,具有实用和艺术欣赏双重价值。它以安定平和、淡泊隽永的审美趣味、传统文化积淀的深厚美内涵、线条美造型美整体美风格美的审美标准 ,引人心畅神怡。下面小编带给大家的是钢笔草书法欣赏,希望你们喜欢。
笔法、结势、章法是书法的三大构成,但在此处论述中只讨论笔法的问题。历代的书法家、评论家关于笔法的论述有过不少精辟之见解,不过大多是以个人书写的经验进行评论,并未以时间、空间的来讨论,而且不是针对某种具体的书法作品进行研究分析,所以前人的论述缺乏系统性。要说明笔法,第一、应该说明毛笔的构造,了解毛笔的特性,此处不多做说明;第二、对毛笔的控制方法,执笔和运笔,运笔指指运和腕运。执笔有许多说法,但一般采纳的是二王的偃、押、钩、格、抵五字法,笔管由五个指头握住,再依照这五字法的意义去做,这就是指运。
依照五字法执笔,手掌就会空着,就做到了“指实掌虚”。掌竖,腕平,肘悬。腕肘并用,毛笔依照字形在纸上运行,就是腕运。至于前人总结了“永”字八法,沈尹默归属于笔势。第三、毛笔运作的表现形态,指点画的具体书写法。第四、笔锋运动的形式,指笔豪锥体在书写时所进行的各种运动。如旋转、平动、绞转、上下提按等等。第五、因时代不同,个人修养、情趣不同,对其有笔法的不同要求。第六、各种笔法所造成的艺术效果,产生不同的风格。其中,第四点最为重要,笔锋运动的形式,统领着其他几点。孙过庭《书谱》:“……使,谓纵横牵制之类是也;转,谓钩环盘行之类是也……”张怀瓘《论用笔十法》“《翰林密论》云:凡攻书之门,有十二种隐笔法,即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔啄笔、罨笔。”康有为《广艺舟双辑》:“书法之妙,全在运笔,该举其要,尽于方圆。”“行笔之法,十迟五疾,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙”。用笔有中锋、侧锋、出锋、方笔、圆笔、轻重、疾徐等等区别。由以上可知,笔法在书法中的作用。运笔又在其中担当重要的角色,所以,运笔中的绞转、提、平动的运动对书法的风格有很大影响。由此,草书的风格演变主要以此为线索。
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谓之草书也,乃汉字之快写而是也。古今汉字之演变,诸体繁多,亦楷、亦隶、亦篆、亦行、而后草之。下面小编带给大家的是邓立强钢笔行草书法,希望你们喜欢。
谓之草书也,乃汉字之快写而是也。古今汉字之演变,诸体繁多,亦楷、亦隶、亦篆、亦行、而后草之。草书之类乃有二,亦即章草今草也。章草之书法,乃隶书之演变也。书写之法,亦即省减之笔画,乃快行笔之速度而成草书也。古时章草之行笔乃有限之,其之笔细,吸墨之微,竹筒之书写空间细乍,其章草无连字之笔画,每字均为独立也。章草之右画收笔,雁尾出之,即为章草也。乃东汉之时,前辈大书家张芝灵感而发,即将章草整篇独立为连绵绕带,其之动感活力之升华,乃提按顿挫之运行以空间达之,不作雁尾,其美化之草书空间形态构架之美,亦加速之汉字书写速度也,艺术视觉特性之高,即为今草也。
有如汉字之数千,其草书笔画繁杂不一而合之也,乃笔画之结体组合,又俯仰开张纵横,体势连绵,上下线条之穿插承接,行笔之起、止、转、合之法度各其不一,此乃系书家不同空间结构之意识表现,乃为书家心灵不同思维情感之变化,其为书家之个性、智慧间与时不同之心里灵动之变故也。书家之心态也,亦与常人同之,亦喜怒忧悲,怨恨无聊也,作之草书,乃有动于心灵也,心灵之表壮仍发于草书之字间也。心情平和者,字稳而不狂,心情枯燥者,行笔之狂而表于醉意,合言之,书家不同心态乃作之草书,其表现草书之意境不一之。
草书之线条,亦与诸字体线条同之,草书不同之行笔,乃快捷连绵之墨线,省减之笔画而成之。草书之墨线,乃书家自我心灵之表露,语言载体也。情动者而言形之,笔动者而意达也。其者合之“取会风骚之意;阴舒阳惨,本乎天地之心”(孙过庭《书谱》)。人之本性也,乃喜怒哀乐有之;人之天命也,乃爱恨情仇有之;察观之天地宇宙,自然万物,以书法寄情,妙哉也。草书如画,意亦如画也,其言之,唯草书意境之妙也,诸书体不可与草书意境之同也。草书之运笔,线条简约连绵,富有诗情画意之美;意境深远,乃仍激情灵感之交,草书之美也,可与画美之同也。有诗云:草书笔法尽习研,长年累月总开篇。精湛功底源法度,富笔涂来亦自然。线舞龙蛇笔在先,优雅意境字里眠。森严楷体无相比,心灵飞动比画仙。
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中国书法是中华民族优秀文化的象征,博大精深,具有鲜明的实用性与艺术性。下面小编带给大家的是钢笔草书书法,希望你们喜欢。
任何书体在使用中都有简便易写的要求,发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期,文字应用频繁,个人随手省简,异体字出现的速度加快,为了使文字更加利于应用,势必要加以纠正。甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等,都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样,也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。
但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹,史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”,说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载,东汉北海敬王刘睦“善史书,当世以为楷则”,刘睦死前,明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时,齐相杜度善作习字的范本,章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元1世纪中叶以来,草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到,西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期,有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年(公元46年)简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。
《说文解字》成书于和帝十二年(公元100年),许慎在《叙》里说“汉兴有草书”,是以草书为一种书体之始。东汉末期,张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出,各成流派。当时赵壹有《非草书》之文,蔡邕有类似之议,以维护正体字的地位,这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代,草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草,以至奔放不羁、气势万千的狂草。
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书法字帖,是用于写字临摹的样本。帖分两种,一种是石刻拓本,一种是墨本。下面小编带给大家的是草书书法钢笔字帖,希望你们喜欢。
书法字帖,是用于写字临摹的样本。帖分两种,一种是石刻拓本,一种是墨本。前者又称碑学,后者又称帖学。由于历史的原因,南方多以帖学为主,北方多以碑学为主,有南帖北碑之说。前者沉着厚重,后者鲜活灵动,各有风格,各有千秋。学哪一种好,一致认为先学碑好。书法传世资料最为古老,后学大家无处此法。帖源于碑,碑是正根。自古以来,书学大家的学习经历,也各不相同。最终,都同样取得了成功、做出了成就。就是说,哪一种讲法都不是一定的,还是要因人施教,因人而论。书法字帖非常之多,常用帖本还是有数的。
书法字帖,所包括书法字体纷繁复杂,总体讲都包括在六种书体之中,有篆书体、隶书体、草书体、楷书体、行书体和章草六种。六种书体,都有着名的代表书法家和他们的代表作。
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草书,汉字的一种字体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代,是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。下面小编带给大家的是草书书法钢笔字,希望你们喜欢。
草书:汉字的一种字体,特点是结构简省、笔画连绵。形成于汉代,是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。有章草、今草、狂草之分。草书之章法虽难以定形,但也有其必须遵循的原则。
一、气势贯通:
蔡邕说:“势来不可止,势去不可遏。”要使静止的字活起来,就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的,所以蔡邕认为笔势应来去自然,不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”,是章法气势形成的根源,也是草书章法形成的原因之—。唐张怀瓘在《书断》中说得很透彻:“字之体势—笔而成,偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接,左右瞻顾,意气相聚,神不外散。字与字之间的贯气,主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化,有揖有让,递相映带,有时靠势的露锋承上引下,有时靠急速的回锋以含其气,在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来,有气则自有势,大小、长短、欹正,随笔所至,自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝,神情呆板,拘谨不畅,则必无势可言,贯气更谈不上了,所以书法艺术得势才能得力,得力才能得气,得气才能得神,草书之作全在神驰情纵,得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的,“飘若浮云,矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”,这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状,所以见之可以自由想象、思游云天。
二、错综变化:
草书章法之错综变化难以名状,错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综,欹正错综等,怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事,其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披,令人眼花缭乱,然片片落叶又极规则,规则中有不规则,视觉上是动的。细审之,每一字又静静躺在纸上,并不曾动,这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是:满纸盘旋,飞舞,内气充盈,十分的传情,十分的浪漫,激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出:“就一字观之,真之结构密而大草之结构疏,就全幅观之,真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论,草书之章法最异,最能满足人们求异心理的需要,最能吸引人的视线。
三、虚实相生:
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画,也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白,也即无墨的白处。老子曰:“知白守黑”,是指哲理上的虚实,是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上,就是要调配好黑白之间的关系,太黑则墨气一团,气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷,气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”,其作品的雅趣往往在“白”的妙用,也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说:“字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白当黑,奇趣乃出。”在草书章法的处理上,要“虚者实之”,“实者虚之”,虚中有实,实中有虚,互补互生,使字与字,行与行之间能融为一体,缜密无间。所以刘熙载说:“古人草书,空白少而神远,空白多而神密。”空白多反而显其密,妙在线条的粗细强弱的交替,笔势的开合聚散的变化,字形的大小高低的错杂,构成虚实相生的章法效果。字字相插,行行相争,相争相插处互挤互拥,相让相避处又遥相呼应,磊磊落落,洋洋洒洒,体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体,对任何一方的失控,就会使矛盾突出。太虚则疏,太实则闷。但虚实是相对而言的,没有虚就无所谓实,反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和,使矛盾的双方违而不犯,和而不同,变而不乱,作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定,胸有成竹,使作品能险而不怪,潇洒畅达,超然入胜,毫无雕饰,变化出于自然,新奇仍能守法,斯乃谓之高手。
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草书的产生所带来的书体变革和审美转换在书法史上具有极大的意义。可以说,草书的出现在很大程度上推动了书法审美的自觉,因而可以说草书所带来的书法的自觉是围绕个体性展开的,而个体书法自觉正是书史中新的审美时代的发端。下面小编带给大家的是草书钢笔书法,希望你们喜欢。
首先是“符号化”,于右任认为这是标准草书的首要贡献。他在《标准草书、释例》中说:“中国草书之失败,同一部位之部首,无统一之形式,亦为重大原因之一。标准草书,首矫此弊!”所以于先生确立了一个原则:主部首同一部位不得异式,立一为准,利于记习也。需要注意的是,于右任所说的“失败”是指草书未能像楷书那样作为通用的字体而通行于世,是草书作为文字工具的失败。他的这种做法对草书成为一种工具来说是无可厚非甚至是必要的,但这正和作为艺术品的草书之特性相悖。
作为记录语言的符号,草书写法多变,增加了认读的难度,这确实是一个极大的缺陷;但若从书法艺术要求体势多变的角度来看,这却不能不说是一个难得的长处了。秦永龙教授在《汉字书法通解》中说:“草书文字结构和用笔的多变,为草书书法的体势变化提供了更多的物质基础和条件。……草书的每一种结构变化,都给书家增多了一个新的结体取势的基础和条件。书家就可以利用这个新的基础和条件,再运用同样的方法变化出新的体势来。草书体势之所以最为多变的原因就在于此。”
其次是“简单化”。于右任对标准草书原则之一的“易写”的解释是:代表符号多较原部首之草法便利。观此“标准草书千字文”也确实如此,几乎每一字都很难找出比书中所选字例更简单的写法。言说标准草书的本质,和现在推行的简化字应该说本质是相同的。这样并不是完全否定了标准草书的艺术性,然而它这个简单化的特点却无法不使其艺术性受到很大限制。
再次是字字独立,这个是显而易见的。如果把标准草书千字文字与字之间横竖都打上格子,绝对是每格一字,很少有笔画伸出格子的现象。书法三要素之一的章法在这里如何体现呢?字与字之间的连带没有了,字的排列也是标准的“摆算子”;况且其字例是从历朝历代的众多书家的众多碑帖里选出来的,风格差异很大,水平参差不齐。
最后,就是受技术条件的限制,字例全是采取勾摹的办法集字成篇。这是不得已而为之的,但客观上也会造成字例的形神均有所损失。启功先生在关于墨迹和碑刻的区别时说:碑版法帖,俱出刊刻,即使绝精之刻技,碑如《温泉铭》,帖如《大观帖》,几如白粉写黑纸,殆无余憾矣。而笔之干湿浓淡,仍不可见。学书如不知刀毫之别,夜半深池,其途可念也。
虽说碑版法帖和勾摹字迹有别,但道理一样。即使勾描再细致,笔墨浓淡干湿的效果也不可能表现出来,更遑论达到“如白粉写黑纸”的程度!特别是映带和飞白,要想通过勾描来表现,就是于右任这样的大家也不可能做到。
以上几点是标准草书作为文字工具的特点,我们本来就不应该以一部书法作品的标准去审视它。如果换个角度来看,于右任推广标准草书的目的虽然没有达到,但标准草书还是有它的价值的。于右任整理标准草书的四原则中,“准确”、“美丽”两点是很值得我们学书者深思的。现在写草书的人不可胜数,但大多数人只求其龙飞凤舞、自出新意,而错字、别字、丑字百出。书法是一门艺术,需要给人以美感;书法更是一门学问,它是建立在正确书写汉字的基础之上。
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书法这种特有的传统文化艺术,源远流长。早在几千年前,古人就用书法这种特定的艺术形式来美化环境,装点生活,寄托情思。下面小编带给大家的是草书书法精品,希望你们喜欢。
草书作为书法艺术的个性和艺术审美观的集中表现,历来受到大多数书法研究者的青睐,然而草书创作有其独立的特点和要旨,对作者有比较大的约束和要求。
首先,草书注重的是法理与性情的高度统一,离开性情或激情创作出的草书,是很难打动欣赏者的,至少没能充分地表现草书的审美意趣。不论是激情四射的狂草,还是性情内敛的章草、小草都离不开创作激情作为铺垫。因此,激情在草书创作中是第一位的,理念和法度是第二位的。二是学习、研究、创作草书,对作者性格有一定的要求,尤其是狂草,大草。很难想象一个刻板、缺少性情的人能写出动人的草书作品。所谓“颠张醉素”也是这一方面的佐证吧。三是学习草书,会受到人的身体状况、年龄的影响,如草书的飞动感和快节奏,对一个初学草书的老年人来说,无非是老爷车上快车道,力不从心。因此草书更适合于青壮年人学习。只有在这个时期打下基础,技法娴熟,掌握要领,到老年才能致力于草书的研习和创作。四是草书的研习和创作,要求从字法、笔法的角度,求得技法上的成熟。在技术娴熟的条件下,增加对点线变化、使转运作、结构调整、节奏灵动、布白穿插、韵律生动、墨色鲜活等诸要素的把握,使这些要素在激情的驱使下,充分表现、完美组合。要使这些综合性的审美要素在一幅作品内迅捷表达,这就是草书的难度、魅力所在。
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中国书法艺术是华夏民族文化精神的表征,它深深地根植于中国传统文化的沃土之中,又集中地体现着中国传统的哲学理念,从而成为最具代表性的民族艺术。下面小编带给大家的是草书法字体图片,希望你们喜欢。
草书之章法虽难以定形,但也有其必应遵循的原则。
一、气势贯通
蔡邕说:“势来不可止,势去不可遏。”要使静止的字活起来,就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的,所以蔡邕认为笔势应来去自然,不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”,是章法气势形成的根源,也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻:“字之体势—笔而成,偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接,左右瞻顾,意气相聚,神不外散。字与字之间的贯气,主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化,有揖有让,递相映带,有时靠势的露锋承上引下,有时靠急速的回锋以含其气,在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来,有气则自有势,大小长短,下欹正,随笔所至,自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝,神情呆板,拘谨不畅,则必无势可言,贯气更谈不上了,所以书法艺术得势才能得力,得力才能得气,得气才能得神,草书之作全在神驰情纵,得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的,“飘若浮云,矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”,这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状,所以见之可以自由想像、思游云天。
二、错综变化
草书章法之错综变化难以名状,错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综,欹正错综等,怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事,其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披,令人眼花缭乱,然片片落叶又极规则,规则中有不规则,视觉上是动的。细审之,每一字又静静躺在纸上,并不曾动,这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是:满纸盘旋,飞舞,内气充盈,十分的传情,十分的浪漫,激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出:“就一字观之,真之结构密而大草之结构疏,就全幅观之,真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论,草书之章法最异,最能满足人们求异心理的需要,最能吸引人的视线。
三、虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画,也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白,也即无墨的白处。老子日:“知白守黑”,是指哲理上的虚实,是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上,就是要调配好黑白之间的关系,太黑则墨气一团,气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷,气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”,其作品的雅趣往往在“白”的妙用,也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说:“字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白当黑,奇趣乃出。”在草书章法的处理上,要“虚者实之”,“实者虚之”,虚中有实,实中有虚,互补互生,使字与字,行与行之间能融为一体,缜密无间。所以刘熙载说:“古人草书,空白少而神远,空白多而神密。”空白多反而显其密,妙在线条的粗细强弱的交替,笔势的开合聚散的变化,字形的大小高低的错杂,构成虚实相生的章法效果。字字相插,行行相争,相争相插处互挤互拥,相让相避处又遥相呼应,磊磊落落,洋洋洒洒,体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体,对任何一方的失控,就会使矛盾突出。太虚则疏,太实则闷。但虚实是相对而言的,没有虚就无所谓实,反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和,使矛盾的双方违而不犯,和而不同,变而不乱,作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定,胸有成竹,使作品能险而不怪,潇洒畅达,超然入胜,毫无雕饰,变化出于自然,新奇仍能守法,斯乃谓之高手。
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书法艺术是世界艺术之林中一个独立、庞大的种系,下面小编带给大家的是草书法字体图片,希望你们喜欢。
字不能写成四平八稳,要打破平衡,让字的某一部分欹侧,另一部分要通过处理,使整体上达到一个新的平衡。以增加强草书的动态姿势。
呼应顾盼:呼应是指笔势前后承接关系,顾盼是指一个字的某一部分之间的朝楫迎让。也就是不要顾及偏向压制一部分或者另一部分,要坦然和平共处。
欹侧取势:草书在结构上可以大胆地取侧势、取险势,力求观赏的艺术性效果。要追求动的感势很要紧。
参差错落:左右结构的字要有意伸缩,一放一敛,打破均衡的死板局面,使字变得参差错落,奇趣横生。
疏密对比:“疏可走马,密不透风”,在行草书中的空间布局更加如此。但不一定要注意,笔法熟练,用笔得当,要“极贵自然”不要刻意强求做作。要使的部分提得起,放的下。
上下开合:开与合用于左右结构的字,所以开合与欹侧是有联系的。通过开合可以使字呈现趣味。
迎让穿插:如果字的一部分较宽,另一部分要以笔画适当穿插其中,使得两部分组合在一起,以朝辑迎让、为不侵占对方的和谐状态。
简洁洗练:草书可化多为少,删繁就简,结构要变化,简洁洗练。减少书写强度。
变化多姿:艺术最忌讳雷同模仿,要讲究变化。同一笔画要有轻重长短、曲折、俯仰之变化。同一偏旁部首重复时,笔画要各具姿态,这样才能显示出艺术效果。
收敛有度:收即把笔画缩短或者要有变细,放则反之。这与“呼应顾盼”“迎让穿插”都有着密切的联系。
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书法是我国地道纯粹的民族文化,从过去到现在,一直是传播知识、传承文明、弘扬思想的载体。下面小编带给大家的是中国狂草书法,希望你们喜欢。
唐朝书家崔瑗在《草书势》中对草书有过这样的论述:“观其法象,俯仰有仪。方不中矩,圆不副规。抑左扬右,望之若欹。竦企鸟跱,志在飞移。狡兽暴骇,将奔未驰。状似连珠,绝而不离。蓄怒怫郁,放逸生奇。腾蛇赴穴,头没尾垂。纤微要妙,临时从宜。”
张怀瓘在《书议》中也有类似的论述:“无籍因循,情驰神纵,超远优游。临事制宜,从意适便,有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”
后来,可能是在习书过程中,感到这种对草书的笼统划分,不利于后学者的学习和掌握,则有人提出以草书构成的书体基础来划分。例如,在隶书基础上形成的草书,则称之为“章草”。章草最主要的特点仍是字字独立,虽省掉了蚕头却保留了雁尾。
章草的传世代表作有:皇象《急就篇》;索靖《出师颂》和陆机的《平复帖》等。从书法史来看,专攻章草者,从古至今还没有一人获得草圣之殊荣。
在真书(楷书)基础上形成的草书,称之为“今草”。其开拓者是东汉的张芝,是他创造出行笔自然,刚柔相济,疏密相宜的今草。所以,当时人们称他为草圣。只是后来也写今草的张旭,被冠之以草圣。因其风头盖过了张芝的名号,所以很多人不知道书史上还有张芝这么一位草圣。
夫草稿之作,起于汉代,杜度、崔瑗,始以妙闻。迨乎伯英,尤擅其美。羲献兹降,虞陆相承,口诀手授。以至于吴郡张旭长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而模楷精法详,特为真正。
这是颜真卿对草书产生和发展的总结和认识,其中“迨乎伯英,尤擅其美”句,指的就是张芝。在没认识怀素之前,他认为张旭的草书是“超绝古今”的。可是见了怀素的草书后,他又说:忽见师作,纵横不群,迅疾骇人,若还旧观。其中“忽见师作”句,“师”是当时人们尊称怀素为师。这段话的意思是说,他见了怀素的作品“纵横不群,迅疾骇人”,犹如又见到了昔日恩师张旭的风采。所以,此后人们将张旭和怀素并称之草圣。
从上述的文字中,我们阐述了章草和今草及代表人物。在章草中从来没有产生过草圣,而在今草中却产生了两位草圣,即张芝和张旭。
在书史中,一直以来人们对狂草的定义和认识是十分模糊的。许多人将字形写得狂妄和潦草的作品统称为狂草,其实这是不确切的。
按照构成的书体基础来划分,那么在篆书基础上形成的草书,方可称之为“狂草”。而狂草的创始人,就是被后人称之为草圣的“怀素”。 怀素对狂草的定义是:“圆而能转,字字合节,同桑林之舞”。其中“圆而能转”指的就是狂草构成的书体基础是篆书。“字字合节”提出了狂草也要遵循和符合书法自身的法度和规律。现代有些人,创作出一些所谓的狂草作品,不是“写”出来的,而是“画”出来的。有很多冠之以狂草的作品,细看之下,其实是今草。
张旭和怀素,史称为“颠张醉素”,都享有草圣之名。后人都笼统的称他们的作品为狂草代表作。其实,精确的划分应该称张旭的作品是今草的颠峰:而怀素的作品则是狂草的经典。为什么要如此进行精确的划分呢?如果,你是一个热爱习书之人,同时也想习草书的话,就要了解和掌握章草、今草和狂草的区别。这样在临摹的过程,就能正确把握自己的学习方向。
初学书法者,可准备两管毛笔:一枝羊毫,一枝兼毫即可。书写时,一定要站立悬腕,可在报纸和废纸上,任意挥洒。或直线或竖线或弧线,一般要坚持二十个课时左右。直到写字时,手不再哆嗦即可。切记:中老年朋友初学书法时,不要同少年郎一样,在九宫格里写。那样的话,可能练一年后,书写时手还哆嗦。如果,按我这种方法去操练,你用十天左右的时间,就相当于少年郎练字一年多的时间。更重要的是按照我所说得方法,能提高你对习书的兴致,而不至于将兴致夭折于九宫格中。小孩子练字感到枯燥不愿练时,学校有老师,家里有老子的监管。可是,你在家中就老子说了算。兴趣没了,说不练就不练了,谁都拿你没办法。所以,很多中老年朋友练了几天书法,由于还是描红或在九宫格里精心耕耘,大概是勾起了童年练字时的痛苦回忆,以至于再次中断习书之路。
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