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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是楷书书法图片欣赏,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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书法艺术是利用汉字的各种不同字体、不同形体,通过点和线条的提按节奏和力度的变化,利用墨色、布白等与美术相同的诸要素,形成的一种独特的艺术语言,下面小编带给大家的是行书书法图片欣赏,希望你们喜欢。
首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的书法作品有三条标准,即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云:“寓新意于传统,寄妙理于法度。”“神韵为上,形质次之。”一件好的书法作品,力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美,神韵为上。
其次要认认真真临摹,学会正确用笔,又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹,从读临碑帖中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心,施之于手。主帖要反复读、临,主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础,创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”,从形似到神似,形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花,酿自家蜜”。
再次,在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面,更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数,胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑,尽量不出现类同的字或笔画;对章法要精心安排,可以事先打好小样,但在书写时思绪又不能受其束缚;运笔要讲究节奏、力度,前人所谓的“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,说的就是用笔方法的具体体现。
1、错落大小:由于“放纵体势”,行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同,甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行,横无列”的章法。由于一行字的字数不固定,便容许写得很长;由于横向有一定的伸展余地,便容许写得很宽。这样,行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
2、调整轻重:“平衡”是造型艺术美的一个重要因素,而要取得平衡,必须学会调整轻重。
3、左右挥洒:汉字有伸向左右的撇捺,他们向左右挥洒,不仅使字的神采得以展现,而且可以方便地进行行间的错落穿插,还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。
4、上下贯穿:贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。
5、力求和谐:以上四点是行书布局谋篇的具体方法,“和谐”则是布局谋篇的整天要求。不论篇幅大小,字数多寡,都是一个统一体,和谐主要包括一下几点:笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。
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书法艺术是中国传统艺术门类中最具代表性的艺术形式之一,下面小编带给大家的是行书毛笔书法图片欣赏,希望你们喜欢。
首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的书法作品有三条标准,即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云:“寓新意于传统,寄妙理于法度。”“神韵为上,形质次之。”一件好的书法作品,力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美,神韵为上。
其次要认认真真临摹,学会正确用笔,又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹,从读临碑帖中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心,施之于手。主帖要反复读、临,主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础,创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”,从形似到神似,形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花,酿自家蜜”。
再次,在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面,更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数,胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑,尽量不出现类同的字或笔画;对章法要精心安排,可以事先打好小样,但在书写时思绪又不能受其束缚;运笔要讲究节奏、力度,前人所谓的“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,说的就是用笔方法的具体体现。
1、错落大小:由于“放纵体势”,行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同,甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行,横无列”的章法。由于一行字的字数不固定,便容许写得很长;由于横向有一定的伸展余地,便容许写得很宽。这样,行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
2、调整轻重:“平衡”是造型艺术美的一个重要因素,而要取得平衡,必须学会调整轻重。
3、左右挥洒:汉字有伸向左右的撇捺,他们向左右挥洒,不仅使字的神采得以展现,而且可以方便地进行行间的错落穿插,还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。
4、上下贯穿:贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。
5、力求和谐:以上四点是行书布局谋篇的具体方法,“和谐”则是布局谋篇的整天要求。不论篇幅大小,字数多寡,都是一个统一体,和谐主要包括一下几点:笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。
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书法,是我国文化瑰宝重要的一部分,它能给人以强烈的艺术意境,给予人或以自由潇洒、或以严谨拘束的艺术感受,直接或间接地展示着人们内心的艺术审美理念。下面小编带给大家的是草书书法欣赏图片,希望你们喜欢。
章草笔画简约,有萦带连接,与今草相似。但其结体平正,用笔劲涩,笔画中有波磔,特别是捺画的起笔与捺的末笔,明显的保留了隶书的笔意,且字字独立,不相连绵,排列整齐,与今草、狂草有明显的区别。
今草即一般所说的草书,它是汉末张芝脱去了章草中保留的隶书形迹,并在章草和楷书的基础上加快行笔,增加圆环勾连而成。张怀灌《书断》中说:“章草之书,字字区别,张芝变为今草,加其流速,拔茅连茹,上下牵连,或借上字之终而为下字之始,奇形离合,数意兼包。”这正是章草与今草不同体势和运笔的概括。
狂草创始于唐朝,唐人张旭是狂草的开山祖,故有“草圣”之称。后来的和尚怀素亦是狂草大家。狂草比今草更加简便快速,且笔势更加连绵回绕,活泼飞舞,奔腾放纵,大有驰骋不羁,一泻千里之势。古人谓其形体“或敛束而相抱,或婆娑而四垂,或攒翥而整齐,或上下而参差,或阴岭而高举,或落择而自披。”真是“众巧而百态,无尽不奇”。作者可借其抒发奔放激越之情,或寄以驰骋纵横之志,或托以散郁结之怀。但由于其省笔多,形体与楷、行二体相差太大,故较难辨认。
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草书书字在西汉晚期就已出现,有两千多年的历史,是使用频率最高的文字之一。下面小编带给大家的是草书书法图片欣赏,希望你们喜欢。
能够掌握了笔法,还要求线的质量。所谓的线就是古人说的“画”。清初石涛说:“太古无法,太朴不散;太朴一散,而法自立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立。”
吴冠中认为,石涛的“一画”,强调的是“务必从自己的独特感受出发,创造能表达自己独特感受的画法,因每次不同的感受,便须不同的表现方法,于是画法千变万化,盖以无法生有法,以有法贯众法也”。故所谓“一画之法”,并非指某一具体画法,实质是谈对画法的观点。
沈鹏先生认为,书法的最简单也是繁复的莫过于“一画”。书法的线是由无数相互依存、抗衡,又相互拒斥、渗透由这种特殊的力作用着的“点”累积而成,可以说是“积点为雄”。书法的"一画"中由于有无数的既矛盾又统一的“力”的折冲,故表现为“一波三折”,书法的每一笔所从出,都受对立面的制约。
所谓的“血脉”“行气”“形断意连”都贯穿着“一波三折”的原理。石涛的“一”整个世界宇宙。吴冠中的“一”是一种观念,沈鹏先生的“一”是书法中深刻而又丰富的“一画”。今天把石涛的“一画之法”引入书法,以“一画之法”来审视历代书法大师,会发现,大师们的书法,无不闪耀着大师本人的人格光辉,暗合石涛的“一画之法”。
所谓“一画”,就是书法中的线条,许多个“一画”线条组成了的汉字艺术,组成了作为书法家在宣纸上的大千世界,所以,它如石涛所言的“众有之本,万象之根”,所有的众有和万象都乃自我立,都源于个体生命的心,然而这个心不是狭隘的,而是和天地万物相通相融的,天地有大美而无言,书法家在宣纸上创造的大美也无声。那么就是这个组成大美的最基本的“一画”,却含纳着丰富的内涵。在沈鹏先生看来这“一画”中充满了对立矛盾统一的关系,其中的折冲、对抗可谓“一波三折”,其中所谓的“波”,即书法中的气韵、血脉、形断意连、气通隔行等。每一笔画的出现都受已有条件对立面的制约,“一画”的深刻性和丰富性,就要求在“一画”中承载的是充满生命浓度的线质。当然这条物化的生命线质要想尽可能地做到尽善尽美,既有形而下的技术,也有形而上的要求。在明白了以上所讲的笔法诸问题后,还有一个形而下的关键问题,即对毛笔的控制。很多人知道怎样写的道理,可就是写不好,因为他不懂得控制,控制毛笔的提按行驶靠的是手和心和气。
蔡邕《九势》中对“力”这样讲评说:“下笔之力,肌肤之丽。”从“力”被作为书法美学的中心范畴使用的那一天起,蔡邕就确切地认定,生理之“力”,是艺术之“力”的本原。“力”即是笔法、形式的外在意象,又是艺术生命美丽的重要内涵。常常能通过一个书家的作品看出他的生命力是否旺盛。
晋卫铄在《笔阵图》中说“下笔点画波撇屈曲,皆需尽一身之力而送之。”钟繇:“用笔者天也,流美者地也。”“所谓笔力是指线条的力度在人们心中唤起的力量。”
提笔书写所耗费的力远大于按笔书写所耗的力。提笔的难度远大于按笔的难度,写小楷费的力可想而知。“人知起笔藏锋不易,岂知出锋甚难。”就像一个人走平路与走独木桥、走钢丝能一样吗?它需要极大的控制力。笔毫锥体的每一个细小的变化,都需要在书法家敏感精微的控制之中,才能写出符合书法家心意的线条笔画。毫无疑问,如何提高控制技巧,增强笔画线条的力度,是用笔最突出的中心和难题。要在用笔的控制力上多下工夫。
在欣赏古代经典作品时,都能感到一股强烈的气息扑面而来,正像一个人的气质,有有形的外在形式,也有无形的内心修炼。从佛学的理念来讲,人的相貌是会变的。你如果真学真干,三年后你的相貌一定会有所改变。认为一个人的外相也一定是他内心的外化,所谓相貌实则是他的心貌,他的心乱不乱,疲不疲惫,烦不烦,痛苦不痛苦,全在他脸上写着。所以在训练笔法和对毛笔的控制力的时候,还要通过学习中国传统文化经典,儒、释、道等哲学、思想、文化、书法理论的学习,慢慢地,点点滴滴地修化内心,这样才能在阅读临摹传统书法经典作品中,包括技法都会有更深刻的感受、理解、领悟。实践和领悟都很重要,你不实践,终归是纸上谈兵,仅有实践不知用心领悟是“学而不思,则惘”,“迷惘”。阅读、思想、审美,人生境界的提升会作用于我们手上这支笔,也会改变笔底下流淌出来的这根线条,提高线的质感。各种审美理想对笔法的要求,会产生由各种笔法表现出来的不同审美线质。在长期执着的学习修炼领悟中,才情也会不断地被开发出来。
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草书是书法艺术中自由也极富表情达意魅力的书体形式。下面小编带给大家的是草书书法图片大全,希望你们喜欢。
一、强调使转呈现节点彰显形质骨力之美。草书形质所体现的骨力源自于篆隶的结体骨架,浓缩于形质节点之上。草书形质之美的关键在于使转功夫的深浅。
二、形质、神采相容才能点划飞扬。草书之美,主要体现在形质和神采方面。形质的骨力之美主要体现在草书节点上,草书神采体现在点划流畅上。草书的形质和神采就象一个人一样,书法的形质好比是人的形体,那么书法的神采就是人的气质。可以说,一个人的形体和气质是相辅相成的,相互映辉,相得益彰,谁也离不开谁。书如其人,也许人书相通吧。
三、书法节点对于书法创作的意义。使转过程中的中锋分为逆行中锋、标准型垂直中锋、顺行中锋。完美的使转必须使毛笔在三种中锋之间交替变换,并使用捻管的旋转节奏动作,方能产生雄健优美的书法节点。
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中国书法源远流长,是中华民族文化的精髓,闪耀着古国文明的灿烂光辉。下面小编带给大家的是隶书硬笔书法作品欣赏图片,希望你们喜欢。
隶书发展到东汉末年,由于过分讲求点画的规矩严谨和八分舒展的整饰特点,结字亦板滞森严,缺少变化,这表明隶书发展已走到了末路。这种现象在《熹平石经》、《白石神君碑》等碑刻中己非常明显。到此为止,隶书的正统地位受到了一种更为简便的新兴书体——楷书的冲击,并逐渐被楷书所替代,隶书的衰落也就势在必行了。楷书取代隶书,就像当初隶书取代篆书一样,是书体演变规律,书法发展的需要,也是历史发展的必然。
魏晋时期,以新兴的楷、行、草书为主要代表,而隶书只不过是汉末的流风余绪而已。这一时期主要的隶书作品有:传为魏钟繇的隶书《上尊号奏》、魏黄初元年所刻的《受禅表碑》,传为梁鹄所书的《孔羡碑》,三国青龙三年刻的《范式碑》、《曹真残碑》等。这些隶书碑刻方棱扁平的笔道,矫揉造作的波磔,下篇一律的结体,已无法再现汉隶淳古厚重的风韵。但它们的意义却在于,为隶书向楷书过渡作了铺垫,开了唐人隶书楷书化的先河。从南北朝至隋,已是楷、行、草书发展的鼎盛时期,隶书有时作为统治阶级的庙堂文学,或是复古、尊古者的祟尚,虽然还不时出现在碑石上,但已经失去了往日的风采。在隶书发展史上,从东汉末年到清代初年,真正把隶书发扬光大,既继承汉隶古风,又具有时代风貌的还是唐代。
唐代的隶书虽然不能与汉隶同日而语,虽然没有像楷书、行书、草书那样成为唐代书法的最强音,但却在书法史上占有重要的一席之地。唐代的隶书家有李隆基、韩择木、梁升卿、史维则、蔡有邻、殷仲容、李潮、白义眰、归登等。隶书四大家为:韩择木、蔡有邻、李潮、史维则。唐玄宗李隆基是唐代隶书的代表人物,他的隶书作品有竖立于西安碑林入口处碑亭之中,作为西安胖林象征的向大雄伟、气势磅礴的《石台孝经》和刻于东岳泰山之上的《纪泰山铭》。唐玄宗的隶书最具楷书化,用笔、结字缺乏变化,相同的笔画写法雷同,几乎可以重叠,严谨规矩有余,活泼变化不足。韩择木为韩愈的叔父,以善隶书名重当时。作品有《祭西岳神告文碑》(现存西安碑林),用笔结字方整规矩,有汉隶余风。史维则的隶书有现存西安碑林的《大智禅师碑》,朴厚沉稳,稍显肥美。唐代隶书家中真正写山个性、有汉隶风韵的当推梁升卿。梁升卿为唐开元间人,历任奉天尉、广州都尉等,以擅长隶书着称。时人称其隶书“体甚古”,即有汉隶之风,笔势“勿惊波往来,巨石前却”。作品有现存于西安碑林的《御史台精台碑》,此碑不大,亦立于不显眼的角落,但识者却可一眼看出其不同凡碑。骨力清劲,体势从容,虽有界格,却能长短相宜,自然天成,全篇风格匀整统一。
汉代人写隶书由篆法入,讲中锋用笔,藏锋含蓄,虽波磔外显,却中和朴厚,高古雅逸。庸代人写隶书,渐失古法,受时风影响,以楷法入隶,用笔过于方劲,气象过于外显,规整有余,含朴不足,所以不足为法。唐代以后,隶书每况愈下,历代虽有能隶书者,如末代的米芾、元代的赵孟頫、明代的文征明等,他们虽然都是书法史上有名的行草大家,但隶书却写得不如人意,与汉隶不可比肩。只有到了书道中兴的清代,古老的隶书才得到了空前的发展,恢复了汉代的气象,名家辈出,流派纷呈,给后人树立了汉代以后隶书变法真正的典范。
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隶书书法是篆书演变而来的一种书体,既是篆书的快写,又是楷书、行书、草书的源头。隶书书法是由秦代的书法演变而来的,隶书点画形态简单古朴,结构平正,初学者很容易掌握要领。下面小编带给大家的是隶书书法作品图片,希望你们喜欢。
初学隶书,首先要在数量众多、风格各异的汉碑中先选择一种来入手临习。选帖的标准是,书法应规入矩,平正端严,存字较多,字口清晰,笔法完备的汉碑,如《史晨》、《乙漠》、《华山》、《曹全》诸碑,当然选帖也要根据每个人的笔性和喜好来加以取舍。字帖最好用初拓本,因初拓本较好的保留了原碑书法的丰神。在好拓本不易得的情况下,可用影印本。
选好帖后,就可以开始临帖了。学习书法主要采用钩、摹、临三种方法。钩是以透明的纸复在字帖上,把映出的字用很细的笔画钩出字形的轮廓,然后再用墨填。不填墨的称为双钩。摹,也是用透明的纸复在字帖上,按照映出的字形,摹写其笔画和位置。临,是把字帖放在面前,对照字帖上的字,细心观察和领会字的点画形态,结体特点和运笔方法,细心仿照写出。用钩的方法繁琐费事,摹和临也各有利弊,如姜白石《续书谱》就说:“临书易失古人位置,而多得古人笔意。摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,盖临书经意而摹书不经意之故也。”所以临写的方法多为人取。
临写之前,还应多读帖,所谓读帖,就是打开字帖,认真观赏,注意字帖上每个字的笔顺、笔意点画和结构特征,乃至神韵。养成了读帖的习惯,还可为背临即不对照字帖,用记忆的方法写帖上的字打好基础。
选定一种字帖后,要临写一个时期,能做到临写的字与原帖字体形态及点画气势相象就可以了,并非要一一无差才可。总之,既不要见异思迁,也不可一成不变。有了一定的根基,多换几种帖来写,对笔法、结构就掌握得多些,还会避免专临一帖,跳不出去和过于甜熟的弊端。
在临写练习过程中还有几点要加以注意:临写时不要贪多,每次临写几个字就可以。往往一次写几十个字,却一无所得,精意地临写几个字,反而会有收获。临写的字最好比原帖上的字大,这样会使笔势展开,也易见骨力,一般汉碑上有些字残损或漫漶,字形不完整,笔意不明显的可以不临,甚至有些结构不美观的字也可以不临。
隶书从发展到嬗变、升华,已是有了定型的书体。对其加以变革和创新,都相当困难,这就更需要每一个学习隶书者要提高艺术素养和审美能力。应该尽可能对古今各种优秀的隶书作品反复观赏,提高欣赏能力,从中不断汲取营养。书法之外的艺术也须学习和借鉴,这有助于丰富学识和提高创造能力。
最后还要指出的是,随着书法艺术的不断发展,书法理论的学习与研究越来越受到重视。古今有关隶书的理论,揭示出了隶书艺术的本质及其规律,会给我们以启迪。
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草书因为是技巧与情性在瞬间的完美凝结,故于技法之外,尤其需要才情。下面小编带给大家的是两个字草书书法字体,希望你们喜欢。
从草书发展史讲,章草大体上形成于西汉宣、元之间,兴盛于东汉、三国及西晋。其经典之作,为西汉黄门令史游书写的《急就章》。当时,它既是一种小学“识字”,也是一种章草标准字体。到了东晋以后,作为今文字的新体草书,以及行书、楷书走向全面成熟,隶书及章草也随之而被取代了。当时为区分新旧草书,人们将新体称为“今草”,鉴于旧体草书法度严谨,有章可循,就称之为“章草”。
近几年,笔者通过对章草的研习,特别是《急就章》的临摹探究,对章草这一古今文字过渡期书体有了新的理解和认识。它守隶开草,追篆融楷,纳众美于一身,形成了自身的独特的艺术魅力。
形扁字独,波磔突出的隶之美,章草是隶书的草写。知道隶书是由篆书脱变而来,隶变是以“简省笔划、划圆为方、划转为折”为其特征的。在隶变过程中,形体由长而方,又由方而略扁。章草继承了隶书的形体扁平、字字独立的特点。同时,在笔画上章草又强化了波磔,突出了隶书最显着的特点“蚕头雁尾”。
所谓蚕头雁尾,是对隶书主笔(带捺脚的横画)最形象化的比喻。起笔时,入笔藏锋逆转,造成一种蚕头之形,腰部稍细;收笔时,顿笔下按,向右上方翘起,形如雁尾。其笔画上平下曲,最具有隶书的特征,也是写好隶书的关键一笔。
所谓波磔,实际上就是指后来楷书中的撇和捺。在永字八法中,“捺”也称作“磔”。之所以称为磔,是说其书写要有“一波三折”之势,运笔要铺毫缓进,出锋处收紧且要沉着含蓄。“波”,是指其左行笔画,要势如曲波,八法中称“撇”。波磔美,体现在其左右开张,笔势飞动,犹如鸟之双翼,姿态优美,是隶书美重要的表现形式。
章草在最大程度上保留了隶法隶意。诸如,从用笔看,“藏锋逆入”,运笔的“迟送涩进”。从笔画的变化上看,要“雁不双飞、蚕不二设”等等。从结体上看,由于草化增速需要而须改变行笔顺序或部件移位,但大体上还是保留着隶书左右结构、上下结构、包围结构等结体方式。从笔画连结形态上看,章草常常会有一笔环转后作“雁尾”状的现象,如“决”“变”“杀”“游”“臯”“辨”。如果说前三字还是“捺”使之必然,而后三字就是“横”保留了“雁尾”使其所然了。在这里,前者是波磔有机结合,后者是横竖有机结合,但最终仍不舍弃磔尾。
统观历代章草名贴,大都是坚守了隶书的主要特点,渗透着隶法隶意,彰显出章草之中的独特的隶之美。
旁融博采,形端体俊的楷之美,汉隶在草化过程中,也渐启楷化之路。前者扬弃汉隶之规矩,志在追求书写速度;后者则紧挽汉隶之特点,进一步追求形体端庄的严整之美。其间在”双化”过程中,草楷相交相融,又产生了行书。
楷化也就是将张扬的隶之波磔削减逐步变为楷之撇捺,并有了侧(点)、啄(短撇)、趯(直钩)等楷书笔画,同时隶书“似八字势”(汉隶“八分”之称缘于此)的字型得以改观,结体上也更趋端严方整俊美。到了汉末、三国时期,楷书已开始定型,钟繇即为其奠基者。后王羲之进一步发展,日趋成熟。
在《急就章》中,发现了“人”“水”“火”“反”“九”、“口”等较完美的楷体字,看到的行书体字就更多了。当然,从总体上看这些仍为《急就章》总数的少数。但是若从偏旁部首来看,行楷书的形象就时有所见了,诸如单双立人、提手旁、木字旁、三点水、王字旁等不少都是行楷书的典型写法。另外有的字,除了一两笔有章草的特点之外,简直就是正统的楷体字,如“法”“均”“先”“廷”,这些足以说明了规范化的章草对楷书某些笔画写法、组字结构等方面的借鉴。
试观《急就章》,它形独体正,端方秀美,且使转简率,不枝不蔓,并点画清正,省便有据,实乃草体楷写之范式。唐张怀瓘曾将皇象书列为“神品”,并评论其章草“相众而形一,万字皆同”,已“造其极”。这里的“万字皆同”并非贬义,实指是体势连贯,端庄俊美,是一种书法艺术的极高境界。
古朴庄穆,静中寓动的意象之美,章草以汉隶为根基,突出隶之波磔,上追篆之圆转,旁借楷之法式,开创草之流便,这样它就以崭新的面目展现于世人。它兼收并蓄,将波磔美,曲线美,端庄美,流动美,融会贯通为一体,形成了章草自身独特的艺术魅力。
章草艺术的魅力体现在矛盾的和谐统一之中。隶书之波磔,笔画左右开张,有飞动之势;篆书之弧环,线条圆柔挺劲,有内裹之姿;草之连属,笔势流动缭绕,有连绵之意;楷之法式,结构方正端秀,有整肃之规。章草之美正是在这种“违而不犯,和而不同”局面下体现出来的。
古代的经典书论着作对章草形态意象,多有品评。如“兽企鸟峙,志在飞移;狡免暴骇,将奔末驰”(卫恒《四体书势》)、“似龙蠖蛰启,伸盘复行”(窦臯《述书赋》)。
在这里“峙”为踌躇,欲行而不行貌,“企”为踮着足根站貌,均静中有动,但最终还是静。“暴骇”是动,“末驰”是静,“将奔”(不行、站)是以静制动意态意象的定格。这充分体现了章草结体中笔画沉稳舒展,动静结合的审美意趣。
“蛰启”为龙蠖冬伏苏醒,“伸盘复行”为伸展(动)盘踞(静)连续不断往前走(复行),这也是“志在飞移”的必然结果。这就是对静中寓动,动中有静,动静交叉,复行成篇(章法)体势意态,极为形象而美妙的展现。
在章草中,简约的笔画为其在字内的流动拓展提供了更大的空间。它追古开今,纳隶涵篆,方圆兼用,草化楷写;它笔画虽有牵连,但使转自有法度,在笔画连属运行中,横、捺、点间作波磔,重按缓出,时时调节着笔墨的节奏速度;它字字独立,如星如珠,行笔疾速中蕴含迟涩,时断时续,时快时慢,气息连绵不断。整个篇章自有一种古朴庄穆、沉着痛快、纵横自然气象,同时一曲美妙的古典音乐也萦绕于耳边。这就是从章草研习和欣赏中,看到的其中艺术魅力。
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书法作品是书法家的精神产物。本质上是精神的映照,书法作品凝聚着作者的功力、心血,同时也是其学识、修养、性情、气质的体现。下面小编带给大家的是心字毛笔书法图片,希望你们喜欢。
条幅是一种流行的书幅格式,无论是自己悬挂,赠送亲友,还是参加展览,都较为适用。条幅的写作成幅,一般是用半张宣纸,选用适合的字体,把所书的文字写成立幅,裱成轴子,轴子被称为立轴,也就是通称的条幅。条幅的写法也较为自由,所有内容健康而适宜的文字都能书写,一切字体、书体都可以选用。例如,可以用榜书写一两个字或一句成语,用中号字写一首诗或词,用小楷写一篇文章。条幅的具体写法是:幅首不空头,全篇不分段(写词在上下闽之间留出一字大小的空白),不加标点断句,一直顺着写下去。同时,须注意无论选用什么字体、书体,都要把字与字,行与行,写得互相映带照应,气脉贯通,浑然一体。特别是要善始善终,收得安稳而灵巧,不可把末行最后一个字写成“砒平”或“孤悬”,造成书幅的迫塞或涣散,损伤书艺的完美。
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隶书是古今文字的分水岭。它的体型扁方、平整,采取分开布势,左右两边对称。笔法有圆有方,方圆结合。典型的笔法是“蚕头燕尾”。下面小编带给大家的是隶书书法作品欣赏图片,希望你们喜欢。
隶书相传为秦未程邈在狱中所整理,去繁就简,字形变圆为方,笔划改曲为直,字形优美,扁而较宽。改“连笔”为“断笔”,从线条向笔划,更便于书写。“隶人”不是囚犯,而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏,所以在古代,隶书被叫做“佐书” 。隶书盛行于汉朝,成为主要书体。
作为初创的秦隶,留有许多篆意,后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统,逐步奠定了楷书的基础。在“罢黜百家, 独尊儒术”的思想统一下,是汉代隶书逐步发展定型,成为占统治地位的书体,同时,派生出草书、楷书、行书各书体,为艺术奠定基础,至今不衰。
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中国书法是中国美学的灵魂,意趣超迈的书法表现出中国艺术最潇洒,最灵动的自由的精神,下面小编带给大家的是狂草书法欣赏,希望你们喜欢。
一、临习狂草,切忌照猫画虎,狂草与楷隶等静美书体不同,它以动态美为主要审美特征。点画腾跃,线条飞扬,有如天空之飞鸟,草原之奔马,长江之流水,高山之飞瀑。其贵在动处,所以要临好狂草,非得有飞箭射鸟的功夫不可。狂草的点画和字形结构没有楷隶书那样具有相对稳定的形式,它已经摆脱了成法的约束,笔法丰富,点画“变化如鬼神”,是最具活性的书体。其奔放之气势,起伏之节奏,往往如长江大河,连绵不断,气脉贯通。且行笔潇洒放纵,自由活泼,因势赋形,放逸生奇,笔意畅达,精神饱满。书写速度较快,线条变化莫测,如浪卷云翻,不可端倪。钩锁连环的笔意,有如连珠,其串珠之线,即是狂草的生命力所在,也就是狂草的灵魂,谓之为气势。如果临习狂草也像临写楷书那样,看一字,写一字,无异把一座大厦拆成一堆砖头。
二、不可遗神求貌,点画为形,气势为神,狂草贵在气势,而气势需要一定的速度来完成。这里以怀素写狂草的情景为证:“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”(张正言诗句);“笔下唯看激电流,字成只畏盘龙走”(朱遥诗句);“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”(窦冀诗句);“驰毫骤墨列奔驷,满座失声看不及”(戴叔伦诗句)。从诗人们的赞叹中,不难看出,怀素运笔之速,成字之快,堪称一流。所以其书气势饱满,神采飞扬。临习狂草,倘若刻意追求字形的毫厘不差,笔画的长短相一,行笔就得放慢速度,这样气势就难以得到充分的发挥。而气势正是狂草的活力所在,狂草的许多佳妙往往出现在气势的极致之处。这样的佳妙,往往也最难以再现。气势足而神采生,气势不畅,自然也就失了神采。只有在节奏和气势上多下些功夫,才能临写出形虽小异而神却更胜一步的成功之作来。要是只耽其形而舍其势,就难成大器。
三、三熟相合,方可临写,临写狂草,必须以熟练为基础。先熟其眼,读帖是第一步,熟读字帖,要把字帖读得倒背如流,读懂并能够欣赏字帖;次熟其心,从作品内容、书写背景等多方面多角度地对作品进行反复品味,将字帖“拷贝”于心,并不断地加以“播放”,通过“播放”与古人进行反复“神交”,感知和同化思想感情;再熟其手,进行反复的摹写、临习,不断提高手上功夫,强化细部记忆,把握全篇的气脉和神韵。三熟可以齐头并进,互相参化,三熟相合,方可临写。狂草的书写过程是一个快速的运笔过程,要想在极快的运笔当中不流于浮滑和浅薄,而能每每见出难以再现的佳妙,非得有高度娴熟的笔墨技巧和极高的心灵感应不可。
四、要进行背临,临写作品时,必须离帖,即背临。只有背临,才能克服因形伤意的弊病,才能写得流畅奔放。临写狂草的最高准则是:临写者的笔底气象要由书写者胸中源源流出,而非一边看,一边依样画葫芦的浅表性模仿。要从深层次去追求风神和气韵,把原帖的笔法、章法、气韵化成自己的东西,在下笔之前,已有成竹在胸,虽为临帖,亦是创作。只有这样,才能在形神高度融合的情况下产生升华,从而写出既神似于原帖又宛若自运的佳作来。
五、临帖是为了创新,临习古人法帖,是学他人之长以补己之所短,是为了创新。而创新只有在继承传统的基础上才有可能。其实临习狂草,也和临习其他书体一样,都需要对古碑名帖进行心追手摹,临池不辍,悉心研习,融合贯通,集众善而为己用方可。狂草的代表作有张旭的《古诗四帖》、《般若波罗密多心经》,怀素的《自叙帖》,黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《廉颇蔺相如传》、《诸上座帖》等等。除此之外,赵佶的《千字文》,王铎的《诗卷》,祝枝山的《诗翰》、《前后赤壁赋》、《曹植诗》等亦可列入狂草的范畴。
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作为一门艺术的书法经历了从象形符号到意象性审美线构象征符号的发展过程。书法艺术蕴蓄意识内涵的线状墨迹组合构成(简称“线构”)与意象之间存在着有机的联系,这是书法艺术重要的造型特征。下面小编带给大家的是行草书法欣赏,希望你们喜欢。
书写行草书,落笔时首先要做到逆锋落笔,即“欲右先左,,欲下先上”。逆锋落笔后笔毫铺开,继之中锋行笔,这样,笔毫自身具有很强的调节功能,主毫处于笔之中心,下按时,笔毫自然向两边分开,墨迹可以达到最宽的程度,上提时,笔毫向中间收敛,墨迹可以达到最细的程度,无论提、按、运转皆挥洒自如,因而笔画力量内含,藏筋包骨,富有立体感和弹性,较好地避免了“汤锅烂面条”样的病态。
侧锋、露锋是行草书的用笔特色之一。行笔时,笔锋偏向一边,形成了侧锋,侧锋可以制造出神采飞扬、自然流畅的效果,这种笔法往往是中锋行笔时,顺势转锋带出的笔画。露锋多是凌空取势形成的,楷书虽有“逆锋落笔”的“逆转”藏在字内,而在行草书中,逆势大多露在字外,纸上便出现了“露锋”,所以在行草书中露锋居多,而藏锋偏少。
侧锋、露锋的线条虽露,亦有“藏”的意念,从笔画运行的“势”中,依然觉察出毛笔运行的顿挫和转折。
在行气上,每个字或正或侧,或大或小,或粗或细,或重或轻,皆上下呼应,左顾右盼,由于书写时的疾迅加上中侧锋并用,致使毛笔在运转时造成了一些牵丝连带。从牵丝上我们可以看到毛笔在字外的运行轨迹。这些牵丝在笔画的起伏、跳荡之处起到了助势贯气的效果。并使笔画的组合及上下字的过渡流畅,和谐,但牵丝是随着创作的需要而产生的,不是故意追求、盲目制造的。
疾者,快也。指运笔时,无阻挡、无顾虑、一任自然,“势来不可挡,势去不可遏”。大有“挥戈利剑,快马风樯”之势,这种行笔写出的线条是最流畅的线条。所谓“涩”,指运笔时,“欲行,如有物拒之”一面克服阻力,一面挣扎前进的效果,如“长年荡漾”、如“屋漏痕”、如“印印泥”等,这种笔法产生的效果如“万岁枯藤”,老辣、苍健、不飘、不浮。疾涩是根据章法需要而产生的。祝允明说:“用笔不可太迟,太迟则缓缓无神气;不可太疾,疾则恐窘步而失势。”疾涩是顺应字的造型、行气及章法需要随机产生的。
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书法是我国传统文化宝库中一颗璀璨的明珠,近年来,随着人们对其艺术魅力的认识,越来越受到重视。下面小编带给大家的是陈建忠书法作品,希望你们喜欢。
书法美与音乐美、戏剧美、舞蹈美的相似之处是,在于使点画之间,字与字之间、行与行之间以至整幅作品中、富有旋律节奏和诗情画意的意趣。就书法作品而言,笔画的轻重缓急、字形的大小变化、字形的结构、广窄、开合、伸缩、倚正以及自然的牵连飞渡等等的巧妙运用,都能使整幅作品有种自然的运笔节奏感,使欣赏者从中得到美的享受。
书法和音乐一样,以抽象的语言创造抽象的形象,这抽象的形象似乎很容易引发欣赏者各种联想,在优秀的艺术家笔下,能创造出使人感到旷远,博大、幽微、深沉、高逸,使人精神得到升华的境界。就象优美的乐曲能激动人的心魄,激励人的情性、激发人的幽思。这抽象形象所表达的虽不是明确的什么,但它仍是和人的审美理想、人的情性修养肯定联系在一起。实际上就是来自一种修养,一种艺术情志,一种由时代精神折射出来的精神面目,所有这一切铸成的审美内涵,它寓于运笔中的点画、布白之中,让读者通过书家创造的总体形象观赏它,感受它,品味它。
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书法艺术是我国古老、独特的一门艺术,是我国优秀传统文化的代表。其中楷书作为中国书法的重要组成部分,对中国的文化艺术发展具有重要的推动作用。下面小编带给大家的是隶书毛笔书法,希望你们喜欢。
中国书法在长期发展过程中,形成了一套极为丰富的笔法技巧,每一种用笔都有它的专门名词和内涵。写楷书的笔法就极繁多,如抢笔、顿笔、蹲笔、挫笔、衄笔、折笔、转笔、翻笔、绞笔、行笔、驻笔等等。
抢笔:指入笔前笔锋不落纸而作折势的一种下笔前的准备动作。
顿笔:指笔锋下按时,受下按时的压力垂直落纸之后,受到纸面的阻力,使弹性的笔毫不断地压铺在纸面上,达到一定的深度,成顿笔状。顿笔力度要恰当,如果过重时,笔毫铺得过多,时间长,就会出现点画肥滞。
蹲笔:运笔如顿笔,然而力度轻于顿笔,按时在着力与不着力之间,运笔也比顿笔快。
挫笔:指顿笔后略提起,使笔锋转动,微离顿处。多用于笔画的转折处。
衄笔:笔锋去而逆回。
折笔:指笔锋或上或下、或左或右逆返。折锋可以方折,也可圆折。方折则出现方棱,圆折则不露锋,成为圆转。
转笔:指笔锋回旋。回旋时藏锋不露棱角,不露笔锋。
翻笔:指笔锋在第一笔势未尽时,即趁势翻转到第二笔,从横画转到竖画。
绞笔:指笔锋绞动。
行笔:指笔毫正在向前运行。
驻笔:不提不顿,不转不动,笔锋着纸,停以取势。
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中国书法文化充分体现了汉民族的审美思维及其精神特征,与中华民族具有尊道重德、贵和尚中、偏向阴柔、运用心智等主要特征的处世性格有着不能剥离的联系。下面小编带给大家的是戴字行草书法,希望你们喜欢。
随着巨轴行草作品数量的增加,大字书写技法经验的积累,前述书家写大字不善用笔的情况,在徐渭、张瑞图、王铎、倪元璐等书家的手下,终于得以改观。而王铎是这一笔法变革中贡献最大、影响最深远的彪炳巨匠。后人甚至因此又有“后王(铎)胜前王(羲之)”之说。现择《方石书话》书论数则,以此对王铎巨轴行草笔法特征略作剖析。
笔势奔放咫尺千里
书必有气以贯之,气大而长短大小皆宜。然气非可以劲直为之,须于顿挫起伏处蓄远势,方能咫尺千里。巨轴行草一旦挂入厅堂,与观者的距离拉远,就不能再以含蓄隽永为能事,必须给人以强烈的视觉冲击力。“气大”则作品充满张力,“势远”则气脉贯通。写大字必须在用笔上做到“顿挫起伏处蓄远势”,方能纵横开拓、咫尺千里。纵观历代书法,在笔势、结体上可分为两种形式:即外拓与内擫,而草书强调笔势贯串,书写速度较快,多用外拓之法,所以在王献之以后,书家行草笔法,多以外拓为主,而以鲁公、觉斯、青主尤着。巨轴行草幅式拉长,尤其强调纵势,这一点,外拓笔法又体现其独特的优势。如果说鲁公将外拓笔势在小笔行草这一领域作了最淋漓尽致的阐释的话,那王铎和傅山的贡献,就是将外拓笔法的开张奔放的特点在巨轴行草这一子敬、鲁公从未涉足的领域推向了极致。另一方面,王铎作书有胆气,用笔刚猛肯定,狂蹈大方,笔势奔涌,一气呵成,似大江东去,浩浩荡荡。?
极笔势而不失控制
竭骥奔泉,怒猊抉石,形容奋猛,亦极笔势。然于奔腾不可遏抑时,陡然一勒,鞭入正路,及与狂怒劲张不同。王铎自称“一日临帖,一日应请索,以此相间,终生不易。”翻开《王铎书法全集》,其临书作品几乎贯穿了他一生的每个时期,可见此言之不谬,其长期临古浸淫阁帖所积聚的深厚功力,为其“放手”和“撒手”提供了最有力的保障。观王铎大草,理法兼备,狂而不野,其跳掷飞动的纵笔挥洒不失令人叹为观止的控制,快速流畅的行笔仍能将提按顿挫交待得准确到位,无懈可击,显示出其激情与理性的卓越平衡。马宗霍的《岳楼笔谈》说:“明人草书无不纵笔以取势者,觉斯则纵而能敛,故不极势而势若不尽。”当为确评。
熟极反生迟涩沉重
余谓玩古帖眼要涩,落笔时手要涩,熟极反生。一点一画,郁屈崛强,如担夫争路,猛于求进,而跻攀分寸不可上,则所向无空滑矣。我们不妨将董其昌的大字草书同王铎行草作一对比,董书飘逸而失之于轻滑,而王书对提按顿挫作了强烈夸张,强调用笔的逆涩和“入纸”,并辅之以墨色的枯湿变化,使之呈现出沉着痛快,气势沉郁的特点。王铎行草得力于二王及米芾,但在汉隶、北碑、颜字上也是功深力厚,故其巨轴行草笔笔畅快而又笔笔迟涩。在笔法上,王铎可谓是碑与帖,右军与鲁公的集大成者。
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