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中国的“书法”之所以能发展为“书法艺术”,是因为经历过一个不断增强其艺术审美性的境界提升过程。下面小编带给大家的是当代隶书书法名家,希望你们喜欢。
隶书点画的写法于篆书有明显的不同,篆书的点画可概括为点、直、弧3种,而发展到隶书已经具备了永字八法中的8种笔画。在用笔上,篆书多为圆笔,而隶书已有方圆并用之笔,并且笔画有了粗细变化。
隶书的点有中点、上点、左点、右点和横点的不同。中点的写法是落笔后,提笔逆锋向上,转笔回锋向右,顿笔向下,继回笔收锋于点内。隶书的点与篆书的点不同的是,已有倚侧的变化。上点的写法略同中点,只是末笔不向点内回笔收锋,而想向下渐提出锋。左点和右点及横点的写法与上点的写法相同,但起步的位置和出锋的方向各不相同。隶书中的左下挑、右下挑的写法与左点、右点写法相似,不同处是末笔出锋较长。隶书竖的写法于篆书相同。
隶书的横有短横和长横两种,短横起笔逆入平出,横末护尾,略似篆书。长横起笔藏锋向上逆入,继之用方笔折下转向右,使之成蚕头的起笔,继而向右行笔,笔稍涩,不可浮滑,至横的三分之二处,按笔带出一向下的波凹,继之提笔稍向上翘出锋,形成雁尾。这一运笔又称为波磔。捺与长横的写法相似,只是笔势向右下,较横更舒展。撇的写法,与写左下挑相同,起笔后用过笔向左下行笔,行中略增曲势,至全画三分之二以下处用力顿笔,到画的末端捻笔外旋,略提向左上,回笔收锋于线中。钩的写法有几种,这里只介绍常用的长钩的写法,出锋后不提而是用过笔向下行笔,行至竖下端再依次蹲笔、挫笔、顿笔向左画近似水平的圆弧,至弧末提笔出锋。另外,隶书的书写还应注意以下几点。如一字中有数横相迭时,一般是最末一横写成带蚕头雁尾其余都是短横。如一字中既有长横又有长捺,一般是长捺用蚕头雁尾,长横不用,如“大”的写法就是。如横在别的笔画包围之中,横的写法也不用蚕头雁尾。就是说,蚕头雁尾在一个字中只能出现一次,否则就会影响字的美观,所以前人说“蚕无二色,雁不双飞”。
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阴阳变动是自然万物运行的基本法则。中国书法艺术源于自然,也表现自然,它的基本任务即在于通过抽象的形式语言来表达自然运行的普遍法则。下面小编带给大家的是当代隶书名家书法作品欣赏,希望你们喜欢。
关于隶书的产生,有传说为程邈所创。程邈是秦朝的一个徒隶,因得罪秦始皇,被关监狱,他觉得狱官的腰牌用篆书书写很麻烦,就化圆为方,创出一种新书体。秦始皇看后很欣赏,不仅赦免他的罪,还封他为御史,并规定这种字体以后在官狱中使用。因为这种新书体起初专供隶役使用,而程邈又是徒隶,所以被称之为隶书,或谓佐书、佐隶。当然,这只是一种传说而已,因为,实际上任何一种代表性书体的产生,不可能凭空出现,不可能是朝夕间可以完成的事情,只能经过一段相当的时间的渐变,逐步成型;至于某个人的贡献,一般只是综合整理、集其大成。隶书如此,楷书、行书、草书等的产生过程,亦是如此。
考古实物资料证明,战国至秦代的简牍墨迹,简化的和草化的篆书已然司空见惯,笔画减少,字形有长圆变为扁方,除上述“纯隶”之外,很多字的收笔开始出现捺脚波磔,称为“秦隶”(有“秦隶”之名,以区别于成熟期的汉隶,汉隶又有所谓古隶及八分等称谓,不必细分)。长沙马王堆帛书、银雀山汉简以及居延汉简等大批墨迹书法,已有明显隶意,此则不但展露了由尚带篆意的浑朴的古隶如何演化到劲秀洒脱的标准汉隶的这一过程,也让我们真切地领略到了汉人隶书的风采。战国末期至秦间,隶书虽已露端倪,在民间也已使用,但隶书独立地占据统治地位,却在两汉,尤其在东汉,汉桓帝(147至167年)至汉灵帝(168至189年)间,当为隶书的全盛期。
隶书的产生,同后来的楷书、草书的产生一样,乃是中国书法史上的重大变革。倘若从文字史的角度看,隶书的出现,结束了以前古文字的象形特征,跨进了书写符号化的疆域。从书体史上观看,隶书则上承篆书,下启楷书,是书体演化的一大关捩。隶书的用笔,突破了篆书用笔单调的束缚,点划分明,方圆相济,轻重有致,尤具代表性的主笔捺脚——蚕头燕尾,一波三折。
此外,汉隶的雄强朴茂之风格,正从一个侧面反射出大汉帝国的壮阔景象。可惜,如此精彩纷呈的艺术,它们的创造者们,那些当时书丹的书家们,没有留下姓名,连相关的史料记载也少得可怜。
刘勰《文心雕龙·诔碑》云:“自后汉以来,碑碣云起。”树碑,当然是正经事,所以其书法风格庄重肃穆,当在情理之中。而汉简墨迹书法,则殊有不同之处,虽然也不失其谨严大度,但是毕竟随意些、自然些,于是,我们便可以真切地看到了汉人隶书的真面目,揣摩书家当时落笔时章法、结体以及用笔、用墨的诸般奥妙。尤其令人惊喜的是,在这些汉简墨迹中,已经有了成熟的章草书和类似楷书、行书的东西,这则透露了魏晋楷书和晋人行草的消息。
除了这些珍贵的墨迹实物之外,汉隶中最具价值的,莫过于大批的东汉碑刻。
西汉碑刻如《五凤刻石》,与当时简书面目相仿佛,逮及东汉,隶书炉火纯青。彼时树碑之风甚烈,加之写手之层次多端,遂使各地碑刻隶书面目丰富无比。《张迁碑》、《张寿碑》、《曹全碑》、《鲜于璜碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《孔庙碑》、《朝侯小子残石》、《杨叔恭残碑》、《熹平残碑》、《乙瑛碑》、《衡方碑》、《夏承碑》、《张景碑》、《石门颂》、《西狭颂》、《孔庙碑》、《华山碑》、《封龙山颂》、《韩仁铭》等等,各臻妙绝。
这些隶书虽然都是以称作“蚕头燕尾”的波笔捺脚为主要造型标志,但能各具特征特色,拉开距离,这不得不令人惊叹于汉人的艺术创造力。隶书仅就一种书体而言,在东汉获得了中国书法史上空前绝后的鼎盛期。汉代实在是中国书法史上值得大书特书的一段黄金季节,尤其是隶书。近人康有为极力推崇汉隶,他在《广艺舟双楫》中写道:“书莫盛于汉,非独气体所高,亦其变制最多,皋牢百代。杜度作草,蔡邕作飞白,刘德升作行书,皆汉人也。晚季变真楷,后世莫能外。盖体制至汉,变已极矣。”
除了作为主宰的隶书,在秦篆的基础上,汉代篆书也有所发扬,如《开母庙石阙铭》、《袁安碑》、《太室石阙碑》等,更值得注意的是汉碑碑额,亦篆亦隶,开装饰风一路。至于《祀三公山碑》则尤独特,篆而参隶,峭拔奇耸。
另有一些刻石和砖刻,如《公羊传碑》、《“急就”砖》等,亦引人注目,它们在为研究书体演化提供旁证的同时,还给我们以启示,出自民间书家的书法,其质朴不雕、天真率直,于法度谨严的传统之外别开生面。砖刻之外,汉代瓦当亦是中国书法史的珍宝,诚如康有为《广艺舟双楫》所云“秦汉瓦当文,皆廉劲方折,体亦稍扁,学者得其笔意,亦足成家”。
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中国书法的美是动的,不是静止的,因为它表现生动的美,它具有生气,同时也千变万化无止境。 下面小编带给大家的是当代狂草书法,希望你们喜欢。
狂草是在今草的基础上将点画连绵书写,形成“一笔书”,在章法上与今草一脉相承。狂草,书法中的表现主义。狂草的成就,是唐代书法高峰的另一方面的表现。代表人物是张旭和怀素。张旭字伯高,唐开元天宝年间(713—756)吴郡(今江苏苏州)人,官至今吾长史,故世人又称张长史。张旭平生嗜酒,性情放达不羁,往往酒醉后一边呼叫一边狂走,乘兴而挥毫。画史上记载,他曾经用头发濡墨书写大字,当时人们叫他“张颠”。
张旭的狂草左驰右鹜,千变万化,极诡异变幻之能事。韩玉涛先生认为可将其归纳为三个特点。其一为“狂”,写起来一气呵成,始终一贯,保持一种气势,满眼是“意”,“无惜是非”。其二为“奇怪”、“变态”。如“游云千万朵”,变幻莫测,下笔结体,都不易捉摸。第三个特点是“可畏”。“可畏”不是“可悦”、“可媚”,摈弃妍美、纤弱的病态,而产生一种岩石压顶之感,“观者对字,若‘逼利剑之锋芒’,感到肃然巍然”。张旭的草书虽狂虽草,但不失法度,一点一画,皆有规矩,因为他的楷书亦有相当高的成就。张旭传世的作品不多,可见到的有《肚痛贴》、《古诗四帖》等。
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书法艺术结构因人因体而异,但仍有一定规律可循。下面小编带给大家的是当代行草书法,希望你们喜欢。
书写行草时,在某些特殊的情况下,顺其自然的笔势,数字连属,左右映带,上下衔接,不假安排,一笔环转,给人以气足力遒之感。汤临初《书指》中云:“有顺利以导而天机流荡。”这种取势方法,因为要具备一定的条件,故并不多见,运用得好,有神融笔畅之妙。如“气力复如何也”六字一气贯注,“不在彼”、“何处”、“如何”亦一笔相连,都能给人以一种流畅的感受。
由于数字一笔环转,故当于使转中见点画,凡成点画处用笔宜重,非点画处,偶相引带,其笔要轻,诚如包世臣《艺舟双楫》中谓:“大令草常一笔环转,如火筋画灰,不见起止,然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势”。若数字点画不分地交结缠绕在一起,则“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,就势必会破坏点画的形质美。
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行书是楷书的快写,是楷书的流动。下面小编带给大家的是当代行书书法名家作品,希望你们喜欢。
行书是介于楷、草间的一种书体。写得比较放纵流动,近于草书的称行草;写得比较端正平稳,近于楷书的称行楷。
在书写过程中,笔毫的使转,在点画的各种形态上都表现得较为明显,这种笔毫的运动往往在点画之间,字与字之间留下了相互牵连,细若游丝的痕迹,这就是丝连。
行书是楷书的快写,是楷书的流动。经过对几组楷书与行书个字的分析,发现楷书与行书书写时,点画的写法,用笔需遵循的准则,如中锋,铺毫,逆入平出,提按起主,藏锋等都是一致的,只是行书书写时比较舒展,流动。
行书的用笔有以下几个特点:
一、点画以露锋入纸的写法居多;
二、以欤侧代替平整;
三、以简省的笔画代替繁复的点画;
四、以勾、挑、牵丝来加强点与画的呼应;
五、以圆转代替方折;
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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是当代书法楷书名家书法作品,希望你们喜欢。
中国书法在长期发展过程中,形成了一套极为丰富的笔法技巧,每一种用笔都有它的专门名词和内涵。写楷书的笔法就极繁多,如抢笔、顿笔、蹲笔、挫笔、衄笔、折笔、转笔、翻笔、绞笔、行笔、驻笔等等。
抢笔:指入笔前笔锋不落纸而作折势的一种下笔前的准备动作。
顿笔:指笔锋下按时,受下按时的压力垂直落纸之后,受到纸面的阻力,使弹性的笔毫不断地压铺在纸面上,达到一定的深度,成顿笔状。顿笔力度要恰当,如果过重时,笔毫铺得过多,时间长,就会出现点画肥滞。
蹲笔:运笔如顿笔,然而力度轻于顿笔,按时在着力与不着力之间,运笔也比顿笔快。
挫笔:指顿笔后略提起,使笔锋转动,微离顿处。多用于笔画的转折处。
衄笔:笔锋去而逆回。
折笔:指笔锋或上或下、或左或右逆返。折锋可以方折,也可圆折。方折则出现方棱,圆折则不露锋,成为圆转。
转笔:指笔锋回旋。回旋时藏锋不露棱角,不露笔锋。
翻笔:指笔锋在第一笔势未尽时,即趁势翻转到第二笔,从横画转到竖画。
绞笔:指笔锋绞动。
行笔:指笔毫正在向前运行。
驻笔:不提不顿,不转不动,笔锋着纸,停以取势。
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纪实摄影也可以很当代,下面就让读文网小编带大家一起赏析下。
——从李东《广州非洲人街》影展说起
吴毅强
说起纪实摄影,总是让人头大。因为采用的都是现实主义记录手法,所以一个不留神,它就跟新闻和报道摄影搅在了一起,又因为它所坚守的人文主义视角,饱含着摄影师的情与思、爱与恨,拥有很大的创作成分在其中,所以再一个不留神,它又跟所谓艺术摄影、观念摄影难分彼此。理论家们在这些概念上来回爬梳、条分缕析、用心良苦。但尴尬的事情是,哪怕概念被理论家们梳理得再清晰,摄影师们端起相机依然犯愁:我这是拍纪实呢?还是拍观念呢?传统纪实摄影师们尤其纠结,眼瞅着当代或者观念摄影频频摘金夺银,披红挂绿,洋气死了,我是不是不要拍这些老掉牙的纪实摄影了,也去拍点当代?到底怎么拍才算是当代呢?
前阵子摄影师李东的《广州非洲人街》影展产生了比较大的社会影响,引起了社会的广泛关注,而且这种影响和关注远不止限于摄影圈,更重要的是,它在整个社会现实层面生效了。这不得不让人重新思考纪实摄影,细细想来,颇费思量。
我想说的是,纪实摄影在今天依然非常重要,而且,它还可以做的很当代。
纪实摄影在中国从来没有非常蓬勃健康地发展过,先是长期受意识形态禁锢,摄影完全沦落为为统治阶层服务的政治说教工具,追求的是宏大叙事和主流话语。八十年代迎来思想解放的高潮,西方现代主义艺术思潮在中国高歌猛进,于是摄影界玩形式和语言者众,冷不防地又堕入了审美的独立王国,失去了批判现实和介入现实的能力。
这其实是中国摄影发展走过的两条道路,都很极端,一条走向了极端的政治,沦为了说教;一条走向了极端的审美,忽略了现实。如今对第一条道路的反驳似乎取得了共识,无需多说,但第二条唯美道路却始终让摄影人牵肠挂肚,挥之不去。在他们眼里,摄影必须是艺术,而且必须在构图、色调、材质上弄出点花样以上升到一个形而上的审美境界,才是真艺术,今天来看,绝大多数摄影都可以归入此道,即便是打着人文关怀的幌子,比如拍摄乡村、苦难、老少边穷、鳏寡孤独等题材,摄影师潜意识始终都离不开画意摄影的影子,不自觉地把经营画面看得高于一切,形成了另一种沙龙摄影和糖水片,比如最近获迪拜摄影奖的作品就很典型,它们貌似是在关注边缘弱势群体,但目的不过是为了获得一张好看的照片,以吸引眼球,赢得奖牌。还有一类以玩各种材质工艺来标榜前卫和先锋,银盐、蛋白、蓝晒,然后加上猎奇性题材,少数民族、私人物品,你要说它不关注现实,它就再给你来个蓝晒污染工厂、蛋白乡村破房。总之,画面的“美”是他们第一考虑的要素,社会不社会不重要,内涵不内涵也不重要,重要的是,要有卖相。
可以说,中国的纪实摄影就是在这两条道路的左右夹击中艰难起步的,它始终坚守摄影这一媒介最为关键和根本的特质——记录性和第一现场感。这个第一现场感指的是作品呈现以摄影师在第一现场拍摄的照片为主,后期不做大的修改。摄影师既不迎合主流政治话语、也不沉湎于审美抒怀,而是以个人视角切入现实、关注现实、记录现实,并以此来促进社会的进步和个体的解放。近些年来,纪实摄影好不容易有了些发展空间,但是,随着当代艺术在摄影领域的不断渗透,在当下纪实摄影似乎又遭遇了更大的发展困境,当代艺术中各种新奇的形式和手段实验层出不穷,让坚守第一现场记录的纪实摄影顿生寂寞,再一次纠结起来。
接下来,我想以李东《广州非洲人街》的拍摄、研讨、推广等系列活动为例,作一番理论上的阐释,试图说明,在纪实摄影和当代艺术之间并非有着判若鸿沟的距离,它们两者一直就有着不可分割的密切关系。我们需要改变的,或许仅仅是我们脑海中的固有观念。
一直以来,我们对纪实摄影都有一个相对固定的看法,摄影师在第一现场拍摄下一些照片,然后将照片冲洗好交给各种编辑或策展人,照片以作品的形式在报刊杂志、画册或者展厅中与观众见面,接受观众的观看。在这一约定俗成的体制中,摄影师的任务便是拍摄和冲洗照片,后面的传播、分配和作品接受观看环节几乎处在摄影师的管控之外。所以摄影师倾其全力于如何获得一张张不错的照片上。照片一旦完成,它便成了一个个脱离开创作情境和生产语境的“物”,悬浮于各种展示媒材之间,其意义也是悬置未决的,直到某一天它与观众的相遇,它才获得了一个较为明晰的意义。但是,即便如此,此时照片所获得的意义其实是经历了大幅度的时空延宕的,也就是说,因为照片脱离开其生产语境,在另一个时间和空间与读者相遇的时候,其意义是经历了大幅度衰减的,其所能卷起的文化信息和涵义已经远不如前,在人们普遍的快节奏浏览和消费中,摄影师处心积虑经营出来的一张张照片如雪泥鸿爪,很快消失在时间的洪流中,难以引起更大的波澜。结果就是,尽管摄影师带着极大的人文关怀关注和批判现实,但实际效果却并不理想,其一开始的诉求——促进社会进步和个体解放——始终如雾中花水中月,可望不可即,那么,其介入现实的力度也就大大减弱了。这是传统纪实摄影生产、传播和接受模式在当今时代遭遇的一个困境。
反观李东的此次展览,其实我更愿意称之为一场文化艺术行动,这样一种行动,让我看到了传统纪实摄影与当代艺术之间的某种关联。
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瘦金体是始自南宋的一种书法体系,书法欣赏具有一种仙风道骨、清新自然、悠远静穆的意境。下面小编带给大家的是瘦金体当代书法名家作品,希望你们喜欢。
放眼整个书法史来看,瘦金体在过去的九百年间一直是个冷门,关于瘦金体的普及程度远不及王羲之,颜真卿的原因,我认为主要有以下的几点:
1、皇帝的字,是御笔,宋一代,一般人岂敢随便模仿,招引仿造御笔的嫌疑?因此便得不到普及。有元一代,异族统治天下,防备,压抑汉人,连名臣文天祥的墨迹都没有人敢公开收藏。宋徽宗的御笔更加罕见流传,就别说普及了。明段时期,受政治家的影响,宋徽宗的书画不被追捧,据说有一个明朝的皇帝当众赞美了几句宋徽宗的画画得好,马上就有臣子的纳谏,说宋徽宗画虽好,却是个亡国之君,所以不应该羡慕其画,当然也包括其瘦金体书法。可见,有明一代,人们对宋徽宗的书法观还是持成王败寇论那一套的。在这种环境之下,瘦金体自然是没有出头之日的。
清代以来,对待瘦金体的态度,大概也避不开“成王败寇”论的范畴。乾隆皇帝雅好字画,精心鉴赏。然其在赞赏之间,乃不免要对他的政治得失例行议论一番,诸如“艺工典亵”云云。封建时代,科举取士,有条件的都写二王、赵、董以投帝王所好,或写馆阁体追逐功名。没条件的呢则连瘦金体的片言只字也见不到,那又何谈临摹与普及呢?所以瘦金体一直被冷落了几百年,直到清末民初以降,才逐渐有人开始重视和研习瘦金体。如大画家吴湖帆、张大千、于非阁、余雪曼等。不过他们也都是以画画为主,学瘦金体只是他们的副业。所以也只是浅尝即止,并未有很高的成就,更没有留下有关瘦金体书法技法的系统论述。
2、理论指导匮乏
瘦金体既然历代临习钻研者廖廖无几,其技法论述更是历史空白,这使得某些有条件临习瘦金体爱好者即使有心练习,却苦于找不到门道,得不到指导,屡遭挫折而见不到成果之后,也就放弃了,退而成为欣赏傍观者。既无人入得了门,论述成功方法的人也就没有了,
如此恶性循环,制约了瘦金体的普及。
3、瘦金体资料非常缺乏
由于长久以来对瘦金体的冷落,故以宣传、印刷、出版瘦金体的字贴、碑刻、文章、培训班、讲座等等也是廖若星辰。这种历史和现实的不足,使得许多也许是练习瘦金体的天才,但因无缘瘦金体而被埋没。对瘦金体的宣传普及太少,资料普及太少,严重制约了瘦金体
的普及。另外,瘦金体对书写工具特别是笔和纸的要求较高,非有好笔好纸不能写得精采。一般条件差点的也会因此受挫,困惑,甚至望而却步,无心恋战,因而影响瘦金体飞入平常百姓家。
4、荒谬的瘦金体倾国倾城论
北宗王朝是历史上一个特殊的朝代,宋太祖赵匡胤当皇帝之前,曾是掌握重兵,权倾一时的大将,后来黄袍加身,登上了皇帝的宝座,因此他对于掌握重兵的大臣非常警戒,因此他的治国方略是以“重文轻武”为指导方针的。从他以后的几代皇帝都莫不遵循这个治国方略。在这种思想影响下的宋王朝诟病日深,边患不断,在宋徽宗执政前即已经是内忧外患,山雨欲来。宋徽宗能接管近四分之一个世纪而保持相对繁荣昌盛,实属不易。北宋繁荣的一面,有张择端现实主义杰作《清明上河图》为证。有部分人认为北宋是因为瘦金体而亡国,把瘦金体定为亡国之书体。实在荒谬至哉!正如一学者所说,即便一张字有安全隐患,那大不了就是字纸容易着火,引起火灾,或殃及左邻右舍,如拿她用祸国殃民来形容岂不是太小题大做了。就算某些政治家不顾逻辑要利用他来作为攻击政治对手的手段,那也与咱老百姓无关,往往听到一些无职无权、无官无禄的白身,也在那里人云亦云,陈词滥调,自命清高,的确令人捧腹和鄙夷,若与此种思想愚昧的人辩论,实在有失体面。
5、认为瘦金体是美术字,题画字,以及世上流传的工笔画瘦金体题字水平不高,流传开来,带来极差的负面影响,也是影响了瘦金体的传播普及的重要因素。
瘦金体点画瘦硬,如钢丝、竹节,似兰草、柳叶、花瓣、鹤腿,其点画虽然细微,而提按顿挫,笔锋藏露等等动作丝毫不含糊,笔笔精到,结构完整,无懈可击。所谓麻雀虽小,五脏俱全。一般人看到瘦金体横画收笔带勾,坚画收笔带点就觉得不习惯,以为跟二王,欧褚颜柳不太一样,就认为那是美术字的习惯动作。这种看法和认识是完全错误的,是其人不懂书法用笔的表现。岂不知不仅瘦金体有这样的动作,欧褚颜柳这些精通笔法的艺术家们都善长这样的动作。如颜算卿《多宝塔》中的“大”“京”“千”“寺”“童”“毋”等字的长横的顿收笔,甚至比瘦金体顿得还重。《颜勤礼》中的“书”“军”“真”“梁”“拜”“著”“作”等字的长横的收笔顿挫都是,举不胜举。其提按顿挫回笔等动作与瘦金体如出一辙。柳公权的《玄秘塔碑》中的“玄”“休”“弄”“书”等字的长横,褚遂良《雁塔圣教序》中“三”“二”“皇”等字的长横,欧阳询《九成宫》中的“中”“郡”“侍”“廊”“仰”等字的长竖都莫不有明显的顿笔裹锋回收的动作。这说明懂笔法的这些人用笔都有异曲同工之处,因为顿笔既是调整笔锋的手段,又有调整思维的好处。瘦金体因为体瘦画劲,因而运笔的动作分明,犹如一幅笔法示意图。这和身材好的人看上去骨感,曲线玲珑,而体形丰富的人看上去肉多骨少,曲线朦胧是一样的道理。瘦金体虽然线条纤细,字形骨感,但因其笔法绝妙,细如发丝处依然能保持挺劲,且结构谨严,故字体显得端庄大气,雍容华贵,具有大家风范。
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硬笔书法在我国虽历史不算长,但书写方便,易学易写,专用性比较强,因而书写者较多。下面小编带给大家的是当代硬笔书法,希望你们喜欢。
硬笔书法是书法艺术百花园中一朵璀璨的奇葩。它的书写工具包括钢笔、圆珠笔、蘸笔、铅笔、塑头笔、竹笔、木笔、铁笔等,以墨水为主要载体,来表现汉字书写技巧。具有携带方便、书写快捷、使用价值广等特点。它与毛笔的区别在于变软笔的粗壮点画为纤细的点画,去其肉筋存其骨质。
硬笔书法是书法艺术百花园中一朵璀璨的奇葩
它的书写工具包括钢笔、圆珠笔、蘸笔、铅笔、塑头笔、竹笔、木笔、铁笔等,以墨水为主要载体,来表现汉字书写技巧。其中钢笔签字笔中性笔 为之最,经常练习硬笔书法有助于陶冶情操,提高生活情趣。
硬笔书法作品字体错落有致,笔划遒劲,刚柔并济,可以看出作者采用隶书和行书的表现手法进行创作,更可以看出作者旷达乐观的个人性格和细腻的生活情趣。
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硬笔书法艺术创造的高雅之美与实际应用的通俗之美,都值得我们去学习和欣赏。下面小编带给大家的是当代硬笔书法大家作品,希望你们喜欢。
硬笔书法是书法艺术百花园中一朵璀璨的奇葩。它的书写工具包括钢笔、圆珠笔、蘸笔、铅笔、塑头笔、竹笔、木笔、铁笔等,以墨水为主要载体,来表现汉字书写技巧。具有携带方便、书写快捷、使用价值广等特点。它与毛笔的区别在于变软笔的粗壮点画为纤细的点画,去其肉筋存其骨质。
1、读笔画的曲直读笔画的长短。书写前先看看这一笔是直的还是弯的。是长笔画还是短笔画。要准确判断不能马虎。
2、读笔画的方向。它的倾斜度如何可以用水平线或垂直线来参照。
3、读笔画与笔画之间的连接。第二笔与第一笔的连接处在什么地方。第三笔与第二笔的关系是什么。
4、读偏旁的比例。偏旁占整个字的几分之几。
5、读偏旁的位置居上还是居下。等等这都需要在读字的时候解决。在书写时只需要注意字的笔画的曲直、长短以及笔画与笔画之间的连接关系。要多观察多分析其实写好字也不难。
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照相机是一个教具,教给人们在没有相机时如何看世界。关于当代人文纪实摄影,读文网小编为您整合。
当代人文纪实摄影一
当代人文纪实摄影二
当代人文纪实摄影三
当代人文纪实摄影四
当代人文纪实摄影五
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魏碑是我国南北朝时期(公元420-588年)北朝文字刻石的通称,以北魏为最精,大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。下面小编带给大家的是当代魏碑大家书法图片,希望你们喜欢。
书法在我国历史上扮演着重要的角色。它不仅是文化传播的工具,同时也陶冶着人们的思想品格,更有延年益寿之效。书法分类有多种:楷书,隶书,草书,行书,魏碑作为楷书的一种,散发着她独特的魅力.
魏晋南北朝时期,社会动荡不安,人民生活在水深火热之中,适应社会意识需要的佛、道之学勃然兴盛。佛、道的宣传方法是以写经为一大功德。尤其佛学,凡新建寺塔、塑造佛像,必延聘文学之士,撰写文章以纪其事。或凿石以作碑碣,或就天然岩壁摩崖刻写,一时间,从汉代风行的立碑时尚,转向佛学的建寺造塔、立碑刻石。四海之内虽战乱不止,造像求长生的心理却更加炽烈,刻石佛记文字漫山遍谷,不下数千万。魏碑应运而生。
东晋以后,南北分裂,书法亦分为南北两派。北派书体,带著汉隶的遗型,笔法古拙劲正,而风格质朴方严,长于榜书,这就是所说的魏碑。南派书法,多疏放妍妙,长于尺牍。南北朝,因为地域差别,个人习性、书风迥然不同。北书刚强,南书蕴藉,各臻其妙,无分上下。
魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动,丰腴不失于板刻,上承汉隶,下开唐楷,兼有隶楷两体之神韵。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化而来的,堪称汉碑中的上品。古今书家对此碑都给予最高评价,可谓汉碑集成之碑。
近现代书法家,对魏碑甚为推崇,临学者众多,尤以我国北方地区更兴,也许雄强古朴的魏碑与北方人豪放的相符,有较高造诣者也为数不少。如南京的萧娴为康有为的学生,用笔潇洒中参透魏碑的笔意。__敏遍学历代书法大家,倡导"碑帖结合","引碑入草"是他的一大贡献。于右任的行楷书艺术,便是在北魏楷书中融入了行书和隶书__敏引碑入草作品的笔意,可谓融碑帖于一炉,形成他独特的书作。武中奇,慰天池等书法造化出奇,凝神透劲,其魏碑味道仍是很浓的。他们书法之高,在于取魏碑之神,而创造出有自已个性特色的艺术境界。书法的最高境界在于入门而取形,出门而取神。
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魏碑是楷书的一种,魏楷和晋朝楷书、唐朝楷书并称三大楷书字体。下面小编带给大家的是当代魏碑书法,希望你们喜欢。
魏碑是楷书的一种,魏楷和晋朝楷书、唐朝楷书并称三大楷书字体。魏碑表现出由隶书向典型的楷书发展过程中的一些过渡因素。魏晋之际已经有了楷书,钟繇的《宣示表》、王羲之的《黄庭经》等楷书作品已然是比较成熟的楷书,但是大批西晋知识分子随晋室南渡之后,北朝的书风就和南朝大异了。北朝现存的碑刻大多是民间无名氏书法家的作品,和南朝士大夫所谓"风流蕴-{藉}-"的书法风格自然不一样。钟繇和王羲之完成了部分由隶变楷的过程,由于晋室南渡,北魏的民间书法家们没有继承多少他们的成果,而是遵循原来民间书法的发展轨迹,更多地是直接从汉魏时期的隶书演变而来。和南朝碑刻相比,清朝书论家刘熙载认为"南书温雅,北书雄健";与唐楷相比,唐楷注重法度,用笔和结体趋于规范统一,魏碑则用笔任意挥洒,结体因势赋形,不受拘束。
清朝康有为在《广艺舟双楫》中赞誉魏碑有"十美":"古今之中,唯南碑与魏为可宗。可宗为何?曰有十美:一曰魄力雄强,二曰气象浑穆,三曰笔法跳越,四曰点画峻厚,五曰意态奇逸,六曰精神飞动,七曰兴趣酣足,八曰骨法洞达,九曰结构天成,十曰血肉丰美,是十美者,唯魏碑南碑有之。"钟致帅《雪轩书品》称:"魏碑书法,承汉隶之余韵,启唐楷之先声。"唐初几位楷书大家如欧阳询,虞世南,褚遂良等,都是取法魏碑的。
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魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动,丰腴不失于板刻,上承汉隶,下开唐楷,兼有隶楷两体之神韵。下面小编带给大家的是当代魏碑书法大家作品,希望你们喜欢。
魏碑被人们发现的时间较早,却一直没有引起人们重视。唐朝的书法家欧阳询和褚遂良的一些作品中,都能看出北朝碑刻对他们的影响。由于唐太宗李世民对王羲之书法的推崇,王书代表的晋朝书风在唐朝一代始终是主流。所以总体上,唐朝楷书继承的更多的是晋楷的传统,即使对魏碑有所取法,也大多是书法家个人的兴趣和风格所致,没能形成一种普遍学习魏碑的风气。
唐楷达到的高度及其法度严谨的特点,在一定程度上使得后人对楷书的修习变得程序化,楷书的面貌变得标准化,从而丧失创造力。结果,宋朝四位大书法家苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄,都没有可以和唐人比肩的楷书作品,而是把主要精力用于行书和草书的创作。到了明朝,由于科举取士的日益僵化,出现了一种称为"台阁体"的书风。"台阁体"楷书是科举考试规定的官方字体,追求美观、大方,同时也要求标准、规范。这种要求抑制了书法家的创作个性。清朝则进一步演变为"馆阁体",更是受到"千人一面"的批评。
清朝前期,金石文字学兴起,南北朝碑刻大量出土;在书法方面,人们也开始反思"馆阁体"的弊端。于是,到了嘉庆、道光年间,魏碑开始受到书法家和书法理论家的重视,其中鼓吹魏碑最力者早期有阮元和包世臣,后期有康有为。阮元写《北碑南贴论》和《南北书派论》,首倡"碑学";包世臣着《艺舟双楫》,康有为着《广艺舟双楫》,一反宋朝以来对淳化阁帖的推崇,提出"尊碑抑贴"的观点。康有为在《广艺舟双楫》里面明确提出:"今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南、北朝碑。尊之者,非以其古也。笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻人,雄奇角出,迎接不暇,实为唐、宋之所无有,五也。有是五者,不亦宜于尊乎!"此后碑学盛行,魏碑的价值得到普遍的承认,修习楷书的人除了取法"晋唐",也有越来越多的人开始选择魏碑。另外,魏碑经过标准化成为"魏体"字,是现在最常用的汉字印刷字体之一
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书法在我国历史上扮演着重要的角色。它不仅是文化传播的工具,同时也陶冶着人们的思想品格,更有延年益寿之效。下面小编带给大家的是当代魏碑书法作品,希望你们喜欢。
魏碑是指南北朝时期北朝的碑刻书法作品。现存的魏碑书体都是楷书,因此有时也把这些楷书碑刻作品称为"魏楷"。魏碑原本也称北碑,在北朝相继的各个王朝中以北魏的立国时间最长,后来就用"魏碑"来指称包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品。这些碑刻作品主要是以"石碑"、"墓志铭"、"摩崖"和"造像记"的形式存在的。
现存魏碑作品的数量巨大,仅仅发现于龙门石窟的造像记,就有数千方。这些作品良莠不齐,经过前人的整理,部分作品从中脱颖而出,被视为魏碑的代表作。
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现代舞和当代舞的区别
探讨现代舞和当代舞的区别,从三个方面来谈现代舞和当代舞的不同,因本人资历尚浅、知识储备能力有限,不足之处望各位看官海涵。
艺术之“现代”或者“当代”不是一个永恒不变的美的理想和信念,艺术并不创造世界的变化,而是记录着不断变化与发展的世界,使我们不断感觉陌生的美学追求。
我认为“现代舞“或者”当代舞”哪一个称谓都不重要,值得我们注意的是,舞蹈家们在这个称谓下做了什么样的事情,他们其实都在表达一种“艺术与生命同在”的信念,在生命的意义上寻找身体动作的文化支撑点。“重新返回身体”的意义在于返回生命自身,在本能的律动中发现身体动作的原发意义。在艺术中探求着舞蹈发展的无限可能,探求了生命发展的无限可能性。
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