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行书是在隶书的基础上发展起源的,介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。"行"是"行走"的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫"行楷",草法多于楷法的叫"行草"。下面是小编分享的行书,供大家参考和学习,一起和小编来欣赏一下吧:
一、据张怀瓘 《书断》说:"行书者,乃后汉颍川刘德升所造,即正书之小讹,务从简易,故谓之行书。"由是说而知:"行书"是"正书"转变而成的字体。
二、钢笔楷行书
据王僧虔《古来能书人名》云:"钟繇书有三体:一曰铭石之书,最妙者也;二曰章程书,传秘书,教小学者也;三曰行押书,相闻者也。河东卫凯子,采张芝法,以凯法参,更为草稿。草稿是相闻书也。"由是而知行书亦称行押书,起初当由画行签押发展而来。相闻者,系指笔札函牍之类。行书出现的时间大约同八分楷法差不多,而其形式也和八分楷法及以后的正书非常接近。这相当于从隶书中变出(章)草书--由"正体字"中派生出别支来。桓灵朝的"正体字"除了隶书以外,其次就是"八分楷法",所以人们又认为行书就是"八分楷法"的别支。其实它也是同其他书体一样最初的创始还是一般的群众书写者,只要把八分书写得同其他书法流走一些而去其隶体波势,就变成行书了,在汉末一般出土的简书中我们是可以随处看到的。在汉末,行书没有普遍地应用。直至晋朝王羲之的出现,才使之盛行起来。
行书到王羲之手中,将它的实用性和艺术性最完美地结合起来。从而创立了光照千古的南派行书艺术,成为书法史上影响最大的一宗。
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郭沫若的书法作品中,行草占了绝大的数量。就郭沫若的行草而论,他的小字优于大字。《水牛赞》、《游里加湖》、《蜀道奇》这三幅小字行草长卷的优胜之处在布白,而布白的共同特点则在于行列的长短不齐。其中《蜀道奇》行列的长短错落,变化最为丰富,是郭沫若小字行草的上乘佳作。下面是由小编給大家整理的郭沫若行草书法 ,希望能够幫助你们。
郭沫若是中国现代史上一位卓越超群的文化伟人,在文学、历史学、古文字学等广阔的学术领域里留下丰厚遗产,影响深远。与其笃实的学养一脉相通,郭沫若在书法艺术方面同样成就璀璨,在现代书法史上占有重要地位。
郭沫若在书法艺术上的探索与实践历时70余年。青年郭沫若的书法得到社会承认,始于辛亥年间。10年以后,他的著名诗集《女神》等作品集问世,使其书体在更广泛的读者面前显露风采。20年代末,郭沫若旅居日本,由金文甲骨入手,以字辩史,借史鉴今,谙熟了祖国文字、书体的演进轨迹,创立了古文字研究的科学模式。1937年归国抗战,在民族危难之中,其诗词创作常与书法相结合,翰墨间包含了深厚的文化底蕴和自强不息的民族精神。新中国成立以后,郭沫若在繁重的国事之余从事了更为丰富的书法创作。他慷慨为人,博识广闻,为全国各地名胜古迹、工矿学校、以及社会各界、海内外友人留下难计其数的辞章墨宝。其书法作品数量之多,影响之广,少有出其右者。
郭沫若以“回锋转向,逆入平出”为学书执笔八字要诀。其书体既重师承,又多创新,展现了大胆的创造精神和鲜活的时代特色,被世人誉为“郭体”。郭沫若以行草见长,笔力爽劲洒脱,运转变通,韵味无穷;其楷书作品虽然留存不多,却尤见功力,气贯笔端,形神兼备。
郭沫若作为苏轼以后四川又一大文人,其书法成就直堪与东坡媲美,为世所重。东坡书法向来受到书法界重视,为宋代尚意书风代表。郭沫若书法从宋四家出来,无论用笔、结体都有宋四家意味,但又个性突出。苏东坡书法曾被黄山谷戏为“石压蛤蟆”,但其横向取势的结体,实际从隶书而来的书法史上就已有历史,与黄山谷书法取纵势截然不同。正如秦效侃先生所指出的那样:"字之结体汉唐即有横纵二种。黄纵苏横,不必是病。沙孟海先生以“斜划紧结”与“横划宽结”概括之。郭沫若书法与东坡书法同属于横画宽结一类。郭沫若抗战期间在重庆时,书写了大量书法作品,同时,与马衡、常任侠等人进行了江北汉墓的试掘,发现“富贵”等字砖,为保护文物做出了贡献。由于他当时任国民党政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任,团结了一大批文学美术书法界人士,为繁荣文艺事业作出了贡献。郭沫若的书法研究,可以从他对甲骨、金文研究开始计算,成果丰硕。到六十年代,郭沫若与高二适等人展开《兰亭》真伪大讨论,无论从何种意义上说,都极大地推动了书法研究的深入,带来了书法事业在"文化革命"时期的发展。这些成就,尤其是后期兰亭论辩中的数篇论文,无疑都充分地反映了他深厚的学养。一生大风大浪中过来的郭沫若,在其书法里头,充分表现出其大学者、大文豪风范:每幅作品,无论长篇巨制,抑或短笺小札,用笔都十分肯定、果断,没有犹豫与迟疑;书写内容多自作诗词,无论旧体新体,都富有时代气息;对古典书法有过广泛深入的学习与探究,深得苏东坡、颜真卿神韵。郭沫若学习书法,不象一般人兀兀穷年专于一家而难有自家面目,而是从一开始便有着强烈的个性色彩,非以自身作为先人奴隶,而是化他人为己用,独具风骨。
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周慧珺,1939年生于上海,浙江宁波市人。当代著名书法家。幼承庭训,1961年入上海中国书法篆刻研究会所办之 青年宫书法班 ,得沈尹默、拱德邻、翁闿运等名家指授。下面小编带给大家的是周慧珺行草书法欣赏,希望你们喜欢。
行草作为一种特殊的字体,形成于汉代。吐鲁番文书中的行草字体多出现在契约和官方文书最后的批文部分,如《高昌延昌年间兵部残奏》《高昌延昌廿七年某月兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年四月廿九日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年六月某日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年六月廿九日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年七月十五日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年七月兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年八月十五日兵部条列买马用钱头数奏行文书》。这些文书的批文部分所出现的“伯雅”“绍徽”“欢”“僧道”“奇乃”“佛图”“养生”“患”“乐”“庆儒”“友”,都属于行草书体,非常具有个性,倚侧多姿,形态多样。在吐鲁番所出土的文书中,除了上述字体以外,尚未发现甲骨文、金文、大篆等文字,就是小篆,由于难于辨识,不方便使用,也只是在一些官方文书的印鉴上使用。在这批上奏文书中也没有发现小篆字体,就连带有隶书意味的楷书也没有出现,或许由于出土文书的随机性,能证明这些的文书还未发现吧,这还有待考古专家们的进一步发掘。
这批上奏文书,有的保存比较完好,书法字体比较清晰,如《高昌延昌廿七年六月廿九日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年四月廿九日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年六月某日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年七月十五日兵部条列买马用钱头数奏行文书》等,这些兵部买马的上奏文书,虽然内容不完整,但整篇的字体和章法还是比较清楚的。但是也有些文书残损比较严重,如《高昌延昌十四年残奏一》《高昌延昌十四年残奏二》《高昌时间不详都官残奏一》《高昌时间不详都官残奏二》等,虽然破损厉害,但从仅存的字体和同墓出土的其他文物,也可以判断出它们所处的年代。据孟宪实先生研究,这批上奏文书有的通过绾曹郎中和高昌令尹上奏给高昌王,有的直接上奏给高昌王,但从书法艺术的视角看,这批文书不管是否经过绾曹郎中和高昌令尹,最终都是要上呈给高昌王看的,所以书写这批文书的书写者的书法功底肯定不低,甚至代表着当时书法艺术的最高水平。所以通过研究这部分文书文本的书法艺术,可以看出当时在高昌官方文书中所使用的书法艺术水平。上至所好,下必行之,也可以说这部分上奏文书的书法艺术水平不但代表着当时书法艺术的官方通用水平,也直接影响着民间书法的价值取向。
从出土文书中的字体演变来看,不仅内地字体的演变和书法艺术的发展能迅速及时地影响和传播到西域地区,而且西域地区的书家所进行的笔法上的探索和创新的尝试也可能使内地书法家受到启发。如王羲之被称为“书圣”,王体书法历来是书法界的瑰宝,但是从吐鲁番出土的文书中看到,类似王体的书法字体在吐鲁番地区早已出现,只是后来被王羲之发现,并进一步提高升华而已。试想如果没有边疆书法的创新和探索,王羲之这种书体的出现可能还要往后拖延,“书圣”花落谁家,还未可知啊!唐代着名书法家颜真卿曾经在河西任职,河西距离高昌较近。在吐鲁番出土的文书和墓砖中有很多与颜真卿书法风格相近的书法作品,尤其是行书作品,所以可以推断颜真卿也从高昌地区汲取了丰富的营养。高昌地区书法艺术的发展深受内地书法艺术的影响,也一定程度上影响着内地书法艺术的发展,高昌地区与中原内地互相影响,共同发展。
在目前所出土的文书中,上奏文书虽然仅有18件,但足以证实行楷书体是麴氏高昌王国时期官方通用的标准书体。除了这18件上奏文书,吐鲁番地区还出土了大量的其他文书、碑刻、墓砖和墓表,都保存了大量的有关书法艺术发展的珍贵资料,所以吐鲁番出土的具有书法艺术价值和史料价值的文书是西域地区和中国各族人民宝贵的文化财富。应该继续深入探寻其中蕴藏的奥秘,深掘它们的审美价值,弘扬中国优秀的书法传统文化。
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草书笔速,言者不尽相同,有说草书不草的,求笔致精美,意态清闲,淡然世事下面小编带给大家的是郭沫若行草书法作品,希望你们喜欢。
草书笔速,言者不尽相同,有说草书不草的,求笔致精美,意态清闲,淡然世事,自不必说其人行笔速缓,篇章如花如玉、漫若烟霞,纵是春蚓秋蛇,也无妄动举止之嫌,况是蝶飞花落、秋水横波如画呢。此意合与草书,真应享得动中静者之美誉。
有走笔如虎步龙行的,大气凛然,壮士屹立,挥刀舞剑,虽举止法度之中,然虺虺如带风雨;有起笔便豁然开朗,意气飞扬,一举一止间无不漫烂翩翩,更不计行笔之快慢是为何物,唯气韵之使然,后心境之旷达;有飞笔如兔起鹘落、电掣风狂,求笔势之奔泻,如万马之驰骋,有驾长车之气概,有鼓雷霆之绝响;此为快者,行笔快,心亦快哉。
小可常想,做草书应随书者当时之心境,所书文章之文风,如以雷霆万钧之笔势书闲云野鹤之文章,或反过来说,用玉树着花之美笔书铿锵有力之章节皆是不能达预期之值,更何况以书家之笔来为俗人俗句挥毫呢。
做长篇大作,随心意之舒展,用笔也能流畅;心境旷达,笔势亦为之开张,心思郁结,笔力凝重;心闷愤慨,笔代杀伐;心胸恬淡,笔意缥缈;唯不知心怀叵测者,笔间是否流出奇诡之态。
书古人篇章,当熟读该文,解古贤当时之胸臆,以古人心意为书,高人也多有不知是古人为我,或是我为古人之境界,如斯者,加之临池之功自能达书之绝妙高品了。
书自作诗文,自然是最好的,抒自家心意。即兴所为之举,词句陆离,笔法婆娑,生机盎然,满纸文气流风,或雄奇伟岸,或清新怡然,或质朴淳厚,或婉约丽质,或漫烂舒展,最起码也是自得其乐或说乐在其中吧。
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当今是改革开放的时代,是生长草书的年代,是成就草书大师的年代,下面小编带给大家的是行草书法作品,希望你们喜欢。
浪漫诗性:是指生命在遭遇苦难时,依然坚定信念,不会被压垮反而能够使境由心转,以乐观的态度泰然处之。就像电影《芙蓉镇》里的秦疯子,被诬陷错打成右派去乡镇扫大街,还跳华尔兹舞,还满怀热情地去谈恋爱。还有《上尉的曼陀铃》,在充满战争硝烟的日子里,还热爱生活、爱好音乐、向往爱情。在艰难的境遇里活出人生的灿烂,这是大智慧、大境界。
今天能够看到的笔法、结体、章法、包括墨法等等,都是从阅读经典的书法作品和进行理论总结时得来的。笔法--能改变作品的气韵;墨法--能增加作品的气势;章法,称为形式--能决定作品的气象。这其中有共性的东西,也有极个性的。共性的是基本的笔法、字法、墨法,个性的是此书法家与彼书法家在用笔、结字、墨法不同的那一点。能够成为一个不被历史网眼漏掉的书法家,大都有其不同与他人的那一点。其实这一点也是最能体现这个书法天赋才情的一点。仅有共性,那是谁都能操练一下的技术范围,而不能用才情来衡量或评判。
所有的学科最基础的学习、掌握,都离不开模仿。尤其是书法。那么,所讲的笔法也必须走临摹的途径。这是书法这门古老的艺术几千年的传承和自身模式系统的特定。一个书法家从技法——艺术——道,是一个漫长锤炼达到渐变的生命与艺术互为修行过程。
在草书中,确切地说狂草书的临摹是很困难的,对于狂草的临摹,只能是在技法和形式上的努力追寻,而很难做到神采的模仿。当然所有的神都需要形的承载。但是仅有形,未必就能有神采的很好表现。就像大家都来画一根线,这根线索表现出来的起、止、行和笔法生发出来的气韵,也一定有所不同。这似乎是一个很复杂而又难以言说的问题。因为无法寻绎到古代狂草书家当时书写时的真实状态。
对于解读以往的传统,古代的书法家则永远是个谜;而对于未来人,当下的也会留下太多太多的谜?对于历史的认知和解读,虽然会随着考古的新发现对那些曾经模糊的问题会越来越清晰,但是一个时代有一个时代的标准、拣选和解读。当然,还依然会有难以探索的谜困惑。
从书法与个体生命的关系来看,每一个书家每一次的精心创作都是生命中的唯一。每一次创作、每一个点画的笔法书写结构,章法都是这一特定时间的心情、笔、墨、纸的具体情况决定的,这一笔、这一个字、这一行字都是根据上下或左右的结构形态的情形限制而决定如何即兴书写的。当然草书的结字也是有规则的,但那只是共性的草书法则而非一件真正精彩的狂草书,狂草的创作在字法上虽也依据章法规则,但在具体的作品中它是即兴的,根据创作当时的环境、心情、工具即兴发挥的,它可以在用笔、线条、结构规则的基础上展开想象进行变异或变体,这种想象能力和诡谲的应变能力正是草书书家最珍贵的素质,也是必须具备的天赋。
那么,对于学习草书、狂草者有没有可供依循的方法呢?如果进行深度的感受、分析、思考、判断、总结还是能找到一些有效的方法的,是否可以分作两个步骤来分析学习,先学基本的共性的字法和点画,然后,再训练自己对于形式的整体把握,同时还要放弃以往其它书体中,顿挫,一波三折慢动作的分解,要用一种轻松自然而流畅的书写动作来完成狂草连绵起伏的点画及线条的优美组合。因此它又需要手指、手腕,准确的动作和精微的控制能力,以及臂膀的挥运、心灵的放松、速度的提升。
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草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。下面小编带给大家的是行草书法作品欣赏,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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行草书的用笔比楷书灵活、便捷,与草书相比又比较易懂,因此具有很强的实用性和审美性,历来深受书法家们所推崇。下面小编带给大家的是行草书法唐诗宋词,希望你们喜欢。
掌握草书的用笔,首先要熟悉草书的结构。孙过庭说“草以使转为形质,点画为性情”。所谓使转,其实就是笔法,结构决定了笔法,笔法反过来影响结构。
是笔法,怎样取势、怎样入笔怎样收笔,都讲得十分清楚。但用笔则要根据点画形状去体会、熟悉。例如写点,起笔露锋,向下轻转形成一个小弧度,即一个小圈,收笔时有的点藏锋收,有的点出锋收,根据字的需要而定。
写画的过程基本和点相同,要完成一个起行、转、收的过程,但其轻重、急缓和方向则和写点不同。而且有些竖画和横画与上下笔相连带,就减少了以上所说的基本动作,但都要注意使转的方法。
草书的行笔切忌平涂直抹,线条过分均匀光滑,或书写速度一味求快而忽略了应有的转折、顿挫,形成上面所说的平匀光滑的线条,显得字迹油滑、轻飘。反之,又要防止行笔过慢,线条臃肿肥大,显得肉乎乎的。这两种毛病,都使线条的质量不高,没有力度和变化,是草书行笔的大忌。
还要注意的是笔画的转折处,有的是圆转,即转角是圆的;有的是方转,即转角是方的;方圆并用的也有,如外方内圆或内方外圆,这就看对笔的掌握熟练程度了。方圆兼施是较好的,一篇字中不可全是圆转,可适当掺些方转,以增加骨力。
总之,草书的笔法是最丰富的,中锋、侧锋、方笔、圆笔、藏笔、露笔、按笔、提笔、挫笔、搅转、翻笔等,是诸种书体中最集笔法大成的。因此,草书的笔法又是学习的关键,“草乖使转,不能成字”。这一方面说的是结构规律,一方面也说明了草书的笔法之重要,如果笔法不正确,也就不成其为草书了。
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《沁园春·雪》是毛泽东诗词中的扛鼎之作,大气磅礴、气吞山河,给人印象极深。下面小编带给大家的是沁园春雪行草书法,希望你们喜欢。
北国风光,千里冰封,万里雪飘。望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。山舞银蛇,原驰(另作:原驱)蜡象,欲与天公试比高。须晴日,看红装(另作:银装)素裹,分外妖娆。
江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕。俱往矣,数风流人物,还看今朝。
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中国书法艺术历来具有撼人心魄的魅力,下面小编带给大家的是钢笔行草书法,希望你们喜欢。
书写行草时,在某些特殊的情况下,顺其自然的笔势,数字连属,左右映带,上下衔接,不假安排,一笔环转,给人以气足力遒之感。汤临初《书指》中云:“有顺利以导而天机流荡。”这种取势方法,因为要具备一定的条件,故并不多见,运用得好,有神融笔畅之妙。如“气力复如何也”六字一气贯注,“不在彼”、“何处”、“如何”亦一笔相连,都能给人以一种流畅的感受。
由于数字一笔环转,故当于使转中见点画,凡成点画处用笔宜重,非点画处,偶相引带,其笔要轻,诚如包世臣《艺舟双楫》中谓:“大令草常一笔环转,如火筋画灰,不见起止,然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势”。若数字点画不分地交结缠绕在一起,则“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,就势必会破坏点画的形质美。
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书法之美是来自自然之美和人的意识形态的情感形象之美。下面小编带给大家的是篆隶书法作品,希望你们喜欢。
1、“方劲古拙”,隶书是从篆书简化演变而成。把篆书的圆转笔画改革为方折,所以有“篆圆隶方”的说法,而隶书是比较古老的书体,“方劲古拙”道出了隶书的概貌。
2、“蚕头雁尾,笔必三折”指的是隶书特有的横画——波横(即带有挑脚的横画)的形状与隶书笔画的写法步骤。写波横时先用力向左“藏锋逆入”,然后转笔往右。形状就像蚕虫的头;随即笔稍为提起,使笔毫至中锋向右运笔,这是“平出”;最后写挑脚时,笔锋下按,再慢慢提起,向右上挑出,形状就像大雁的尾巴,一般是露锋收笔,亦有尚未露锋即缓缓的收住的处理。写挑横时要注意,采用“提引”的写法。这样,笔势才舒展自然。“笔必三折”是说写隶书笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤,亦称“三折法”,不要横扫直抹一滑而过、“藏锋逆入,中锋行笔”是隶书用笔的基本方法。
3、“雁不双飞,蚕无二色”,说的是在隶书的一个字里面,笔画的挑脚不要重复。如一个字有两笔或两笔以上的横面,只能把一笔写成波横,其佘写成平横,这就叫“雁不双飞”;而“蚕无二色”是指起笔蚕头的写法基本相同,但蚕头的形状可以有微小的变化。
4、由于隶书字形方扁取横势,很多笔对称展开,尤其撇、捺的组合,有明显的横势增加了生动的感觉。
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书法做为中国传统艺术的代表之一,本身蕴含着丰富的人文知识,下面小编带给大家的是篆隶书法作品欣赏,希望你们喜欢。
篆隶书法作品欣赏:
篆隶书法作品欣赏1
篆隶书法作品欣赏2
篆隶书法作品欣赏3
篆隶书法作品欣赏4
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隶书字体的特点:
隶书,亦称汉隶 ,是汉字中常见的一种庄重的字体,书写效果略微宽扁,横画长而直画短,呈长方形状,讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝,由程邈整理而成,在东汉时期达到顶峰,对后世书法有不可小觑的影响,书法界有“汉隶唐楷”之称。
隶书有以下几个基本特点:
1、结体多呈扁方,势态左右横展,神姿静中见动,寓歧于平。
2、运笔时,起笔藏锋逆入,按笔若蚕头之状,转笔平出,出锋带上挑之势,点画顾盼灵动。
3、变弧为直,运笔爽截,转折处多提笔暗转或干脆起笔另下,力度内含。
4、笔画、章法布列均衡,意趣生动,变化丰富而各尽其妙。
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书法是纯粹的线条艺术,它是线条造型的美。下面小编带给大家的是硬笔隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
中国的汉字是半神文化,它是先祖创造并遗传下来的“活态文化”。是整个中华文明的灵魂所系,在历史长河中汉字在不停地演绎着它那迷人的姿态,真、草、隶、篆形成了东方思维方式与西方哲学思想观念的差异。
书法中的“蚕头燕尾”的书写意向曾经在“人类文明从‘一’划开始”中提及过,但没有着重论述。在书法体态的演变中,甲骨,篆﹑隶一般称,汉隶。单从结体上分析,字体扁平,有沉稳,占据横向之意。常讲隶书的“蚕头燕尾、燕不双飞、一波三折”,而又是谁形象地把人类的性色隐喻在了这“蚕头燕尾”上,现无法考证。只能在书法家的内心深处得以领悟。
临隶书中的法帖碑帖时,渐感兴奋,有一种原始的性征服,使人顿开茅塞。真正揭开了历代书法家所隐语的性趋向及性快感,是这古老文明得以与现代文明对话。
如此的形象,把男性的生殖器比喻成“蚕头燕尾”。蚕头,龟头是也。这一划的一波三折是男性做爱的动作节奏,是音乐优美的旋律。燕尾是女性的美丽幻觉,是生命的孕育载体。中国道教文化,佛教思想,儒家的中庸之道表现的淋漓尽致。它激活了历代书法家们的丰富想象力。是中华文明这一“活态文化”得以朝气蓬勃,生生不息。
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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是楷书书法图片欣赏,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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楷书作为规范性强,普及程度广,被大众接受度高的书体,具有普遍性。下面小编带给大家的是硬楷书法作品,希望你们喜欢。
方笔肇自隶法,六朝碑刻以方笔居多,迨至唐代的楷书,继承了北碑的风格,从而形成了以方笔为主要特点的楷法。所谓方笔即发笔时有棱角,是书写楷书的主要方法,方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。方笔的起笔,可用逆势切入法,亦称点法起笔。周星莲《临池管见》中说:“凡字每落笔,皆从点起,点定则四面势全,笔有主宰,不致偏枯草率。”其法即落笔之前,承上笔势,先于极低空中作一逆入动作,(或笔锋轻触纸面,尖锋逆入),然后作一斜直落点(写横画时),或斜横落点,(写竖画时),如刀入状,切入作点时,其势在重,但落点宜轻,近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出:“执笔稳,下笔轻,则自有一种秀逸之气。”的确是他的心得之言。这种笔法,在书法中又称为“筑锋下笔”,筑,捣也,捣土使坚实也。就象建筑工人筑土地一样,筑锋直下,喻其势如高峰之坠石,有撞入之意。逆势切入后,锋尖在上,笔肚在下,已成偏侧之势,此时急需调锋,使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方,调锋时,可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作,迅速将笔锋揉入画中。周星莲《临池管见》中说:“执笔落纸,如人之立地,脚跟既定,伸腰舒背,骨力自然强健,稍一转动,四面皆应。不善用笔者,非坐卧于纸上,即蹲伏纸上矣。欲除此弊,无它谬巧,只如思翁所谓,落笔时先提得笔起耳。”书写小楷时,这种调锋动作是微乎其微,在极短的一瞬间完成的,有时完全是凭手腕中的一种感觉。要练习这种调锋动作,当先从大楷入手,开始时动作是很被动和着意的,但久而久之,自然就会熟练起来,点后即能迅速将锋提起,如蜻蜓点水,一粘即起,在不知不觉中完成这样的动作。
最后还要谈谈发笔中的补救之法,赵宧光在《寒山帚谈》说:“作字者落笔失所,勿因失而改辙,腕中自有可得所处,可以振救。”意思是说,发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时,当及时补救,不宜写完后再去添描修补,补救之法有二:一是临时振救之法,即“往有不到之处,以复补之”,及时将笔锋回复到落笔处再行运笔,通过往复的动作,临时振救,则墨由中溢出,形态自然饱满,二是下笔补救之时法,即落有不惬意处,但思下数笔如何补救,不必再临时改辙,救护得好,更觉别有机趣,当然最好能起笔处顺入无缺锋,逆入者无涨墨,补救之法,只是不得已而为之。总之,发笔是用笔中最重要的一环,而此一关键之处,又在于调锋,。不论何种发笔,都贵用逆,或虚逆,或实逆,逆入的动作要轻快,逆入的轨迹要承上笔势。发笔时,动作要干净明利,既不可犹豫不决,笔机凝滞,又不可忽遽剽急,怯弱浮露。以上三种发笔法,在书写小楷时可以参插运用,时方时圆,时藏时露,方能极尽变化之美,但当以一种笔调为主,才能保持整幅作品风格的一致性。
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《爨龙颜碑》始建于南朝刘宋孝武帝大明二年(公元458年),爨龙颜碑现存陆良贞元堡小学。碑文追溯了爨换家族的历史,记述了爨龙颜的事迹。下面小编带给大家的是爨龙颜碑书法作品,希望你们喜欢。
《爨龙颜碑》始建于南朝刘宋孝武帝大明二年(公元458年),距今为一千五百四十一年。
碑通高3.38米,上宽1.35米,下宽1.46米,厚0.25米(见图)。碑额上部浮雕青龙、白虎、朱雀。下部正中有穿,左右刻日、月;日中有爨乌, 月中有蟾蜍。中间刻"宋故龙骧将军护镇蛮校尉宁州刺史邛都县侯爨使君之碑"。碑阳正文24行,行45字,共 927字;爨道庆撰文。碑阴刻职官题名 3列,上列15行,中列17行,下列16行。碑阳左边刻清阮元、邱均恩、杨爨三跋及"道光七年知州张浩建亭"字 1行。碑文书体属楷书,但保留有隶书风格,笔力遒劲,向为金石学家和书法家所推崇。
碑文追溯了爨换家族的历史,记述了爨龙颜的事迹。为后人研究爨换家族及晋南北朝时代的云南历史,提供了宝贵的资料。碑文说:爨氏的祖先,最早为颛顼,战国为郢楚,汉代为班固,至汉末"采邑于爨",以为姓。 虽其先祖先是否为颛顼、郢楚、班固,难以考查,但爨氏是中原流播南人的汉人则较为明显。
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书法在我国历史上扮演着重要的角色。它不仅是文化传播的工具,同时也陶冶着人们的思想品格,更有延年益寿之效。下面小编带给大家的是当代魏碑书法作品,希望你们喜欢。
魏碑是指南北朝时期北朝的碑刻书法作品。现存的魏碑书体都是楷书,因此有时也把这些楷书碑刻作品称为"魏楷"。魏碑原本也称北碑,在北朝相继的各个王朝中以北魏的立国时间最长,后来就用"魏碑"来指称包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品。这些碑刻作品主要是以"石碑"、"墓志铭"、"摩崖"和"造像记"的形式存在的。
现存魏碑作品的数量巨大,仅仅发现于龙门石窟的造像记,就有数千方。这些作品良莠不齐,经过前人的整理,部分作品从中脱颖而出,被视为魏碑的代表作。
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魏碑是历史上一种承前启后,继往开来的过渡性书体,对当时唐代楷书的成熟产生了很大影响,也是中国汉字演变的重要环节。下面小编带给大家的是国展魏碑书法获奖作品,希望你们喜欢。
造像记是佛教兴盛的产物。南北朝时期,中国佛教发展步入高峰。特别是北朝地区在佛即君主、禅观苦修思想的影响下,开窟造像的风气大盛,造像记也大量出现。
魏碑中属造像记者有:
北魏时期造像记最受后人推崇的是《龙门二十品》。康有为说:"龙门造像 自为一体,意象相近,皆雄俊伟茂,极意发宕,方笔之极轨也。"他又把其书法风格析分为四体: "杨大眼、瑰灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷,沉着劲重为一体;长乐王、广川王、太妃侯、 高树,端方峻整为一体;解伯达、齐郡王佑,峻骨妙气为一体;慈香、安定王元燮,峻宕奇伟为一 体"〔《广艺舟双楫丨余论第十九》〉。造像记虽非出于一时一人之手,但其风貌都反映出那个时 代的审美风尚和追求。
北魏时期造像刻石行业当是极其发达,仅从北魏立朝一百多年竟留下二千多方造像记中 可见一斑。二千多方造像记中许多与《龙门二十品》迥异,有的与晋唐书法近似,这说明以造像 刻石为业的多是汉人。从《龙门二十品》多为鲜卑贵族造像记这一情形可以看到,镌刻者是受 到贵族青睐的、行业之中的佼佼者。《龙门二十品》出于何人之手,是刻手自书自刻,还是与行 业中的书手合作而成,多数已不得而知。但刻工于其中的创造是明显的:棱角分明、斩钉截铁 的笔画,纯为铁刃大刀阔斧、不加修饰地凿出的。这些叮裆凿成的斩截利落的粗犷线条,有游 牧民族栗悍之气,反映出时代的审美风尚。这些名不见经传的刻工们的创造,写下了中国书法 史上瑰奇的一页,给书法艺术带来了无限的生机。
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魏碑,是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称,是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡。下面小编带给大家的是国展魏碑书法作品,希望你们喜欢。
魏碑被人们发现的时间较早,却一直没有引起人们重视。唐朝的书法家欧阳询和褚遂良的一些作品中,都能看出北朝碑刻对他们的影响。由于唐太宗李世民对王羲之书法的推崇,王书代表的晋朝书风在唐朝一代始终是主流。所以总体上,唐朝楷书继承的更多的是晋楷的传统,即使对魏碑有所取法,也大多是书法家个人的兴趣和风格所致,没能形成一种普遍学习魏碑的风气。
唐楷达到的高度及其法度严谨的特点,在一定程度上使得后人对楷书的修习变得程序化,楷书的面貌变得标准化,从而丧失创造力。结果,宋朝四位大书法家苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄,都没有可以和唐人比肩的楷书作品,而是把主要精力用于行书和草书的创作。到了明朝,由于科举取士的日益僵化,出现了一种称为"台阁体"的书风。"台阁体"楷书是科举考试规定的官方字体,追求美观、大方,同时也要求标准、规范。这种要求抑制了书法家的创作个性。清朝则进一步演变为"馆阁体",更是受到"千人一面"的批评。
清朝前期,金石文字学兴起,南北朝碑刻大量出土;在书法方面,人们也开始反思"馆阁体"的弊端。于是,到了嘉庆、道光年间,魏碑开始受到书法家和书法理论家的重视,其中鼓吹魏碑最力者早期有阮元和包世臣,后期有康有为。阮元写《北碑南贴论》和《南北书派论》,首倡"碑学";包世臣着《艺舟双楫》,康有为着《广艺舟双楫》,一反宋朝以来对淳化阁帖的推崇,提出"尊碑抑贴"的观点。康有为在《广艺舟双楫》里面明确提出:"今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南、北朝碑。尊之者,非以其古也。笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻人,雄奇角出,迎接不暇,实为唐、宋之所无有,五也。有是五者,不亦宜于尊乎!"此后碑学盛行,魏碑的价值得到普遍的承认,修习楷书的人除了取法"晋唐",也有越来越多的人开始选择魏碑。另外,魏碑经过标准化成为"魏体"字,是现在最常用的汉字印刷字体之一
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