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《沁园春·雪》是毛泽东诗词中的扛鼎之作,大气磅礴、气吞山河,给人印象极深。下面小编带给大家的是沁园春雪行草书法,希望你们喜欢。
北国风光,千里冰封,万里雪飘。望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。山舞银蛇,原驰(另作:原驱)蜡象,欲与天公试比高。须晴日,看红装(另作:银装)素裹,分外妖娆。
江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕。俱往矣,数风流人物,还看今朝。
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草书,是继篆书、隶书之后的又一大书体。从隶书到草书的发展,经历了相当漫长的过程。下面小编带给大家的是草书硬笔书法作品欣赏,希望你们喜欢。
《标准草书》中草书的起源,或言汉初,或言季秦,且有谓始于屈子草藳者,而皆失之拘泥!若以草书这构造立说,则章草或今草茂密整齐之组织,尚不曾见于汉初;若以草书之意义立说,则宋张拭所谓“草书不必近代有之,必自笔札已来便有之,但写得不谨,便成草书”,最为笃论!则亦可云远昉灵均之前!故吾人当以今日所见之草书法帖,及竹木砖石等材料为依据,然已有千余年之历史矣。文字为载记思想之符号,愈更利,愈适用,试观数千年来书体之演进,益征此理。而初为趋急赴速应运而生之草书,至后世仅重笃其个体之发展,而玩疏其系统之组织,致翻不若楷书之普及社会,至号憾焉。
先生法书炳曜寰宇,青年学子,最喜规抚,而标准草书,发千余年不传之秘,为过去草书作一总结账,为将来文字开一新道路。
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中国书法是中国美学的灵魂,意趣超迈的书法表现出中国艺术最潇洒,最灵动的自由的精神,下面小编带给大家的是狂草书法欣赏,希望你们喜欢。
一、临习狂草,切忌照猫画虎,狂草与楷隶等静美书体不同,它以动态美为主要审美特征。点画腾跃,线条飞扬,有如天空之飞鸟,草原之奔马,长江之流水,高山之飞瀑。其贵在动处,所以要临好狂草,非得有飞箭射鸟的功夫不可。狂草的点画和字形结构没有楷隶书那样具有相对稳定的形式,它已经摆脱了成法的约束,笔法丰富,点画“变化如鬼神”,是最具活性的书体。其奔放之气势,起伏之节奏,往往如长江大河,连绵不断,气脉贯通。且行笔潇洒放纵,自由活泼,因势赋形,放逸生奇,笔意畅达,精神饱满。书写速度较快,线条变化莫测,如浪卷云翻,不可端倪。钩锁连环的笔意,有如连珠,其串珠之线,即是狂草的生命力所在,也就是狂草的灵魂,谓之为气势。如果临习狂草也像临写楷书那样,看一字,写一字,无异把一座大厦拆成一堆砖头。
二、不可遗神求貌,点画为形,气势为神,狂草贵在气势,而气势需要一定的速度来完成。这里以怀素写狂草的情景为证:“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”(张正言诗句);“笔下唯看激电流,字成只畏盘龙走”(朱遥诗句);“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”(窦冀诗句);“驰毫骤墨列奔驷,满座失声看不及”(戴叔伦诗句)。从诗人们的赞叹中,不难看出,怀素运笔之速,成字之快,堪称一流。所以其书气势饱满,神采飞扬。临习狂草,倘若刻意追求字形的毫厘不差,笔画的长短相一,行笔就得放慢速度,这样气势就难以得到充分的发挥。而气势正是狂草的活力所在,狂草的许多佳妙往往出现在气势的极致之处。这样的佳妙,往往也最难以再现。气势足而神采生,气势不畅,自然也就失了神采。只有在节奏和气势上多下些功夫,才能临写出形虽小异而神却更胜一步的成功之作来。要是只耽其形而舍其势,就难成大器。
三、三熟相合,方可临写,临写狂草,必须以熟练为基础。先熟其眼,读帖是第一步,熟读字帖,要把字帖读得倒背如流,读懂并能够欣赏字帖;次熟其心,从作品内容、书写背景等多方面多角度地对作品进行反复品味,将字帖“拷贝”于心,并不断地加以“播放”,通过“播放”与古人进行反复“神交”,感知和同化思想感情;再熟其手,进行反复的摹写、临习,不断提高手上功夫,强化细部记忆,把握全篇的气脉和神韵。三熟可以齐头并进,互相参化,三熟相合,方可临写。狂草的书写过程是一个快速的运笔过程,要想在极快的运笔当中不流于浮滑和浅薄,而能每每见出难以再现的佳妙,非得有高度娴熟的笔墨技巧和极高的心灵感应不可。
四、要进行背临,临写作品时,必须离帖,即背临。只有背临,才能克服因形伤意的弊病,才能写得流畅奔放。临写狂草的最高准则是:临写者的笔底气象要由书写者胸中源源流出,而非一边看,一边依样画葫芦的浅表性模仿。要从深层次去追求风神和气韵,把原帖的笔法、章法、气韵化成自己的东西,在下笔之前,已有成竹在胸,虽为临帖,亦是创作。只有这样,才能在形神高度融合的情况下产生升华,从而写出既神似于原帖又宛若自运的佳作来。
五、临帖是为了创新,临习古人法帖,是学他人之长以补己之所短,是为了创新。而创新只有在继承传统的基础上才有可能。其实临习狂草,也和临习其他书体一样,都需要对古碑名帖进行心追手摹,临池不辍,悉心研习,融合贯通,集众善而为己用方可。狂草的代表作有张旭的《古诗四帖》、《般若波罗密多心经》,怀素的《自叙帖》,黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《廉颇蔺相如传》、《诸上座帖》等等。除此之外,赵佶的《千字文》,王铎的《诗卷》,祝枝山的《诗翰》、《前后赤壁赋》、《曹植诗》等亦可列入狂草的范畴。
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草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。下面小编带给大家的是行草书法作品欣赏,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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周慧珺,1939年生于上海,浙江宁波市人。当代著名书法家。幼承庭训,1961年入上海中国书法篆刻研究会所办之 青年宫书法班 ,得沈尹默、拱德邻、翁闿运等名家指授。下面小编带给大家的是周慧珺行草书法欣赏,希望你们喜欢。
行草作为一种特殊的字体,形成于汉代。吐鲁番文书中的行草字体多出现在契约和官方文书最后的批文部分,如《高昌延昌年间兵部残奏》《高昌延昌廿七年某月兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年四月廿九日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年六月某日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年六月廿九日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年七月十五日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年七月兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年八月十五日兵部条列买马用钱头数奏行文书》。这些文书的批文部分所出现的“伯雅”“绍徽”“欢”“僧道”“奇乃”“佛图”“养生”“患”“乐”“庆儒”“友”,都属于行草书体,非常具有个性,倚侧多姿,形态多样。在吐鲁番所出土的文书中,除了上述字体以外,尚未发现甲骨文、金文、大篆等文字,就是小篆,由于难于辨识,不方便使用,也只是在一些官方文书的印鉴上使用。在这批上奏文书中也没有发现小篆字体,就连带有隶书意味的楷书也没有出现,或许由于出土文书的随机性,能证明这些的文书还未发现吧,这还有待考古专家们的进一步发掘。
这批上奏文书,有的保存比较完好,书法字体比较清晰,如《高昌延昌廿七年六月廿九日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年四月廿九日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年六月某日兵部条列买马用钱头数奏行文书》《高昌延昌廿七年七月十五日兵部条列买马用钱头数奏行文书》等,这些兵部买马的上奏文书,虽然内容不完整,但整篇的字体和章法还是比较清楚的。但是也有些文书残损比较严重,如《高昌延昌十四年残奏一》《高昌延昌十四年残奏二》《高昌时间不详都官残奏一》《高昌时间不详都官残奏二》等,虽然破损厉害,但从仅存的字体和同墓出土的其他文物,也可以判断出它们所处的年代。据孟宪实先生研究,这批上奏文书有的通过绾曹郎中和高昌令尹上奏给高昌王,有的直接上奏给高昌王,但从书法艺术的视角看,这批文书不管是否经过绾曹郎中和高昌令尹,最终都是要上呈给高昌王看的,所以书写这批文书的书写者的书法功底肯定不低,甚至代表着当时书法艺术的最高水平。所以通过研究这部分文书文本的书法艺术,可以看出当时在高昌官方文书中所使用的书法艺术水平。上至所好,下必行之,也可以说这部分上奏文书的书法艺术水平不但代表着当时书法艺术的官方通用水平,也直接影响着民间书法的价值取向。
从出土文书中的字体演变来看,不仅内地字体的演变和书法艺术的发展能迅速及时地影响和传播到西域地区,而且西域地区的书家所进行的笔法上的探索和创新的尝试也可能使内地书法家受到启发。如王羲之被称为“书圣”,王体书法历来是书法界的瑰宝,但是从吐鲁番出土的文书中看到,类似王体的书法字体在吐鲁番地区早已出现,只是后来被王羲之发现,并进一步提高升华而已。试想如果没有边疆书法的创新和探索,王羲之这种书体的出现可能还要往后拖延,“书圣”花落谁家,还未可知啊!唐代着名书法家颜真卿曾经在河西任职,河西距离高昌较近。在吐鲁番出土的文书和墓砖中有很多与颜真卿书法风格相近的书法作品,尤其是行书作品,所以可以推断颜真卿也从高昌地区汲取了丰富的营养。高昌地区书法艺术的发展深受内地书法艺术的影响,也一定程度上影响着内地书法艺术的发展,高昌地区与中原内地互相影响,共同发展。
在目前所出土的文书中,上奏文书虽然仅有18件,但足以证实行楷书体是麴氏高昌王国时期官方通用的标准书体。除了这18件上奏文书,吐鲁番地区还出土了大量的其他文书、碑刻、墓砖和墓表,都保存了大量的有关书法艺术发展的珍贵资料,所以吐鲁番出土的具有书法艺术价值和史料价值的文书是西域地区和中国各族人民宝贵的文化财富。应该继续深入探寻其中蕴藏的奥秘,深掘它们的审美价值,弘扬中国优秀的书法传统文化。
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早期草书是跟隶书平行的书体,一般称为隶草,实际上夹杂了一些篆草的形体。初期的草书,打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为"章草",章草是早期由草书和汉隶相融的雅化草体,波挑鲜明,笔画钩连呈"波"形,字字独立,字形扁方,笔带横势。下面是小编带给大家的草书毛笔书法欣赏。
近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体,谓隶草,有些像章草,这与平时善写隶书精熟有关,故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。
"破草"是现代书家中最常见的,如狂草书法家杜浩平、梅湘涵的书法作品,它的特点是点划结体,使转和用笔,多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格,王羲之书体中学一些,王铎法帖中取一些,祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处,集自己之品貌,任意发挥,洒脱自如,这种写法和今草相似。
行草有"草行"之说,书体中带有许多楷法,即近于草书的行书。笔法比较流动,清朝刘熙载《书概》云:行书有"真行"、有"草行"。"真行"近似真书而纵于真,"草行"近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云:兼真者谓之"真行",带草者谓之"行草"。故有此别论
草书是汉字的一种字体。它出现较早,从汉代初期,书写隶书时有时才"草率"地书写而形成的,由于汉章帝喜好草书,因此被称为"章草",是一种隶书草书。章草字字独立,接近于行草,但对难写之字简化不多,书写不变。后来楷书出现,又演变成"今草",即楷书草书,写字迅速,往往上下字连写,末笔与起笔相呼应,每个字一般也有简化的规律,但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。
今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用,代入繁体楷书中(尽管草书出现得不比楷书晚),往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用,为了方便,字的结构也有所变化。因此,不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。
到唐朝时,草书成为一种书法艺术,因此演变成为"狂草",作为传递信息工具的功能已经减弱,成为一种艺术作品,讲究间架、纸的黑白布置,是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中,有"词联"符号,就是把两个字(常见词组)写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写,词联符号的设计也类似。"顿首""涅盘"等都有草书词联符号。
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郭沫若的书法作品中,行草占了绝大的数量。就郭沫若的行草而论,他的小字优于大字。《水牛赞》、《游里加湖》、《蜀道奇》这三幅小字行草长卷的优胜之处在布白,而布白的共同特点则在于行列的长短不齐。其中《蜀道奇》行列的长短错落,变化最为丰富,是郭沫若小字行草的上乘佳作。下面是由小编給大家整理的郭沫若行草书法 ,希望能够幫助你们。
郭沫若是中国现代史上一位卓越超群的文化伟人,在文学、历史学、古文字学等广阔的学术领域里留下丰厚遗产,影响深远。与其笃实的学养一脉相通,郭沫若在书法艺术方面同样成就璀璨,在现代书法史上占有重要地位。
郭沫若在书法艺术上的探索与实践历时70余年。青年郭沫若的书法得到社会承认,始于辛亥年间。10年以后,他的著名诗集《女神》等作品集问世,使其书体在更广泛的读者面前显露风采。20年代末,郭沫若旅居日本,由金文甲骨入手,以字辩史,借史鉴今,谙熟了祖国文字、书体的演进轨迹,创立了古文字研究的科学模式。1937年归国抗战,在民族危难之中,其诗词创作常与书法相结合,翰墨间包含了深厚的文化底蕴和自强不息的民族精神。新中国成立以后,郭沫若在繁重的国事之余从事了更为丰富的书法创作。他慷慨为人,博识广闻,为全国各地名胜古迹、工矿学校、以及社会各界、海内外友人留下难计其数的辞章墨宝。其书法作品数量之多,影响之广,少有出其右者。
郭沫若以“回锋转向,逆入平出”为学书执笔八字要诀。其书体既重师承,又多创新,展现了大胆的创造精神和鲜活的时代特色,被世人誉为“郭体”。郭沫若以行草见长,笔力爽劲洒脱,运转变通,韵味无穷;其楷书作品虽然留存不多,却尤见功力,气贯笔端,形神兼备。
郭沫若作为苏轼以后四川又一大文人,其书法成就直堪与东坡媲美,为世所重。东坡书法向来受到书法界重视,为宋代尚意书风代表。郭沫若书法从宋四家出来,无论用笔、结体都有宋四家意味,但又个性突出。苏东坡书法曾被黄山谷戏为“石压蛤蟆”,但其横向取势的结体,实际从隶书而来的书法史上就已有历史,与黄山谷书法取纵势截然不同。正如秦效侃先生所指出的那样:"字之结体汉唐即有横纵二种。黄纵苏横,不必是病。沙孟海先生以“斜划紧结”与“横划宽结”概括之。郭沫若书法与东坡书法同属于横画宽结一类。郭沫若抗战期间在重庆时,书写了大量书法作品,同时,与马衡、常任侠等人进行了江北汉墓的试掘,发现“富贵”等字砖,为保护文物做出了贡献。由于他当时任国民党政治部第三厅厅长和文化工作委员会主任,团结了一大批文学美术书法界人士,为繁荣文艺事业作出了贡献。郭沫若的书法研究,可以从他对甲骨、金文研究开始计算,成果丰硕。到六十年代,郭沫若与高二适等人展开《兰亭》真伪大讨论,无论从何种意义上说,都极大地推动了书法研究的深入,带来了书法事业在"文化革命"时期的发展。这些成就,尤其是后期兰亭论辩中的数篇论文,无疑都充分地反映了他深厚的学养。一生大风大浪中过来的郭沫若,在其书法里头,充分表现出其大学者、大文豪风范:每幅作品,无论长篇巨制,抑或短笺小札,用笔都十分肯定、果断,没有犹豫与迟疑;书写内容多自作诗词,无论旧体新体,都富有时代气息;对古典书法有过广泛深入的学习与探究,深得苏东坡、颜真卿神韵。郭沫若学习书法,不象一般人兀兀穷年专于一家而难有自家面目,而是从一开始便有着强烈的个性色彩,非以自身作为先人奴隶,而是化他人为己用,独具风骨。
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行书是在隶书的基础上发展起源的,介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。"行"是"行走"的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫"行楷",草法多于楷法的叫"行草"。下面是小编分享的行书,供大家参考和学习,一起和小编来欣赏一下吧:
一、据张怀瓘 《书断》说:"行书者,乃后汉颍川刘德升所造,即正书之小讹,务从简易,故谓之行书。"由是说而知:"行书"是"正书"转变而成的字体。
二、钢笔楷行书
据王僧虔《古来能书人名》云:"钟繇书有三体:一曰铭石之书,最妙者也;二曰章程书,传秘书,教小学者也;三曰行押书,相闻者也。河东卫凯子,采张芝法,以凯法参,更为草稿。草稿是相闻书也。"由是而知行书亦称行押书,起初当由画行签押发展而来。相闻者,系指笔札函牍之类。行书出现的时间大约同八分楷法差不多,而其形式也和八分楷法及以后的正书非常接近。这相当于从隶书中变出(章)草书--由"正体字"中派生出别支来。桓灵朝的"正体字"除了隶书以外,其次就是"八分楷法",所以人们又认为行书就是"八分楷法"的别支。其实它也是同其他书体一样最初的创始还是一般的群众书写者,只要把八分书写得同其他书法流走一些而去其隶体波势,就变成行书了,在汉末一般出土的简书中我们是可以随处看到的。在汉末,行书没有普遍地应用。直至晋朝王羲之的出现,才使之盛行起来。
行书到王羲之手中,将它的实用性和艺术性最完美地结合起来。从而创立了光照千古的南派行书艺术,成为书法史上影响最大的一宗。
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书法在我国人民的眼中是艺术情操和审美情趣的象征,下面小编带给大家的是硬笔书法隶书作品,希望你们喜欢。
形质是指通过书写者书写技法表现出来的书法的点画、结体和章法等在纸面上看得见的东西。点画要富有立体感。所谓立体感,即要“藏骨抱筋,含文包质”、“笔中有物”。这种点画不是平贴、浮漂在纸上,不是没有厚度、深度,没有实在的“骨肉相连”的形体,而是给人以力的美感,或光洁、或圆润、或明媚、或苍老、或刚劲、或轻柔,足能显示出笔力之所在。古人所谓“屋漏痕”、“万岁枯藤”之说法,生动地概括了这一特点。看其点画的成功,在于看其用笔的成功。用笔关键看用锋。“令笔心常在点画中行”(东汉蔡邕语),则是关键之关键了,它是一种主要的用笔方法。掌握“令”与“常”,通过毫端的渡墨作用,可以由辅毫把墨汁均匀地渗开,四面俱到,使点画充实圆满,显立体感。线条要富有变化。线条的变化,是通过用笔的方圆、藏露、轻重、疾徐等等表现的。其中运笔疾与徐的统一性,尤为重要。
只有疾徐相间,才能有不同的韵律产生。不同的韵律,又可以产生墨韵上的生动变化。浓淡相间,燥润相杂,整幅作品,就会显得虎虎有生气。结体要讲究稳和险。字的结构在维持重心的原则下,是要讲究疏密、欹正、向背、容让、主次等变化的。书法的结构美,并不在于机械地求得平衡对称,而在于以多样的微妙的变化中求得平衡对称,其点画的长短、大小、阔狭、疏密等的变化应富有新意,过于平正乏姿韵,过于险奇则意狂,贵在稳中有险,妙在正中寓奇。正,不板滞;奇,不流怪,合乎情理,得其自然美,方为上乘。通幅作品要有整体性。这整体性不是呆滞的,不是拼凑的,而是在章法上,具有统一性,富有变化之奥妙:或浓云密布;或清风淡月;或剑拔弩张;或悠闲自在;或密不通风;或疏处奔马,不一而足,各得其妙。分行布白自有机杼,起首落款妥贴舒适,有一种贯穿于全幅的整体美的感染力。
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书法是纯粹的线条艺术,它是线条造型的美。下面小编带给大家的是硬笔隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
中国的汉字是半神文化,它是先祖创造并遗传下来的“活态文化”。是整个中华文明的灵魂所系,在历史长河中汉字在不停地演绎着它那迷人的姿态,真、草、隶、篆形成了东方思维方式与西方哲学思想观念的差异。
书法中的“蚕头燕尾”的书写意向曾经在“人类文明从‘一’划开始”中提及过,但没有着重论述。在书法体态的演变中,甲骨,篆﹑隶一般称,汉隶。单从结体上分析,字体扁平,有沉稳,占据横向之意。常讲隶书的“蚕头燕尾、燕不双飞、一波三折”,而又是谁形象地把人类的性色隐喻在了这“蚕头燕尾”上,现无法考证。只能在书法家的内心深处得以领悟。
临隶书中的法帖碑帖时,渐感兴奋,有一种原始的性征服,使人顿开茅塞。真正揭开了历代书法家所隐语的性趋向及性快感,是这古老文明得以与现代文明对话。
如此的形象,把男性的生殖器比喻成“蚕头燕尾”。蚕头,龟头是也。这一划的一波三折是男性做爱的动作节奏,是音乐优美的旋律。燕尾是女性的美丽幻觉,是生命的孕育载体。中国道教文化,佛教思想,儒家的中庸之道表现的淋漓尽致。它激活了历代书法家们的丰富想象力。是中华文明这一“活态文化”得以朝气蓬勃,生生不息。
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隶书是中国古文字历史发展的重要阶段。隶书作为书法艺术的组成部分,更是一种重要的书体。下面小编带给大家的是硬笔书法作品隶书,希望你们喜欢。
隶书是中国古文字历史发展的重要阶段。隶书作为书法艺术的组成部分,更是一种重要的书体。“隶变”的意义是十分深远的,它使中国的象形文字进入由点画组成的方块字的抽象符号阶段,篆书最后一点象形的痕迹被泯灭了,把象形符号需要的曲弧线条统统变成规整的点画、字形变成横势的扁方形。隶体主要靠本身的质感、力度和结体的处理,产生隶书的艺术效果,成为书法中具有本身特点的一种书体。
在漫长的书体发展演变中,中国书法经由甲骨文、篆书、隶书、草书、楷书依次形成,造就了中国书法璀璨多姿的艺术殿堂。
而各种书体的形成主要是其笔法的发展所致。笔法是构成书法形式的重要因素之一。从商代甲骨与陶片上书写字迹用的摆动笔法到秦律简等木简的波状点画所用的转笔,再到王羲之《初月帖》等作品所用的绞转笔法。最后到唐代楷书的提按笔法,它是一道分水岭,在它以前,笔法以绞转为主流,在它之后,笔法以提按为主流。书法史上许多变故都同这种笔法运动形式的转换有着密切的联系。
为了改变中怯,需在两方面努力:一是在时代所赋予的笔法—提按上力求变化:二是设法从前代绞转笔法中吸收营养。
隶书占主导地位的笔法是只绞转与折笔,提按只是偶尔出现。频繁的使转是隶书用笔特征之所在。
现当代一百多年书法发展的曲折历程,已为书法艺术的长足发展开了个好头。现在的关键是选准突破口,突破一点,带动全局,全面振兴和推进当代书法的发展与繁荣。零打碎敲成不了气候,盲目找矿,其成果就会大打折扣。发展隶书,正是全面振兴和推进当代书法发展的最佳突破口。
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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是楷书书法图片欣赏,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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书法做为中国传统艺术的代表之一,本身蕴含着丰富的人文知识,下面小编带给大家的是篆隶书法作品欣赏,希望你们喜欢。
篆隶书法作品欣赏:
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篆隶书法作品欣赏5
隶书字体的特点:
隶书,亦称汉隶 ,是汉字中常见的一种庄重的字体,书写效果略微宽扁,横画长而直画短,呈长方形状,讲究“蚕头燕尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝,由程邈整理而成,在东汉时期达到顶峰,对后世书法有不可小觑的影响,书法界有“汉隶唐楷”之称。
隶书有以下几个基本特点:
1、结体多呈扁方,势态左右横展,神姿静中见动,寓歧于平。
2、运笔时,起笔藏锋逆入,按笔若蚕头之状,转笔平出,出锋带上挑之势,点画顾盼灵动。
3、变弧为直,运笔爽截,转折处多提笔暗转或干脆起笔另下,力度内含。
4、笔画、章法布列均衡,意趣生动,变化丰富而各尽其妙。
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魏碑是历史上一种承前启后,继往开来的过渡性书体,对当时唐代楷书的成熟产生了很大影响,也是中国汉字演变的重要环节。下面小编带给大家的是国展魏碑书法获奖作品,希望你们喜欢。
造像记是佛教兴盛的产物。南北朝时期,中国佛教发展步入高峰。特别是北朝地区在佛即君主、禅观苦修思想的影响下,开窟造像的风气大盛,造像记也大量出现。
魏碑中属造像记者有:
北魏时期造像记最受后人推崇的是《龙门二十品》。康有为说:"龙门造像 自为一体,意象相近,皆雄俊伟茂,极意发宕,方笔之极轨也。"他又把其书法风格析分为四体: "杨大眼、瑰灵藏、一弗、惠感、道匠、孙秋生、郑长猷,沉着劲重为一体;长乐王、广川王、太妃侯、 高树,端方峻整为一体;解伯达、齐郡王佑,峻骨妙气为一体;慈香、安定王元燮,峻宕奇伟为一 体"〔《广艺舟双楫丨余论第十九》〉。造像记虽非出于一时一人之手,但其风貌都反映出那个时 代的审美风尚和追求。
北魏时期造像刻石行业当是极其发达,仅从北魏立朝一百多年竟留下二千多方造像记中 可见一斑。二千多方造像记中许多与《龙门二十品》迥异,有的与晋唐书法近似,这说明以造像 刻石为业的多是汉人。从《龙门二十品》多为鲜卑贵族造像记这一情形可以看到,镌刻者是受 到贵族青睐的、行业之中的佼佼者。《龙门二十品》出于何人之手,是刻手自书自刻,还是与行 业中的书手合作而成,多数已不得而知。但刻工于其中的创造是明显的:棱角分明、斩钉截铁 的笔画,纯为铁刃大刀阔斧、不加修饰地凿出的。这些叮裆凿成的斩截利落的粗犷线条,有游 牧民族栗悍之气,反映出时代的审美风尚。这些名不见经传的刻工们的创造,写下了中国书法 史上瑰奇的一页,给书法艺术带来了无限的生机。
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张迁碑是中国东汉重要碑刻。全称《汉故城长荡阴令君表颂》,亦称《张迁表颂》,隶书。下面小编带给大家的是张迁碑隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
《张迁碑》全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》,亦称《张迁表》。碑石原在山东东平州(今山东东平县),今置泰安岱庙炳灵门内。汉中平三年(公元186年)二月刻。明初出土。碑高九尺五寸(2.92 米),宽三尺二寸(1.07米)。碑阳十五行,行四十二字,共五百六十七字,字径3.5厘米,隶书;碑阴刻立碑官吏四十一入衔名及出资钱数,共三列,上二列十九行,下列三行,共四十一行三百二十三字,隶书,字径3.5厘米;碑额篆书题"汉故谷城长荡阴令张君表颂"十二字,意在篆隶之间而屈曲填满,有似印文中缪篆,人因以篆目之。
碑主张迁,字公方,陈留己吾(今河南宁陵境内)人。曾任谷城(今河南洛阳市西北)长,迂荡阴(今河南汤阴县)令。碑文系故吏韦萌等为追念其功德而立。碑文书法多别体,未署书者姓名,刻石人为孙兴,所以有人怀疑是摹刻品,但就端直朴茂之点而言,非汉人不能,所以决为当时之物。碑阴所刻人名,书亦雄厚多姿。
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张海,1941年9月生于河南省偃师市。中国当代著名书法家。下面小编带给大家的是张海隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
说丰富,主要指作品内涵不局限某家某派某种风格;说多样,主要指张海掌握了多种书体。在他那里,为学的"三种境界"始终是螺旋式地上升着进入更高层次。张海最为人熟悉的隶书的面貌是他"众里寻他千百度"得来的,这些年来又继续寻到了许多新感觉,取得令他与观者一起为之欣喜的收获。倘若观者不限于"先声夺人"的定见,他那近二三年来的若干行草书新作水平实际上超出了早些年的隶书,
张海隶书在早先隶书达到的基础上登上了新的高度,都在挥洒自如中有意无意地融进了隶书与简书的笔意,融入了包括王铎在内的笔法章法。他那有隶书作根底的行书与楷书,开拓出别一境界。
--沈鹏《创造力的实现》
聪慧的张海懂得思维定式具有积极与消极的两重性,懂得稳定性与寻找新鲜感的一致性,懂得从大处博观与从小处求精的辩证关系,他善于通过广泛学习总结经验,再返回到实践中锻炼出实际提高书法水平的能力。我与张海接触中感到他从不迫促、紧张,倒是潇洒和轻松。他的书法中的成功之作,也一样的潇洒、轻松。我深信张海的"有一点明显易于前人之处"因他的自信与谦虚、豁达与勤谨不断向更高的标准迈进。
--沈鹏《创造力的实现》
综观二十几年来张海的书法创作,是一个从不断探索到逐渐成熟稳定,从动力积累到风格确定的过程。近几年,他的创作又发生了较大的变化,一方面他的书法越来越老辣成熟,风格主调越来越明确。另一方面他的创作并没有沿着惯性发展,而是不断求新求变。他的 变是经过长期一点一滴的积累,在某一阶段而产生突变,在不断变化中又有着一以贯之的不变,终于成就了一种具有鲜明时代特点和个性色彩的"张海风格"。
--刘艺《〈创造力的实现〉序》
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