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沈阳故宫是除北京故宫之外国内仅存的古代皇家宫殿其中所收藏的30余件清宫钟表,则是沈阳故宫藏品中最具宫廷特色和艺术价值的珍贵文物之一。今天读文网小编就来给大家介绍一下沈阳故宫中珍藏的清代宫廷钟表。
末代帝后的御用手表
清朝末代皇帝溥仪和皇后婉容当年曾经使用与收藏的各类手表、怀表、戒指表,以其随主人所经历的多变历程,成为沈阳故宫的特殊收藏品。它们除了使观众欣赏到清宫手表之美,也藉此了解到“伪满时期”中国曾经遭受的屈辱与磨难。
“盛京定更钟”和其他清宫机械演奏装置
清代宫廷中虽然很早就使用西方进口的各类钟表,但在平时对市民百姓的管理上,仍然采用传统的计时和报时方法,如铜壶滴漏、钟鼓报时等等。在沈阳故宫内,即保存着一件清代盛京(沈阳)城的报时大钟——盛京定更钟。这件传统的报时工具自清朝开国时期即由宫廷中使用,持续沿用了整个有清一代。此外,除以上介绍的各类清宫计时、奏鸣钟表外,在沈阳故宫还另外收藏着几件特殊的清宫机械演奏装置,如自动扇扇人、机械鸟笼和可以演奏传统曲目《茉莉花》在内的大八音盒,等等。
18~19世纪鎏金塔式钟 通高68厘米,宽36厘米,厚36厘米。此钟为18世纪末19世纪初英国制造,钟内机芯背板上刻有繁复的花卉图案及花体“Robt Philp”“London”字样。
18世纪鎏金塔式钟 通高65厘米,宽32厘米,厚30厘米。此钟为英国制造,表盘上部写有花体“Geo.Pyke”,下部为花体“London”(伦敦)字样。
此次陈列展览的清宫钟表大致可分为三大类:其一是由西方各国制造的各式西洋钟表(图1~7),亦包括少量由中国本土生产的仿西式钟;其二是末代皇帝溥仪、皇后婉容本人佩戴和收藏的御用手表、怀表、戒指表(图8~12);其三是体量较大的传统报时工具“盛京(沈阳)定更钟”和几件清宫机械演奏装置(图13~15)。
沈阳故宫所藏西式钟表和其他演奏装置大多生产于18、19世纪至20世纪初期,其生产国有英国、法国、瑞士等老牌钟表出口国;少数产自中国内地的西洋钟表仿品,则是由清宫内务府和广州、扬州等地厂家制作。
沈阳故宫中珍藏的清代宫廷钟表
清宫钟表由于为皇室贵族所专用,它们大多深藏于宫内,外人难得一窥其风采。这些钟表具有复杂的机械功能和华丽的外观,按照使用属性,分为自鸣钟、时乐钟、造型钟,另外还有用途单一的鸟笼钟和八音盒、扇扇人等。
来自海外的西洋钟表不仅造型精美,款式别致,且做工精细,技术先进,其复杂的机芯和华丽的外壳完全可与现代钟表相媲美。这些钟表的外部造型精致典雅,其装饰风格、图案纹饰既有欧洲、阿拉伯地区的风貌,又有许多中国传统元素,甚至在这些西式钟表中,有两件时乐钟在其组曲中直接采用了中国传统的优美名曲《茉莉花》,从而将东西方文化有机地结合在一起,反映了东西方文明在钟表这一特定器物上的交融与和谐。
18世纪铜鎏金花瓶盆景式钟(一对) 每钟通高48厘米,宽20厘米,厚20厘米。此座钟为一对两架,其外 形、内部结构及表演功能均相同,只是一钟已残损。
值得一提的是,沈阳故宫博物院此次展览的清朝末代皇帝溥仪和皇后婉容的私人用表,其大多数是从宫中携带出来,少数是他们出宫后在京津等地购买。由于这些手表跟随主人经历了伪满洲国时期的荣辱起伏,也经历过远赴苏联又暂存辽宁抚顺战犯管理所,并最终捐献给人民政府的多变历程,因此,它们具有其他藏品所少有的磨难故事。
精美的清宫钟表,既体现了清代宫廷生活的奢华与时尚,也反映了即使在古老中国闭关锁国的封建时代,东西方各国的文化交流、科技交流以及商品交流都一直存在,并因此推动着整个世界文明的发展和进步。
18世纪末球形表
表球直径2.2厘米,通高2.35厘米。此表为英国制造,球形表为铜 镀金所制。
精美的宫廷钟表
沈阳故宫珍藏的清宫钟表,其中一少部分为本馆原藏或从社会上征集入藏,另有两件为20世纪50年代南京博物院调拨,此外的绝大部分钟表藏品,则是20世纪70~80年代自北京故宫博物院调拨。因此多为清宫旧藏,其历史价值与艺术价值及研究价值均十分重要。
金代交龙钮大钟 通高210厘米,下口径125厘米。此钟俗称为“盛京定更钟”,为沈 阳著名的古代传世文物,在清代曾长期悬挂于盛京(沈阳)城钟楼之内, 所谓“暮鼓晨钟”,发挥着定点报时的作用。
20世纪初琵琶形坤式怀表 加表带全长22厘米。表长5.4厘米,宽2.2厘米,厚1.2厘米。此表 为瑞士制造,出品于20世纪初,为著名的“ROXY”品牌。
这些清宫钟表有的是为清代宫廷特制,其上图案较多采用中国传统纹饰,反映出当时东西文化交融的历史状况与时代背景。当然,它们更多是采用西方所特有的铸造、镶嵌、装饰工艺,外观奢华富丽,让我们领略到18、19世纪西方工业文明的卓越成就与显著特征。
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古钱币收藏大军不断壮大的另一个重要原因是古钱币收藏的门坎较低。和其他门类的古代艺术品比起来,古钱币的价格要低的多,目前,海内外中国古钱币最高的拍卖记录也没有突破二十万元。工薪族和普通的钱币爱好者,每年从收入中拿出几千几万元用于古钱币收藏还是做得到的,而且也能获得较好的成绩。如集全一般的北宋普通钱数千元也就够了,当然要向高级阶段发展,也应有相当的投入。不过,到了这个阶段,投资者的鉴赏水平已经有所提高,用于“交学费”的机会成本大大降低,投资方向也有所选择,不再“一网打尽”,“全面出击”。
“咸丰”是清文宗的年号,咸丰年间正值太平天国革命运动的高潮时期。此时民怨沸腾,清政府为了苟延残喘,在钱币铸行上大做文章,将财政危机转嫁到老百姓身上。相继推出“咸丰通宝”、“咸丰重宝”、“咸丰元宝”种类繁多的钱币。
咸丰钱尤其是大钱的版本极多,极其繁杂,归结起来有以下特点:
一、币值复杂,有当四、当五、当八、当十、当二十、当三十、当四十、当五十、当八十、当百、当二百、当三百、当四百、当五百、当千十五种。
二、重量变化大,因不断减重而造成轻重倒置 ,最大的“元宝”达2.9公斤(江苏宝苏局),最小的“通宝”形似鹅服,不足1克。当五十的重于当百的,当百的轻于当五十的。
三、币名复杂,一般“通宝”为小平钱,当百以下为重宝,当百以上为“元宝”,但有的省份不受约束,任意决定。
四、材料复杂,有青铜、黄铜、红铜、紫铜、铁、铅等。
五、钱文复杂,字体有楷书、宋体、隶书等字数钟。少的有六字,多的十余字。
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青花瓷在雍正时期尽管不是官窑的主流产品,但其质量之精美,花色品种之丰富,艺术水准之高超,都是清代其他各朝所无法比拟的。其价值也比较高。现在读文网小编就来给大家介绍一下清代青花瓷的鉴别要领,一起来看看吧。
1、雍正瓷的造型特点是:隽秀尔雅,小巧玲珑,以盘、碗、杯、碟和小件器物为主。器型比例协调,有所谓的“曲线美”。
2、胎薄体轻,大器规整而不厚重。
3、釉色品种繁多,釉面有桔皮纹,这是雍正器突出的特点。
4、斗彩器比康熙时又有提高,无论是彩色还是花纹图案都较前更为精细,用彩较薄,色调显得非常柔和淡雅。5、炉钧釉,也是从这时开始的,是由高梁红和松石绿两种颜色交错在一起。
6、青花色调为青白和粉白。青花颜色层次不如康熙时多,一般的只有2一3个深浅颜色。
7、彩瓷的色彩柔和而不艳。粉彩、五彩、法琅彩所绘人物、景物,都明显缩小,画面聚收。粉彩纹饰细腻,色调淡雅,立体感强。在施彩的纹饰周围,侧视往往可见白釉地衬托处有一圈五光十色的“彩晕”。
8、纹饰有工笔画风格,人物面目清秀,花卉尤其细腻妩媚。
9、窑变红釉,由这时开始出现,是由红和兰两种颜色交织一起,兰色多于红色。
10、由雍正开始法琅彩瓷器称“古月轩”比康熙时的制作工艺更为精细。
这时珐琅彩与康熙时有显著区别:康熙时,一般都是带彩地的较规矩的图案画。而雍正时,都是不带彩地的绘画,特别是讲求画意,而且绘画题材也多了起来,如花鸟、山水、松、竹、梅等,表现极为生动形象。
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清代象牙雕刻技法完备,手法多样,圆雕、浅浮雕、高浮雕、镂雕,在象牙雕刻中得以普遍运用。今天读文网小编就来给大家介绍一下清代牙雕的技法。
一般采用整段象牙为雕料,雕刻成立体的造型。这种表现手法要求雕刻者有娴熟的技艺和丰富的想象及创造能力。一般一些桌案摆件和人物类雕像采用这种表现手法。清代的圆雕人物,风格稍显繁琐,已比较注重衣褶的刻划,更增加质感。牙雕“持经观音”,手持经卷,闭目而坐,其形容仪范体现出观音菩萨的清净端庄、慈悲的道德风范。坐像虽小,但雕像特别注重衣饰的刻划、线条明显增多,刀法流畅但稍欠浑厚,与明代牙雕人物风格迥然不同。
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中国的象牙雕刻在数几千年的发展流传过程中,陆续形成了若干个相对集中的中心生产地。清代,主要以广州、苏州、北京为代表,各个中心生产地之间在技术上既有交流,在题材和形式上保持着各地的风格特色,同时又互相渗入。今天读文网小编就来给大家简要介绍一下这几个牙雕的中心生产地。
苏州牙雕(包括地处江南的南京、嘉兴、杭州、扬州等地)历史悠久,唐宋时期已初步规模,并形成一定风格。苏州地区的工艺美术历史悠久,水平很高,技法多样,在明清时期达到高峰。牙雕工艺与其他雕刻工艺不断融合渗透,并吸收了其他工艺中的造型图案、技法,再加上许多其他门类的雕刻家们也直接参与牙雕工艺,为苏州牙雕工艺的新发展提供了不可忽视的因素。苏州有着固有的传统,以及相对的文化氛围,苏州牙雕一直保持着东南地域文化的特色。
苏州地区是明清时期的经济文化中心,传统文化深厚,特别是吴派、虞山派、娄山派绘画艺术对牙雕也产生了重要影响,故苏州牙雕一直充溢浓郁的文化气息。苏州牙雕总体风格典雅醇厚。艺人善于用隐起手法,在其隐起适应的面上施展技艺,形象生动,意境幽远,布局疏朗得当,给人以适静之感。其细节的处理非常纯熟,刀法一般采用流畅自如的浅浮雕、阴刻、圆雕、高浮雕,用刀有力简洁,打磨圆滑光亮。题材来源十分广泛,有人物、花草、鸟兽、山水、神话传说,追求意境的表现,明显受明清文人画的影响。
苏州牙雕吸收了竹雕、绘画等传统艺术的特色,山水画题材作品具有国画风格,妇女和儿童形象仿效工笔画,而花卉又有清初恽南田流派的气质,各种图案古色古香,有清淡明朗、秀美野逸的风格。在雕刻上,苏州牙雕技法效仿竹刻,山水追求吴门画派以及四王画派的布局和皴法,人物、花草、禽兽则仿效工笔效果,力求重视清初恽派花鸟气质(恽南田,清初六家之一),有古雅、野逸、秀丽之风。
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收藏牙雕的要点一般有鉴别和保养两个方面。今天读文网小编就来给大家讲讲收藏牙雕的方法。
牙雕平时应该注意防蛀,可以在软囊盒中放少许防蛀药。如果其表面沾上灰尘可用毛刷轻轻刷除。保养不当会出现霉斑,这时应及时清除。较专业的处理方法是,先用柠檬酸和草酸稀溶液(蒸馏水)清洗,然后再用稀氨水中和残留的稀酸,最后用蒸馏水冲洗干净用洁净的干布轻轻的擦干、置于阴凉处慢慢干燥,有龟裂的牙雕不能水洗,可用含1%的酒精肥皂的白酒精或三氯乙烷溶液涂在表面,干洗待溶液挥发后用溶剂擦除附着在表面的微量肥皂并重新打蜡抛光。
对于一些小件挂件,如佛珠等应尽量贴身佩带,因为人体每天会出汗出油,而这种天然的油性物质对象牙而言,是最好不过的养护品。但是切记洗澡的时候一定要把牙雕取下来,因为象牙在热水中浸泡时间过长,会开裂并变色。牙雕应轻拿轻放,最好不要摔在地上,因为牙雕质地脆化,很容易损坏。
牙雕属于有机类物质,比较娇气,除了要防止冲击、碰撞、挤压、火烧、高温、酸碱等化学物质等剧烈侵害外,还对温度、湿度、光照、环境等很敏感,因此牙雕应该避光收藏。
象牙是由磷酸钙和有机体组成,冬天气温悬殊不定、气候干燥,容易导致象牙龟裂、老化、脆化。若象牙发生龟裂时,会发出“迫迫”的响声。所以象牙制品的存放环境,应尽可能保持恒温,其存放的适宜温度在15-25度之间。
牙雕对湿度的变化非常敏感。牙雕不仅自身含有一定水份,还具有吸水的特性,它会随环境的变化而吸收或释放水分,体积也会随之膨胀或收缩,这会导致器物因过度涨缩而龟裂或变形。所以存放牙雕的环境,其湿度应保持在55%-60%之间。对于一些大型的摆件,可以借鉴博物馆的方法用个玻璃罩子罩住,然后在密闭的罩子里放杯水以保持其湿度环境。此外还要注意,牙雕不可以放在通风的地方。
牙雕能否增值与品相保存的完整度有很大关系,很多精美的牙雕因保护不当而产生龟裂等品相问题,使得牙雕藏品的价值大打折扣,因此象牙制品的养护绝不能等闲视之,所以必须引起收藏家足够重视。
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隶书是由篆书逐渐演变简化而成的一种新的书体。它萌芽于战国末期,成型于秦,定型、成熟、繁荣于两汉时期。下面小编带给大家的是清代隶书书法,希望你们喜欢。
隶书的产生,有传说为程邈所创。当然,这只是一种传说而已,因为,实际上任何一种代表性书体的产生,不可能凭空出现,不可能是朝夕间可以完成的事情,只能经过一段相当的时间的渐变,逐步成型;至于某个人的贡献,一般只是综合整理、集其大成。
关于隶书的产生,有传说为程邈所创。程邈是秦朝的一个徒隶,因得罪秦始皇,被关监狱,他觉得狱官的腰牌用篆书书写很麻烦,就化圆为方,创出一种新书体。秦始皇看后很欣赏,不仅赦免他的罪,还封他为御史,并规定这种字体以后在官狱中使用。因为这种新书体起初专供隶役使用,而程邈又是徒隶,所以被称之为隶书,或谓佐书、佐隶。当然,这只是一种传说而已,因为,实际上任何一种代表性书体的产生,不可能凭空出现,不可能是朝夕间可以完成的事情,只能经过一段相当的时间的渐变,逐步成型;至于某个人的贡献,一般只是综合整理、集其大成。隶书如此,楷书、行书、草书等的产生过程,亦是如此。
考古实物资料证明,战国至秦代的简牍墨迹,简化的和草化的篆书已然司空见惯,笔画减少,字形有长圆变为扁方,除上述“纯隶”之外,很多字的收笔开始出现捺脚波磔,称为“秦隶”(有“秦隶”之名,以区别于成熟期的汉隶,汉隶又有所谓古隶及八分等称谓,不必细分)。长沙马王堆帛书、银雀山汉简以及居延汉简等大批墨迹书法,已有明显隶意,此则不但展露了由尚带篆意的浑朴的古隶如何演化到劲秀洒脱的标准汉隶的这一过程,真切地领略到了汉人隶书的风采。战国末期至秦间,隶书虽已露端倪,在民间也已使用,但隶书独立地占据统治地位,却在两汉,尤其在东汉,汉桓帝(147至167年)至汉灵帝(168至189年)间,当为隶书的全盛期。
隶书的产生,同后来的楷书、草书的产生一样,乃是中国书法史上的重大变革。倘若从文字史的角度看,隶书的出现,结束了以前古文字的象形特征,跨进了书写符号化的疆域。从书体史上观看,隶书则上承篆书,下启楷书,是书体演化的一大关捩。隶书的用笔,突破了篆书用笔单调的束缚,点划分明,方圆相济,轻重有致,尤具代表性的主笔捺脚——蚕头燕尾,一波三折。
此外,汉隶的雄强朴茂之风格,正从一个侧面反射出大汉帝国的壮阔景象。可惜,如此精彩纷呈的艺术,它们的创造者们,那些当时书丹的书家们,没有留下姓名,连相关的史料记载也少得可怜。
刘勰《文心雕龙诔碑》云:“自后汉以来,碑碣云起。”树碑,当然是正经事,所以其书法风格庄重肃穆,当在情理之中。而汉简墨迹书法,则殊有不同之处,虽然也不失其谨严大度,但是毕竟随意些、自然些,于是,便可以真切地看到了汉人隶书的真面目,揣摩书家当时落笔时章法、结体以及用笔、用墨的诸般奥妙。尤其令人惊喜的是,在这些汉简墨迹中,已经有了成熟的章草书和类似楷书、行书的东西,这则透露了魏晋楷书和晋人行草的消息。
除了这些珍贵的墨迹实物之外,汉隶中最具价值的,莫过于大批的东汉碑刻。
西汉碑刻如《五凤刻石》,与当时简书面目相仿佛,逮及东汉,隶书炉火纯青。彼时树碑之风甚烈,加之写手之层次多端,遂使各地碑刻隶书面目丰富无比。《张迁碑》、《张寿碑》、《曹全碑》、《鲜于璜碑》、《礼器碑》、《史晨碑》、《孔庙碑》、《朝侯小子残石》、《杨叔恭残碑》、《熹平残碑》、《乙瑛碑》、《衡方碑》、《夏承碑》、《张景碑》、《石门颂》、《西狭颂》、《孔庙碑》、《华山碑》、《封龙山颂》、《韩仁铭》等等,各臻妙绝。
这些隶书虽然都是以称作“蚕头燕尾”的波笔捺脚为主要造型标志,但能各具特征特色,拉开距离,这不得不令人惊叹于汉人的艺术创造力。隶书仅就一种书体而言,在东汉获得了中国书法史上空前绝后的鼎盛期。汉代实在是中国书法史上值得大书特书的一段黄金季节,尤其是隶书。近人康有为极力推崇汉隶,他在《广艺舟双楫》中写道:“书莫盛于汉,非独气体所高,亦其变制最多,皋牢百代。杜度作草,蔡邕作飞白,刘德升作行书,皆汉人也。晚季变真楷,后世莫能外。盖体制至汉,变已极矣。”
除了作为主宰的隶书,在秦篆的基础上,汉代篆书也有所发扬,如《开母庙石阙铭》、《袁安碑》、《太室石阙碑》等,更值得注意的是汉碑碑额,亦篆亦隶,开装饰风一路。至于《祀三公山碑》则尤独特,篆而参隶,峭拔奇耸。
另有一些刻石和砖刻,如《公羊传碑》、《“急就”砖》等,亦引人注目,它们在为研究书体演化提供旁证的同时,还给以启示,出自民间书家的书法,其质朴不雕、天真率直,于法度谨严的传统之外别开生面。砖刻之外,汉代瓦当亦是中国书法史的珍宝,诚如康有为《广艺舟双楫》所云“秦汉瓦当文,皆廉劲方折,体亦稍扁,学者得其笔意,亦足成家”。
看过“清代隶书书法”
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相对于行草书来说,隶书属于静态书法。因其易书易识,又可作为初学书法的入门字体,所以被广大书法爱好者所推崇。下面小编带给大家的是清代隶书书法作品,希望你们喜欢。
隶书的结字,有它独特的规范。大家知道,篆书结字都取长型,而隶书结字则取扁型。篆书取长则缩横伸竖,隶书取扁则展横缩直。如此,隶书则以横为主笔,以横为主要图案素材。
纵观汉字笔画特点,以横竖方向的笔画居多,无论其他笔画如何变化,都脱离不了横、竖两个方向的制约。故汉字字形总体上显示为方块字,而不是三角形、圆形、长形等其他类型。“隶变”阶段,是汉字笔画走向成熟的关键阶段,仍以横、竖方向笔画居多,体势大体呈扁方形,但因各字自身结构特点略有差异,有的呈正方形,有的呈长方形。
隶书横画,即使有粗细长短之变化,仍不改平直排列趋势(隶书在垂直方向上发展空间受到制约),某些横画亦可稍有偏侧以破呆板之气。为了能使读者对横画了解更透侧,请看《礼器》中的“更”字,其中四条横,一长三短的匀称排列,固易成死板,但作者一波一磔便使得整个字都飞动起来。再如《礼器》的“熹”字,其中七横排迭,六短一长,各展其姿。头两横一短一长,再两横一长一短,然后一长横,左右展到板限,后两横则一断一连,应当说起个横的变化本身就是艺术;更高明的是下边四个小点,起落天然,一下子便把七横的呆板气净尽了。
竖画与横画常组成“口”:形,“口”形多呈倒梯形,亦有少数不改篆意,梯形的横竖画部分呈垂直状态。
隶书竖画一般较短。在具体汉字中倘有一画,则垂直者居多;倘有两画,则两画皆垂直或略有相背,倘有三四画以上者,字中竖则垂直其他可酌情略有相背。
除了横竖画的结合以外隶书结字的另一方式是以平行为节奏。运用横的平行,其实不只是横,对于其他笔画,只要有两笔笔势趋向可以变为平行图案时,则尽可能使之平行。如《张迁碑》中字的结体,应该说他是以变法为追求心境的,但也经常运用平行结体的法则,如他的“钱”字上的“菱”旁,他便两横平行,两斜变平行,两撇平行,这样便显示了笔画节奏的平稳严整。再如《景君碑》中的“蒙”字,“豕”旁向左的四笔便运用了平行的组合。
另外隶书结字还有一个使平行图案飞动起来的方法,就是运用波磔向左右挥洒,既可以把字形再向横扁伸延,又可以展示字的深厚凝重。如《鲜于璜碑》中的“爱”字,最后两波一磔,足使此字显出了飞动与厚重。再如《华山碑》中的“辙”字,左边两波,右边一磔,便使中间“言”字的横笔平行得到了错综的协调和沉厚的肃穆。
经过上面的一系列介绍,读者不难发现,隶书体势扁方,容易求得整体上的规整、统一,但扁方体势又在某种程度上限制了垂直方向的发展空间,较篆书之长方形,略显矫枉过正。比如有些汉字横画较多,横画之间排列不得不紧密,是在拥挤者不得不“削足适履”省略某些笔画,或以点、横代替某些笔画。竖画之长度稍短,再伸展也少有超过水平方向字长的。总之,隶书横竖画在字中呈聚敛趋势,也正因其聚敛,反衬了波挑、波磔之开放。聚敛与开张之中疏密有致,更使隶书增添了几分美感,但这种聚敛是以布局停匀为前提的,开张也应合度,二者相辅相成、相得益彰,整个字显得均衡稳定。在结构中始终贯穿着统一中求变化,变化中求统一的辩证艺术思想。或者说隶书与篆书、楷书一样,也是以均衡为造型原则的。
隶书之灵动飞升之感,靠的是波挑、波磔。在所有隶书字中又起着主要特色的作用。波挑、波磔在阶梯上的优先选择顺序一般为:未有波磔时以波挑开张为主。二者皆有时,皆开张,开张之程度因字而异,以波磔开张较大者居多。又有二者势均力敌者,而波挑剩余波磔之开张者较少。波磔之中又有类似楷书里的横,平捺、斜捺、点(点捺)者,其开张顺序为:以斜波磔为最优先选择,一次选择平捺波磔、横波磔(横画多者,又选主要横画变为横波磔)和点波磔(点波磔形状较小,常让波挑)。
众所周知结字固然专指在一字之中笔画的如何结构成字的问题;但如果不考虑到一个字在方格中的位置,及在上下文中所占的位置与其他行中所处的地位,也不易收到所期盼的效果。如写《石门颂》,便应字方充格、不留字距行间;如写《衡方》与《张迁》都应充满四周,哪怕中宫宽舒;如写《鲜于璜》,则须有格而无格,须视本行与左右两行而定,应占格中之部位。
看过“清代隶书书法作品”
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