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书法是一种黑白艺术,其空间布白与点画结构等着墨处的安排同等重要。书法欣赏从布白入眼,是一种更高级的审美方式。下面小编带给大家的是隶书书法对联作品图片,希望你们喜欢。
隶书的结字,有它独特的规范。大家知道,篆书结字都取长型,而隶书结字则取扁型。篆书取长则缩横伸竖,隶书取扁则展横缩直。如此,隶书则以横为主笔,以横为主要图案素材。
纵观汉字笔画特点,以横竖方向的笔画居多,无论其他笔画如何变化,都脱离不了横、竖两个方向的制约。故汉字字形总体上显示为方块字,而不是三角形、圆形、长形等其他类型。“隶变”阶段,是汉字笔画走向成熟的关键阶段,仍以横、竖方向笔画居多,体势大体呈扁方形,但因各字自身结构特点略有差异,有的呈正方形,有的呈长方形。
隶书横画,即使有粗细长短之变化,仍不改平直排列趋势(隶书在垂直方向上发展空间受到制约),某些横画亦可稍有偏侧以破呆板之气。为了能使读者对横画了解更透侧,请看《礼器》中的“更”字,其中四条横,一长三短的匀称排列,固易成死板,但作者一波一磔便使得整个字都飞动起来。再如《礼器》的“熹”字,其中七横排迭,六短一长,各展其姿。头两横一短一长,再两横一长一短,然后一长横,左右展到板限,后两横则一断一连,应当说起个横的变化本身就是艺术;更高明的是下边四个小点,起落天然,一下子便把七横的呆板气净尽了。
竖画与横画常组成“口”:形,“口”形多呈倒梯形,亦有少数不改篆意,梯形的横竖画部分呈垂直状态。
隶书竖画一般较短。在具体汉字中倘有一画,则垂直者居多;倘有两画,则两画皆垂直或略有相背,倘有三四画以上者,字中竖则垂直其他可酌情略有相背。
除了横竖画的结合以外隶书结字的另一方式是以平行为节奏。运用横的平行,其实不只是横,对于其他笔画,只要有两笔笔势趋向可以变为平行图案时,则尽可能使之平行。如《张迁碑》中字的结体,应该说他是以变法为追求心境的,但也经常运用平行结体的法则,如他的“钱”字上的“菱”旁,他便两横平行,两斜变平行,两撇平行,这样便显示了笔画节奏的平稳严整。再如《景君碑》中的“蒙”字,“豕”旁向左的四笔便运用了平行的组合。
另外隶书结字还有一个使平行图案飞动起来的方法,就是运用波磔向左右挥洒,既可以把字形再向横扁伸延,又可以展示字的深厚凝重。如《鲜于璜碑》中的“爱”字,最后两波一磔,足使此字显出了飞动与厚重。再如《华山碑》中的“辙”字,左边两波,右边一磔,便使中间“言”字的横笔平行得到了错综的协调和沉厚的肃穆。
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书法艺术是汉民族独创的高雅艺术,是中华民族的瑰宝。汉字是书法艺术构成的载体,其独特的书写工具是书法艺术构成的媒介,书家的审美情趣和人格修养是书法艺术构成的灵魂。下面小编带给大家的是隶书书法对联作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书源始于公元前三世纪,成熟于刻石鼎盛的公元前后,是由前文字篆书演化而来的一种文字(字体)。没有哪一种字体与隶书一样在概念和文本上显示出极大的混乱和庞杂,当然也没有一种字体如隶书一样被世人喋喋不休:古隶、今隶、秦隶、分隶、佐书、佐隶、史书、八分、汉隶、楷隶、散隶、草隶、魏隶、隶书等等。对此,论者无意于吹毛求疵地纠缠于概念的界定,必须申述的是,隶书是文字史上从难到易,从繁到简,甚而进化论式地转化为实用性极强的一种实用文字。书史把这一转化过程概括为“隶变”。隶书在形成之始,作为篆书的辅助字体,同篆书的实用功能一样,本能地接转了“佐书”奴性(非艺术而实用)。质言之,隶书是手艺人在宗法制度下被人役使,非自觉地在文字实用范畴之内创造的一种醒目、规范且板滞的字体,它并不能因“汉字情结”及与其后转渡书法的关联而进入书法艺术之域。
统观隶书,因实用性之限制,其点画皆实,这许和刻碑因素大有关系。近现代出土的秦汉简不但为我们提供了从篆书至汉碑这一时段上的补白之作,也使我们看到了最早的墨迹。简牍书在竹木简光滑的表面仍以质实的笔画排列汉字,这多少给我们传导了这么一种信息,即隶书同简牍书一样,是手艺人在实用目的的驱使下,用老实淳朴且近乎愚昧的非理性思维,以工艺制造式的次序抄录的汉字文本。《易》太极图像的虚实互动模型,是包涵天地潜在存在以及时空互应互转互融的一种有待于“破块启蒙”的洪荒之气,它具有美的无限发展的可能性。艺术图像所包涵的虚实对立统一,是作品之所以成为艺术的生命行为。隶书点画皆实而缺乏大虚,正是手艺人创造智性孱弱而使隶书进入不了书法艺术的最致命弱点,它只能在极其有限的字型结构上小打小闹,在限定度之内调节。这个弱点,只有当书法进入人文自觉之后,才能以创造主体的审美之维,把抽象于自然的运动符号,凝定成艺术图像,形成生命的张力。
康定斯基对点有精辟的剖析,“点本质上是最简洁的形。它是内倾的,它从未充分失去这一特点———,即使在它的外表是锯齿形的情况下也是如此。……点纳入画面并随遇而安。因此,它本质上是最简明稳固的宣言,简单、肯定和迅速地形成的。”康氏对点的锯齿形的宽容和对点的“随遇而安”的表述,是与中国传统审美观中略形质而重神采极其吻合的。点的锯齿形(传统谓为败笔)从美学角度分析,它比规范的点更具有美的无限可能性,它的变化比规整的点要丰富得多,精彩得多。不规范点之张力从广延性上讲,它在审美想象中可以虚拟出许多形状不同的面,并与未必规范化的线组合成非逻辑、数学所能测算的多向的面。隶书点之精到,在虚拟审美想象来说,是机械复制的精品,作为艺术而言只是败笔,其具体作品只不过是接受者审美视境中没有耐视性的可以挪移的机件。在隶书点画公式化的演绎中,我们永远找不到关于“点”的艺术性的答案,这正如康定斯基所说的新的公式是有生机的运动张力下的艺术图像。在隶书的温暖怀抱中,你临摹几天就可以翻版式地书写同样的文字,有人说这是书法,其实这是懒者的消极享受。若要离开这把椅子,就得运动,就得离开温暖的怀抱,这一寻求张力的运动需要付出一定的代价,也许是创作者毕其终生的。在隶书本体的发展上,邓石如、金农、何绍基等人充其量是一群懒汉,他们以牺牲自己生命价值作为取得苍白的艺术理想的殉葬品,对于他们抑或历史都是一出悲剧。他们没能象赵之谦、伊秉绶、于右任等人一样远离椅子温暖的怀抱,完成艺术生命的转渡,即便赵之谦、伊秉绶、于右任等人的隶书艺术水准也不是很高。
线从空间意义上讲,隶书之线都是刻板的平行线的布置。这里笔者只对标志隶书成熟的波磔作一详尽分析。需要说明的是,此处隶书之概念接纳于传统范围中的隶书、简牍书等实用字系,当代的新隶书已与传统隶书概念摄定相去甚远,是书法的转渡。
《曹全碑》是隶书圆笔之代表,它以外表华美而隐匿了作为书法艺术作品必须具备的源始自然的张力,线条美匀整而显得苍白无力,结体平衡简净而缺乏体势的激荡与跃动。横是模式,竖同样是一种模式。用后人所鼓吹的馆阁式“八法”征证此碑,毫无拒绝可言。《曹全碑》在书法美学价值上与隶书转渡之后出现的《石门铭》、《二爨》、《张猛龙》等碑不可同日而语。
波磔作为标志隶书成熟的神话象征,限制并阻止了字与字之间的行气。线的藏头护尾,从传统价值观上来说形成了厚重之感,但藏头护尾实质上切断了线的方向性上的本能张力。质言之,尿书中绝对的藏锋与回锋是线性运动上无限延伸的休止符,草书的出现就是对尿书藏头护尾的彻底背叛与革命,没有人比张瑞图对楷书神话体系打击的更彻底的。在隶书本体及转渡之后的字系上,赵之谦、郑谷口、于右任等等也相继打破藏头护尾的千古神话。艺术创作不能有陈规,当创作者以创造智性思维适体地表现出所要传释的美的情境时,他的一切技法手段都是艺术体外之物。就以执笔法为例,我们欣赏一幅书法作品时,有谁还穿凿式地考究创作者如何如何执笔!
面隶书之面是最不值一提的。历来隶书的阐释者对面之弱点都避而不谈。隶书在单字之层面上,只一味地以扁方形划地为牢,点画伸缩程度极其有限,书写者大都能体味到,写扁方字是既存的书法中最简单的符号形制。隶书的章法,无非是字叠字、行与行排列齐整而已。郑诵先先生一针见血地指出:“但一般来说,隶书是有了定型的字体,字体既有定型,笔法又都是方的居多,要想怎样地加以变革创新是相当困难的。因为行书和草书可以从”挪移位置“(移动字的偏旁来变易字形,行草是常有的)方面来分布,隶书同楷书一样是不可能的。”因之,论者也就没有必要再赘言了。
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草书作为最能抒发情感的书体,历来备受书家关注。下面小编带给大家的是毛笔草书法作品赏析,希望你们喜欢。
书法的章法是一个老问题,书法章法指导书也出版了很多种。但到目前为止,书法理论界并未形成完整系统的章法理论体系。尤其是行草书正文的章法,学术界研究不多,且各种说法不一。剔除某些书法理论家有意神化的因素,仔细分析,其实只有以下几个方面大小、倾斜、粗细、疏密、连断、穿插、飞白、浓淡。其中,又以大小、倾斜为核心。下面试一一加以说明。
一、大小,大小变化,是正文章法的第一要则。王羲之云“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,便不是书。”真是深得章法三味。从这个意义上说,楷书、篆书等外形方正的字体,只须均匀安排好空间,照文字写去便可。但行草书万不可如此。王羲之云“先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、惬仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”置大小于正文章法之首位,良有以也。
大小变化又可分为两种一是字与字之间有大有小,二是字的内部亦有大有小。字与字之间的大小比较好安排,一般说来,笔画多的自然大,笔画少的就应写小。但也不是绝对。古帖中经常可以看到书法家把笔画比较少的字如“也”、“乎”等写得很大。一般这种情况多发生在句尾,以示强调。大小近似的字数绝对不能连续超过三个,否则,必成板滞。这是由人的审美心理决定的,超过三个就会造成审美疲劳。所以在第四个字时,必须要加以变化。
字与字之间的大小变化,只就大体而言,最精微的还是字内的变化。一字之内的变化,可上大下小,或上小下大或左大右小,或左小右大。非经长期训练,无法体会其妙处。
二、倾斜,如果整篇作品仅有大小变化,仍毫无生气可言,必须让每个字都动起来。其秘诀,就是倾斜,亦即王羲之所言“僵仰”。古人描述倾斜的术语较多,如欹侧、问背、奇崛、气势等,但都不如“倾斜”明白易懂。
受过长期楷书训练的人,习惯于平正,对倾斜最难接受。殊不知古人云既达平正,复求险绝。险绝即倾斜也。古人所谓的“势”,正是倾斜所致。很多书法爱好者不知倾斜之理,不能臻至更高境界,惜哉。
倾斜所造成的“势”,符合人类视觉的本能追求。人类视觉有天生追求平衡的倾向,而一旦达到平衡,反而趣味全失。倾斜的字,正处于趋向平衡的过程,就如物理学上的势能。为求险绝,不惜张牙舞爪、扭捏作态,甚至叫嚣怒骂,狂魔乱舞,也无碍。技法纯熟之后,脱去张牙舞爪的外象,复归平正雍容。此时的平正,绝非楷书的平正于一笔一画之中,仍能极尽险绝之变化。曾桨《西墅集》云“大抵作书须结体平正,下笔有源,然后伸之以变化,鼓之以奇崛,则任心随意,皆合规矩矣。”倾斜之诀窍在于掌握字的重心。倾斜方向两种:一是纵向的左右倾斜,二是横向的上下倾斜。纵向与横向可以结合使用。邱先生的“轴线说”所解剖的,就是单字的纵向重心。
除单字之倾斜外,连续几字所形成的列之倾斜变化也非常重要。古代书法作品大多是从上至下顺势而下,虽有轴线的变化,但变化不多。因为古代书家多靠长期修习而得的艺术直觉来创作,未能用理性的思考将这种艺术直觉加以系统总结。将一列的宽度分为左中右三部分也分为多个部分,但于实际创作意义不大。因为我们关心的是列轴线的倾斜走向,三部分足以说明列之变化,则列轴线的倾斜走向可分为两类一、由左经中至右二、由右经中至左。前者简称左中右,后者简称右中左。而两者又可再加以变化,左中右又派生出左中、中右右中左又可派生出右中、中左。左中、中左是为了留出右边的空隙,右中、中右是为留出左边的空隙。这六种变化,看似简单重复,实则不然。左中右、右中左,都是从一列的最边摆动到另一最边处,摆动幅度大,倾斜效果强烈。而中右、右中者,目的是为左边留出空隙中左、左中者,是为右边留出空隙。留出来的大量空白空间,与有墨的地方形成强烈对比。如果再加之以大小变化,愈写愈小,贝空自愈大,效果愈明显,形成“密处不容透风,疏处可容走马”的效果。
列之轴线倾斜变化,摇摆效果强烈,不可多用,否则,摇头摆尾,有做作之嫌。古人云“干之以风力,润之以丹彩”(钟嵘《寺品》)。一列的中间部分,是列的主干,也就是列的风骨列轴线的左右摇摆,就如列的丹彩。主干是主要的,丹彩是次要的,只是为了增添审美。
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隶书是汉代的主要书体,它孕育于秦,形成于西汉,盛行于东汉。在笔画上,由圆笔走向方圆结合,由纯曲线走向曲直结合,由象形到抽象,由依旁自然列对自然的自由运用,下面小编带给大家的是隶书五言对联书法作品,希望你们喜欢。
解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有必要的,这有助于对隶书本体的深层认知。通常,是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是,通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此,要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读,探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样,才算了解了一些隶书的传统。
在两汉,隶书不但通过隶变过程最终形成自己的独立品格和美学特征,同时还有着向草率和规范两极方向发展的整体趋势。一方面,隶书在过分强调书写便利的极端中逐步脱离了隶书的原本实用立场,进而在持续草化过程中因书写的运动态势不同最终形成了所说的章草和今草;另一方面,则表现出对隶书原本书写形态的规范建构,而且这种规范建构是以形式秩序确立为前提的。因为文字的形式秩序的稳定与否,直接影响到民族文化交流的畅通和社会进步。这是历来被官方重视的重要环节。因此,随着西、东汉王权的相继确立,对现实生活中广泛流通的隶书进行规范整理也就成为必然。八分书以规范为手段,有效的克服了篆之捷隶书的随意性书写倾向,使形式秩序趋向于稳固的位置选择和有序的结构图式。加上汉代官方文人审美观念的不断容入,最终形成了八分书规范、和谐、静穆、左撇右挑的风格特征。两汉刻石存在的从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势,也从一方面印证了官方对篆之捷隶书进行规范建构的历史进程。
然而,当今学界和书法界普遍把两汉刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势认定为隶书走向成熟的标志了。这样做不但牵强,也为隶书的本体理论阐释带来困难。这是因为:一、八分书对隶书的改造是以美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性,反而增加书写的难度,失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场;二、从八分书的书写主体来看,已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征,那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴,而开始具有雅化、和文人化的艺术特征,是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征,却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础,因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上,隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势,它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点,体现出八分书最大程度的稳定性品格。如果从文字学角度讲,八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以说,隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志,它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场,脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。
隶书独立品格和美学特征的形成,不是东汉的高度规范和成熟,而是存在于四百多年的隶变过程中。在这四百多年的隶变过程中,有着实在太多的书法文本需要加以解读和认知。《张迁碑》的质朴奔放、浑厚博大,《曹全碑》典雅华美、俊秀温润,看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的东汉经典刻石文本书法。这是东汉正大的文化气象和文人认识自然征服自然的自信的书写流露。特别是《石门颂》潇洒自如的波挑,体现着文人回归大自然书写的开放情怀,加上民间工匠的契刻,又为《石门颂》置入了民间的质朴意味,铸就了《石门颂》既有原本隶书的质朴随意,又有人文情怀流露的独特艺术魅力,显示出《石门颂》不拘一格的奔放品格、以及阔大的自然气象,成为历代书家关注和借鉴的经典范本。
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书法是中国特有的艺术,体现着中华民族文化的本质特征。下面小编带给大家的是杨再春毛笔书法作品,希望你们喜欢。
笔法指控制毛笔的运动,从而写出具有一定审美品质的线亲的方法,它包括执笔、运笔两部分。笔法关系到线条的外廓、力度、速度,它是控制线条质感的手段,是书法技巧中最墓本、最重要的内容。因此,对速度、力度的控制也属于笔法讨论的范围.历代书法理论中都有大量篇幅用来讨论与笔法有关的问题。
由于前代只留下作品,书写的情景无法重现,由于执笔、运笔的习惯不断变化,从杰作来推测笔法非常困难,笔法也因此被蒙上一层神秘的帷幕.另一方面,人们在对笔法进行具体的技术分析时,又往往针对某一种字体的点画而作了简单化的理解,在神秘化与简单化的两极之间,留下了大片空白。例如流传甚广的“永字八法”,其实只是对唐代以来的楷书点画的一种归纳,根本不能概括整个书法史上丰富的用笔技巧。 这一类理论之所以产生巨大影响,原因有两个:其一,唐代以后对楷书的过份重视使人们把其它一切字体都看成是楷书的附庸,整个书法史上的丰富技巧也就自然被看作楷书技巧的流衍;其二,整体式植入一直是学习书法的唯一方法,对一种字体、一种范本的长期依赖,使这一范本的结构、笔法比较完整地移入人们的感觉模式中,妨碍了人们对整个艺术史的充分认识。
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中国是具有五千年历史文化传统的文明古国,经过千百万年的文化传承,众多经典文化在现代得以较好的保存和发展,最为著名的古代艺术作品非书法莫属。下面小编带给大家的是杨再春毛笔书法作品大全,希望你们喜欢。
从书法史上所有的创作来看,存在两种章法构成方式.
每一个汉字都有独立的结构,这是人们心目中早已确立的事实(尽管早期文字并非如此),因此,单字分立成为章法构成的一种极为自然的形式,在这种构成方式中,可以明显看出,以单
字为界,线条、空间分成一个个小小的段落,这同人们对汉字的朴素印象是符合的.以这种基本结构形式(以单字为段落)发展起来的章法构成方式,我们称之为“单字联级”。
这种联缀方式受到草书的冲击。草书线条的连续性,打破了点画的界限,贯穿两字、三字,以至更多字的线条,破坏了单字分立的空间形式,字间空间开始向字内空间渗透,同字内空间融合,单字分立的固定空间形式事实上也同线条运动节奏的丰富变化无法协调,这样,便逐渐形成打破单字界限、线条自由分组的空间构成形式,这种形式不以线条运动的起止为界限,而以空间密度(面积)为划分段落:单元空间面积相近的自然成为一组。 作品便由许多组线条缀合而成。在这种系统中,线条运动节奏和空间分割、组合都获得了充分的自由。它们在新的荃础上重新达到了统一。这种联缀方式称为“分组线联缀”。
分组线联缀主要在行、草书中运用,它大大丰富了书法艺术的表现力。
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书法传承了中国上下五千年的文化传统,书法艺术已经与中华民族精神融为一体,有着深厚的文化底蕴,是世界艺术之林的奇葩。下面小编带给大家的是新年毛笔书法对联,希望你们喜欢。
章法分布的题款,又称款题、款识。书艺作品的款识,不仅是以文字的含意,为书幅作些必要的交代,而且能对书幅形式,起到弥补空白、平衡体势和增强气韵等作用。因此,题款应当按照章法的基本要求,结合书幅的整体情况,进行精心安排,认真书写。例如,要做到锦上添花,避免喧宾夺主;按照素地的大小情形,协调书幅的虚实关系;针对正文的优点和不足,进行扬长和补缺等。总之,书幅题款也是书艺创作,只有依法题写,才能为书品增色。
题款的内容和形式,具有上款、下款,单款、双款,长款、短款,穷款之分。在这些款式中.下款是主要的,即是在正文的后面只署作者姓名,盖上姓名章,也称单款;上款是在正文的前面写上受书人的名字(也常写在正文后作者姓名前),也称双款;长款是再加写正文出处、作书时间、地点等内容;短款是与长款相比而短的写法;穷款是只署作者名字,或仅盖姓名章的。款识中既有赠与受的人事内容,自然少不了称谓和谦词.称谓如:先生、女士、同志、同仁、方家、道兄、贤弟等。称谓后的谦词有:指正、雅正、正腕、正之、雅属、补壁、惠存、共勉以及求教的教正、贺喜的志喜、贺婚的俪正等。总之,款识的文字要正确而简练,形式要灵活而新巧,要与正文相辅相成,相得益彰。
题款的方法,因为也是书艺创作的技法.所以也须书而有法。首先,针对书幅正文所用字体,选用适合的款识字体。如正文是篆书,款识可用隶、楷字体;正文是隶,款字可用楷、行;正文是楷,款字可用行;正文是行、草,款识以用同样字体中的不同书体为宜。这样的题法,一庄一谐,自能增强书幅的灵活性。其次,根据书幅空出的素地大小宽窄,确定题款的位置,进行规范而灵活的书写。款识的字体大小,应比正文的字小一些。与正文相距既不能过近,以致气势迫塞;也不可太远,形成体态涣散。行笔落字起收,与正文上不能平头,下不宜平底。再次,款识亦须自成片段,浑然一体.由于书艺形式的新颖,更多地表现在章法方面,所以款识无论是文字布白,还是姓名署写,历法使用,地址记载等,都要力求错落有致,灵活新巧,成为一段完美的文字。同时,还须给铃印留好位置。
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书法是我国宝贵的艺术财富,其历史和文化在我国源远流长,下面小编带给大家的是新婚对联毛笔书法,希望你们喜欢。
对联是一种传统书幅格式,又称楹联,俗称对子。前人谓对联滥觞于五代,有后蜀主孟艇题在寝门上的《题桃符》词:“新年纳余庆,佳节号长春……”至宋代发展成为用在楹柱上的楹联,至明朝形成了家家贴春联的风俗,后来演变用于庆吊、装饰、交际、艺术欣赏。这表明对联是由诗词浓缩演化而成的,也是与诗的对仗形式相符的。因而,对联就成了内容繁杂、形式简明、对仗工整的一种书幅格式.对联的形式,有四言联,五言联,七言联,八言联,以及数十字的长联。长联的每联可用双行写成,称为“龙门对”。由于对联具有上下两联合成一幅,字大而疏等情况,进行艺术创作难度较大,不仅需要把上下联写得各自贯通匀称,而且要两联互相对应协调。因此,选用真、隶、篆等字体书写时,都须先折叠好格子;如用行、草字体写作,虽然可以越线跨格,但是也要上下左右互相照应,和谐统一,浑然一体。
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书法作品是书法家的精神产物。本质上是精神的映照,书法作品凝聚着作者的功力、心血,同时也是其学识、修养、性情、气质的体现。下面小编带给大家的是心字毛笔书法图片,希望你们喜欢。
条幅是一种流行的书幅格式,无论是自己悬挂,赠送亲友,还是参加展览,都较为适用。条幅的写作成幅,一般是用半张宣纸,选用适合的字体,把所书的文字写成立幅,裱成轴子,轴子被称为立轴,也就是通称的条幅。条幅的写法也较为自由,所有内容健康而适宜的文字都能书写,一切字体、书体都可以选用。例如,可以用榜书写一两个字或一句成语,用中号字写一首诗或词,用小楷写一篇文章。条幅的具体写法是:幅首不空头,全篇不分段(写词在上下闽之间留出一字大小的空白),不加标点断句,一直顺着写下去。同时,须注意无论选用什么字体、书体,都要把字与字,行与行,写得互相映带照应,气脉贯通,浑然一体。特别是要善始善终,收得安稳而灵巧,不可把末行最后一个字写成“砒平”或“孤悬”,造成书幅的迫塞或涣散,损伤书艺的完美。
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田英章,字存青、存卿,1950年生于天津,书法研究生,国家人事部干部。先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。书法家。下面小编带给大家的是田英章毛笔书法作品,希望你们喜欢。
2010年3月27日,在天津举办了隆重的收徒仪式,田英章先生收下了第一批田门弟子,共二十位徒弟。拜师过程分为:田英章先生祭祖;徒弟代表宣誓;磕头拜师;徒弟发表感言;相聚畅饮。
李淼等20位书法爱好者成为田英章的第一批弟子。
3月27日上午,我国著名书法家田英章先生收徒仪式在天津举行,来自四面八方的20位书法爱好者成为田英章先生的第一批入室弟子。在祭祖仪式上,田老师端一碗水酒向祖先祭奠祷告。
众弟子一一向恩师、师母鞠躬行礼后,隆重的“拜师大典”正式开始。拜师仪式上一副对联写的好:“国粹精深传承有道,家学源远受授无欺。”
田英章先生表示:本人看重20位弟子的品德和今后刻苦习书的决心,在师徒关系之外,更将形成一种学术关系,大家共同探讨书法。
出身书法世家的田英章先生是我国当今欧楷大家,对欧楷深得研究并发扬光大。上世纪80年代以来,他教过万余学生,成就了大批颇有造诣的人才。他说书法没有速成,不存在少年书法家。书法讲求持之以恒和坚持不懈,尤其是攻习楷书。
拜师仪式后,田英章为20名弟子颁发了证书:“顺上天之意,随翰墨之缘,承先贤古训,启后学睿知今日愿收 X X X 为入室弟子,共研书艺,以继家学。师徒同心,立字为念。”
“以德养书,以书扬德”。田老师送给弟子的字和证书也正是为弟子上的第一堂课——“做人”。田老师说:“学习书法,端正人品更为重要,所谓人正字才正,通过写字,就可以看出他的为人。”
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田英章,字存青、存卿,1950年生于天津,书法研究生,国家人事部干部。下面小编带给大家的是田英章毛笔书法作品赏析,希望你们喜欢。
自1985至今,曾在中央电视台、北京理工大学、中央民族学院、首都师范大学、林业大学、日本国艺书道院等单位教授硬笔书法、毛笔书法;1987—2002年出版书法字帖、教材、录像带、光盘七十余种。中国书法家协会会员,中国国际书画艺术研究院终身书法家。
著有《田英章系列书法字帖》、《田英章作品精选》、《田英章最新书法专业教程》、《田英章书法专业教学录像带、VCD光盘》等150余部书法教材。
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书法艺术作为中华民族传统文化的瑰宝,对其传承与发展起到重要作用。下面小编带给大家的是毛笔隶书法作品欣赏,希望你们喜欢。
书法作为一种艺术形式,在学习与创作的过程中,除了技法上的研讨之外,更重要的是要了解并掌握其审美特征,避免进入瞎子摸象式的盲目实践。
汉字书法书体多样,不同书体之间存在着某些共同的审美特征,如:点画的形质美、笔画的力度美、笔调的韵律美、结构的形式美、章法的布局美等等。而在不同书体、甚至是相同书体、不同风格之间,仍存在着不同的审美特征。就隶书整体而言,其特别具有两点,一是整饬中的变化美,二是今文字中的古典美。先说一,“整饬”是统一、呈静态,而“变化“则是动态。于是,在动与静的矛盾与对比中生成美感。以隶书笔画为例,大量的平直取势的副笔笔画构成了整饬的基础,而典型的“蚕头雁尾”、左波右磔作为主笔,形成动态变化。又如隶书的结字,以字形扁方求整饬,以因字立形求变化;以中宫聚敛求整饬,以体态八方求变化。再说二,“今文字中的古典美。”如前所说,隶书在古今文字演进中有承上启下的作用,是今文字的第一站,因此保留了一定数量的古文字结构形式,甚至包括有一定的篆书笔意和书写顺序(张迁碑的宝盖头写法)等。所以,在表现古典美这一点上,所有的其他今文字(楷、行、草)都不能与之相比。书法评论中的“古朴”、“古拙”等词语,在今文字书法中,也只能较多地出现在对隶书的评价中。
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隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”下面小编带给大家的是名家隶书毛笔书法作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”许慎《说文解字?叙》说:“秦天经书,涤除旧典,官狱务繁,初有隶书,以趋约易,而古文由此绝矣。”实际上隶书就是篆书的简约与急就。
隶书上承篆籀,下启行草。隶书产生于战果,兴于汉。隶书作为一种实用书体,曾通行于汉代。汉以后虽然被草书、楷书、行书诸书体所取代,但仍然由于其字形的美观、结体的多变,备受人们的欢迎,并成为今天书法艺术创作中颇受欢迎的一大书体。并由于自汉以来隶书传世的碑刻、墨迹众多,也是入门书法的极好途径。
就初学者学习隶书而言,今人的隶书墨迹,只能看,决不可以直接去临写。如果在没有基础的情况下,看也是很有危险的,因为你尚不知学哪些、弃哪些。故临习只可以临写古人的字帖、碑版。其道理很简单,我们学习书法只可以学习经过历史淘洗后而积淀下来的东西,遵循历史的成功经验,无疑是件事半而功倍的事。
学习是一个扬弃的过程,要不断摒弃糟粕,这个难度较大,需要不断提高审美认识。所以学书先要多看、多读,提高自己的审美鉴别能力之后,再进行有的放矢的临写,这是极为必要的。如果自己看都看不懂,也不明白哪里好、哪里坏,那又如何去学习。如果学了坏的、丢弃了好的,那还不如不学吗。因此,永远要眼光在前,动笔在后。否则笔动错了,还不如不动。汉隶是汉代隶书的统称。因东汉碑刻上的隶书,笔势生动,风格多样,而唐人隶书,字多刻板,称为“唐隶”,故学写隶书者重视东汉碑刻,把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”,以别于“唐隶”。从宏观上将秦汉隶书划分为古隶、汉隶和八分三种形态:一是古隶:古隶的流行时间大约在公元前309年至公元前111年,即从秦武王时期至汉武帝晚期。这只是大致的分期。古隶的特征为纵向取势,横不平,竖不直。二是汉隶:广义的说,所有汉代的隶书都是汉隶,包括汉初的古隶、汉隶(狭义的汉隶)和八分书。狭义的汉隶是指西汉使用最广泛的隶书体。汉隶较古隶规范,又不像八分那样具有装饰性,是西汉直至汉末的通用书体。汉隶的特征为取横势,突出横画,横平竖直。三是八分:八分是隶书中的艺术书体。八分书的特征是取左右分布之势,突出挑画和捺画。
学习汉隶,最好从临写汉碑开始。但汉碑里的字,有些初学者欣赏不了,也根本不知道如何去临写。就必得找个老师请教了。汉碑风格多种多样:公正俊逸的如《曹全碑》《朝侯小子残石》《乙瑛碑》《华山碑》《张景碑》《史晨碑》《礼器碑》《张寿碑》《袁博碑》等。此类碑版,技法精妙严谨,意态典雅端庄,点画细腻完善,结体平正匀称。
古拙雄强的有《鲜于璜碑》《张迁碑》《开通褒斜道刻石》等。此等碑刻,形貌古拙质朴,意态简远雄浑,点画苍劲凝重,结构方正稚拙。
疏旷萧散的有《衡方碑》《西狭颂》《郙阁颂》《封龙山颂》等。其艺术风格雍容大度,意态安闲古雅,笔画风后遒润,结构疏扩方满。
奇倔纵容类的有《石门颂》和一些简牍墨迹等。意态疏放恣肆,笔画圆浑洒脱,结构富于变化。
总之,根据经验,不要拿起笔就写,先去读书,掌握基本知识,帖读多,审美鉴别能力也就培养起来了。书店的字帖很多,尽量多的买回来,自己参悟,不懂就问,最好先看上一年半载,自己搞明白了,没有问题了,知道自己喜欢什么了,明白什么是好,什么是坏了,自己就知道怎么写了。
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书法作为中华民族独特的文化艺术形式,它不仅具有强烈视觉冲击力,同时还具备一定的艺术价值。下面小编带给大家的是行书毛笔书法七言对联,希望你们喜欢。
行书结构的特点,大小相兼。就是每个字呈现大小不同,存在着一个字的笔与笔相连,字与字之间的连带,既有实连,也有意连,有断有连,顾盼呼应。收放结合。一般是线条短的为收,线条长的为放;回锋为收,侧锋为放;多数是左收右放,上收下放,但也可以互相转换,不排除左放右收,上放下收。疏密得体。一般是上密下疏,左密右疏,内密外疏。中宫紧结,凡是框进去的留白越小越好,划圈的笔画留白也是越小越好。布局上字距紧压,行距拉开,跌扑纵跃,苍劲多姿。浓淡相融。行书书写应轻松、活泼、迅捷,掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓,末字为枯。线条长细短粗,轻重适宜,浓淡相间。
行书创作的要求,首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的书法作品有三条标准,即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云:“寓新意于传统,寄妙理于法度。”“神韵为上,形质次之。”一件好的书法作品,力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美,神韵为上。其次要认认真真临摹,学会正确用笔,又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹,从读临碑帖中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心,施之于手。主帖要反复读、临,主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础,创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”,从形似到神似,形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花,酿自家蜜”。再次,在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面,更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数,胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑,尽量不出现类同的字或笔画;对章法要精心安排,可以事先打好小样,但在书写时思绪又不能受其束缚;运笔要讲究节奏、力度,前人所谓的“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,说的就是用笔方法的具体体现。
行书的代表作,代表作中最著名的是东晋书法家王羲之的《兰亭序》,前人以“龙跳天门,虎卧凤阁”形容其字雄强俊秀,赞誉为“天下第一行书”。唐颜真卿所书《祭侄稿》,写得劲挺奔放,古人评之为“天下第二行书”。而苏轼的《黄州寒食帖》则被称为“天下第三行书”。行楷中著名的代表作品是唐代李邕的《麓山寺碑》,畅达而腴润。还有如宋代苏轼、黄庭坚、米芾,蔡襄,元代的赵孟。
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书法是一种很特殊的视觉艺术。其中“中国书法”,是中国汉字特有的一种传统艺术。下面小编带给大家的是中华毛笔书法作品,希望你们喜欢。
笔法分为起笔、行笔和收笔。是指书写一种点画笔锋运动的全过程,写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段,所谓。逆入、涩行、紧收”,便是这三种用笔方法的要诀。
起笔要逆入,即逆锋起笔,欲右先左,欲下先上。即使写露锋起笔的点画,也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退,像拳击欲伸先缩,这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖,直来直去。
行笔要“涩行”,“所谓。涩行”,即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量,同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面,信笔而过,则墨不入纸,点画流滑无力。
收笔要“紧收”,即回锋紧裹收笔,也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法:写竖画时,笔到尽处,将笔锋向上回缩收笔;写横画时,往右行笔,写到尽处,应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。
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《心经》有数本:鸠摩罗什所译《摩诃般若波罗蜜大明经》一卷,日本弘法之心经秘键,即此本之解释也,但其题号为佛说摩诃般若波罗蜜多心经。下面小编带给大家的是心经楷书书法图片,希望你们喜欢。
读了很多遍心经,才从其深奥的意理中悟出一丝浅意。佛法是伟大的,《心经》是篇真正教人觉悟的文章。
自由自在的菩萨用般若智慧言传身教众生,依靠自心的心灵智慧,从烦恼生死的这一边到达安乐解脱的那一边。世间万像等同于空性,得到的、希望的、作为的、知道的、终究都会是空性。各种相状不生不灭,不垢不净,不增不减,所以说宇宙中其实是什么东西都由各种条件组合而成,一切的相都是一时的组合,不是永久不变,所以叫无常。我们的享受、我们的欲望、我们的作为、我们的明了、和看到的、听到的、闻到的、尝到的、触摸到的、感觉到的、一切都是虚妄想法造作的。没有距离,没有意识,没有不明了的,也没有能明了的。以至于没有死也没有不死。没有什么办法让得到的存在的东西永恒,所以没有什么可以真正拥有。
《心经》告诉我们要根据佛所说的,要用自心的“般若智慧”从烦恼生死的这一边把自己渡到安乐解脱的那一边。所言的“般若智慧”其实就是我们每个人本有的清净之心,寂静之心,光明之心。不要在乎那些虚妄的受想行识,得失荣辱。心里没有思念顾虑才能会轻松解脱,放下一切才会没有恐慌惧怕,远离非份不实际的幻想,才会终究没有烦恼生死得到安乐解脱。同时应当把自心始终放在这样的境界中。才会得到最高的、平等的、真正的觉悟。
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五言绝句,简称五绝是出现于汉朝,成熟于唐代的一种近体诗。四句,每句五个字。现时,五绝被认为近体诗中最难写的体裁,因为它字数最少,表达的意思不可太多,要言简意赅。下面小编带给大家的是五言绝句楷书书法,希望你们喜欢。
五言绝句是绝句的一种,属于近体诗范畴。绝句,或称截句,断句,短句;或以为“截取律之半”以便入乐传唱,各家解释并不一致。绝句由四句组成,有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句、七言绝句,而六言绝句较为少见。五言四句而又合乎律诗规范的小诗,叫做五言绝句,简称五绝。
从北周诗人庾信的一首题为“绝句”的五言诗来看,五言绝句不是唐代诗人创造的,其文体形式至少是南北朝末期就已形成了。“客游经岁月,羁旅故情多。近学衡阳雁,秋分俱渡河。”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。此诗平仄粘缀,完全符合唐人格律,第二、四句尾是平声韵,第一、三句尾都用仄声字,诗题已称为“绝”。但在唐以前如此工整的五言绝句并不多,直到了初唐以后,产生了近体诗,五言绝句才被逐步地得以完善和定型,而此前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。
由于受字数的限制,较之其他体制的诗歌,五言绝句在创作时对其语言和表现手法就要求得更加简练、概括,创作难度就更大。张谦宜对此就以“短而味长,入妙尤难”八字加以概括,因此,五言绝句自然而然的成为盛唐诗歌中最为璀璨的明珠,是唐诗中的精华。五绝在初唐时起点较高,像“初唐四杰”、宋之问等都有佳作,特别是王勃的五绝,以其优柔不迫被沈德潜誉为“正声之始”。盛唐时,崔国辅、孟浩然、储光羲、祖咏等一大批文人对五绝作了进一步推动和完善,其中王维、李白更是把五绝的创作推向了极致,使五绝发展达到了繁盛的顶峰。
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《忆江南》三首是唐代诗人白居易创作的组词,写于838年( 唐文宗开成三年 )。第一首是总写对江南的回忆;第二首和第三首则是分别写对杭州和苏州的忆念、向往。下面小编带给大家的是忆江南毛笔隶书书法作品,希望你们喜欢。
白居易曾经担任杭州刺史,在杭州两年,后来又担任苏州刺史,任期也一年有余。在他的青年时期,曾漫游江南,旅居苏杭,他对江南有着相当的了解,故此江南在他的心目中留有深刻印象。当他因病卸任苏州刺史,回到洛阳后十余年,写下了这三首《忆江南》。
而作词的具体时间,历来说法不同。有说在白居易离苏州之后;有说在开成三年(838年);有说在大和元年(827年);王国维则说写于“大和八九年间”。这些说法,笼统简单,缺乏事实根据。刘禹锡曾作《忆江南》词入手。是和白居易唱和的,所以他在小序中说:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”此词在唐文宗开成二年(837年)初夏作于洛阳,由此可推白居易所作的三首词也应在开成二年初夏。
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