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中国书法艺术的魅力蕴含在书法的文化性、艺术性和实用性之中。下面小编带给大家的是比较大气的书法字体,希望你们喜欢。
一、点画质地美。点画是书体结构的基础,也是笔势与笔意的造就条件。在点画质地方面,须要特别强调的是:圆、实、劲、涩。
1、所谓“圆”,就是圆笔中锋,使横竖笔画均呈现圆润立体感,在锋毫转折处又表露圆柔弧度感,中锋,就是笔尖主锋行走中路,看起来藏锋护尾,圆泽浑厚,具有充实感和厚度感。
2、所谓“实”,就是点画不轻浮,例如作点,用古人夸张的比喻叫作“高峰坠石”,写竖画又比喻成“万岁枯藤”,即是落笔稳实,沉着有力,力透纸背,“入木三分”,令人有种凝重感和份量感。
3、所谓“劲”,就是在点画中藏骨抱筋,刚健劲道,并且显露出“绵中裹铁”,刚柔相济,既有韧性感又有力度感。
4、所谓“涩”,就是点画不浮滑,在运笔过程中,使线条产生冲开纸面阻力挣扎运行的艺术效果,如同逆水行舟,阻力与反阻力表现得越充分,线条越加显现出运动力,看起来苍劲泼辣,有种雄强感和支配感。
二、线条姿态美。书法表现形式主要是线条,所以有些人把书法称作“线条艺术”。而体现线条美的基本要素则是富于变化。前人曾说:“学书贵能通变。”在运笔中掌握提按、顿挫、徐疾和某些过渡技巧,是使线条变化的主要方法。
1、笔锋在运行中的起伏,叫作“提按”。它是矛盾的对立统一,又是应用最普遍而又最重要的一项技巧,黄庭坚称赞欧阳询“用笔妙在起倒”,就是指的提按。通过按笔可以达到“重若崩云”,提笔又能使线条“轻如蝉翼”,令人有种若即若离、忽隐忽现的变幻感和沉浮感。
2、顿挫的笔法,应用也是很广泛,无论起笔与收笔,还是回锋与折锋,都离不开顿挫。挫笔就是顿后略提,使毫尖转动离开原处,过渡到下个动作。米带曾经说“无往不收,无垂不缩n,如横画写到头,略顿即提回锋,使末端结笔厚重,写钩挑时,在转处顿笔回旋,令笔尖复原再挫挑,可得顺锋自然。
3、疾就是快速行笔,疾势成行,瞬间法备,能使线条增加神采,强化笔势。徐笔,就是暂短的缓慢运笔,在转折换笔处或弯钩出挑处,避免轻浮滑手的弊病,也是避免施墨过枯现象。古人形容的“快似疾风,慢同撑篙”,就是指运笔中掌握徐疾的分寸感。
4、过渡性的运笔,是大量用在行草和草书体上的,所谓“明过暗渡”的笔法,就是:过笔多为写重复横竖笔画时的回环连笔,要视周围情况,掌握不宜多用,少用能使锦上添花,滋用变成画蛇添足。渡笔,就是传继的点画,相互无萦带相连,形成笔断意连,或令点画暗渡,原路回笔,即“形见于未画之气,神留于既画之后”,产生一种空阔感和气势感。
三、字形组合美。也就是书体结构美。因为一字本身的结合,是由若干“零部件”构成的,所以称作“结构”。在单体字中,由几种点画,组合起来,在合体字中,分别有部首边旁,中宫外围,有交叉支撑,底盘相托。在字体之间,更是诸多不同,形态有大有小,有长有扁,有的疏朗,有的茂密,有的宽博,有的咬峭,有的古朴,有的奇宕,等等。但在一幅作品中,既要各具姿态,又要合乎规范。特别对于行草书体,写的过于平正,显得板滞拘谨,结体过于险绝,又易涉怪迁俗。因此,须要平中寓险,险中求平,中宫收紧,左右挥洒,倚侧有正,曲中求直,才能别开生面,情趣横生。
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作为一门独特的艺术,中国书法有着独特的美学内涵。下面小编带给大家的是大气书法字体,希望你们喜欢。
近年的书论界曾有过一场争论:一部分人说书法之力即等于自然之力。这即是说,一个书家用多少力,书法作品中即有多少力。另一部分人说:书法之力完全来自感觉,与自然的物理之力毫无关系。这又意味着书法之力只存在于子虚乌有之中,作者不用力观众也能看到力:观点针锋相对,势同水火,但两者孰是,仅仅把书法之力等同于自然之力,那么按照书法重视笔力之美的标准推之,所有的大力士都可以是书家了。这当然是令人发嘘的谑谈,没有人会同意的:但以为书法之力仅仅存在于对线条形式的感觉之中,与自然之力毫无关系,却也是偏颇之见。当作者并未意识到有力量美的价值时,观众怎能期望他对笔力的重视,并在作品中感觉到这种美的存在呢兮考虑到艺术形式的存在——美的存在,是一种主体与客体进行交融的结合体的存在:我们对书法中力的美也不妨作如是看:它既不纯粹是客体(作者不倾注力则观众当然看不到),也不纯悴是主体(作者对力即使有出众的感受与表达,不通过技巧把它投射在形象上,观众同样可以毫无反应)。关键,即在于作为中转媒介的线条形式能否最大限度地去充分表现它的存在。
书法对“力”的讴歌可谓不厌其烦:万毫齐力、五指齐力、力透纸背、笔力千钧、乃至四指争力法等等,术语多得难计其数。“万毫齐力”乃至要求笔毫的所有毛颖皆要使力,而不仅仅是笔尖而已。“五指齐力”则要求每一指皆用力诸如此类的评价标准,的确反映出古代书家的审美心态。但这种种力,首先是作为审美感觉而存在,而不是作为物理衡A的标准而存在。“万毫”与“五指”的齐力,只是指一种协调合作的力的美,能透纸背的力,当然也不是可以实际标量而只是一种感觉。从这个意义上说,它的确不是实际的力的概念。,但它仍然需要实际的力的支持。相形之下,它不是一般的对力的认识与衡最——一管轻同片羽的毛笔,所需之力几何。但也许一个大力士足以扛原,却操纵不了这一管小小的毛笔。在此中需要的,是操纵之力、控制之力。这就如同打锤之力是顺势而下,而将手臂伸平,并未举任何重物,不须片刻却会使人倍感酸痛难忍一样,前者之力只是一种简单的发出,而后者却更需要控制,因此相比之下,后者的力在质最上和难度上都要远远大于前者。书法之力属于后者,一个丈八军汉可以对它徒唤奈何,而一个手无缚鸡之力的书生却对它纵摘自如,站在我们的立场上看,书生之力远远大于军汉之力。
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书法艺术是一种文化素质与修养的体现。书法艺术者要想提高书法艺术创作水平,必须提高自我修养。下面小编带给大家的是大气点的书法字体,希望你们喜欢。
一、要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行,这样写出的线条既圆润又厚实,即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳,行笔要静(这里的静,不是静止,是指行笔要神情专注,凝神静气)。出现偏锋及时调整,不然即使是中锋,写出的线条也容易扁薄。所以,中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了,也可用侧锋、逆锋等书写,以求线条有所变化。
二、要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力,掌握了提按技巧,可以说对用笔法就有了一定的把握。提,指用笔能提得起来,既要有往下压笔的力量,更要有往上提的力量,提也要力到笔锋,不可如强驽之末。按,最能体现用笔的力度,但控制不好,一味下按,往往使线条粗钝,形成墨猪。有人下笔就用笔肚,按笔有余,提笔不足,书写起来僵、结、板,这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。关于提按用笔及产生的笔力效果,我们在以后的问答中再讲。
三、要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化,如果不及时调锋,便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象,这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中,我们要时刻进行笔锋的调整,使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢?一方面,我们要注意笔锋的不同变化,灵活把注意笔锋的提按使转;另一方面,要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感,以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉,就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。有人写字不知用偏锋,往往写一笔或一字便在砚边调整一下,不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说:“作字须提得笔起,稍知书者皆知之,然往往手欲提,而转折顿挫辄自偃者,无擒纵故也。‘擒纵’二字,是书家要诀。有擒纵方有节制,有生杀,用笔乃醒,醒则骨节能灵,自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用,我们要在书写过程中反复体验、思索。学书的过程,就是对笔法把握、熟练的过程,只有把这一关过了,才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握,需要一个漫长的过程,不可操之过急,欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验,加上刻苦练习,一定能够掌握笔法技巧。
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书法艺术是中华民族传统文化的重要组成部分,是传统文化的精髓与结晶。下面小编带给大家的是大气磅礴的书法字体,希望你们喜欢。
字,或文字,它是记录和传达语言的书写符号,这些符号刻或写出来的具体形象就是字体。书,包含书写、字体之义。汉字的符号在演化过程中出现了多种字体。
汉字从象形图画向抽象符号过渡,直至形成规范文字的过程源远流长,连绵不断,其轨迹鲜明而生动,总的趋势是由繁而简,由圆而方,更便于书写和印刷。
在6000年以前的山东大汶口文化和西安半坡仰韶文化的陶器上类似文字的刻画符号,与后来的象形文字是一脉相承的。
汉字的形成与发展也有个过程,从象形图画文字到秦统一文字为小篆,期间,经历了夏、商、周、春秋、战国、秦等朝代。以殷商甲骨文、殷周金文、石鼓文、秦刻石、楚简书、帛书为代表。隶书始于秦,兴盛于汉,两汉400年间,字体的发展很快,现有的字体在当时几乎都出现了。隶书体蚕头燕尾,一笔不苟,书写速度较慢,因此不是处处用它,在竹简、木牍上书写一些不需要庄重、规整的日常文书时,便用一种比较随意的写法,这就是当时的“行书”——“简牍体”。为使书写更便捷又形成了“章草”,这一“行”一“草”,都是隶书的快写体。便逐渐推动了正统隶书笔法和形体的改革,到晋魏之际,终于改成了取代隶书的新的正统书体——楷书。楷书从汉末萌芽到唐代最后定型,期间经历了漫长的历史时期,而行、草书早早地在晋代已成熟。
最初是字体的发展,字体既定之后,不同的字体运用在书法艺术中时,便形成千姿百态的字体或书体。书法从书体上来分,主要有:真(正、楷)书、行书、草书、隶书、篆书等,其风格流派亦多种多样,今天常见及常用的行、楷书体有:钟(繇)、二王(王羲之、王献之)、欧(阳询)、虞(世南)、褚(遂良)、颜(真卿)、柳(公权)、赵(孟頫)等。古代的文字,广义指甲骨文、金文、籀文和战国时期通行于六国的文字,从甲骨文至小篆称古文。从隶书至现在通行的文字称今文。狭义的古文专指战国时通行的文字。
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书法艺术源远流长,是中华文化的瑰宝,在古今中外都产生着深远而重大的影响。下面小编带给大家的是大气的书法字体,希望你们喜欢。
作为文字,它要逐词去记录语言,形体所代表的物象只需要和词对应,而绘画中的物象是为了审美,目的的不同会导致二者在许多方面存在差异。同时,语言要比绘画复杂、精密得多,绝大多数词义是无法通过绘画来表达的,所以,文字形体有其自身的构成方式和组合规律。
从商代甲骨刻辞和金文来看,文字要按照一定的语序记录语言,必须做到简洁明了,富于规律性,以实现其视觉语言符号的功能。就此而言,其排列组合必须协调一致,式样必须满足于整个文字体系的符号性要求,如此,它们的构形就不可能像绘画那样独立自由。也就是说,当先氏们为字形撷取物象的时候,必须预为思考提炼,适当地进行整理改造,使迹化的物象进人一种协调规律的符号式书写状态。这种状态是经过抽象概括之后的简略式样,即不完全的绘画状态。
在象形字形体中,我们可以抽绎出两个基本要素。一是摹示物象的仿形线条。造字伊始,经过抽象概括之后的仿形线条保留了较强的传神和象征功能,结合词义,向人们提示物象的本源;或是藉以唤起联想,由思维作出跳跃性的追加,在意识的层面复原其最初的物象,从而和语言中的词汇对应,以满足识读。这样,仿形线条就必须保留一些足以引发联想的绘画特征,同时还要具有书写的简洁,纯粹意义L的符号是做不到这点的。随后我们还可以确认,象形字形体只能是约略的“像”.是介于形象和抽象之间的象征,而非绘画14实状态的“是”,也就是造字伊始就与绘画有着本质区别的符号性。二是仿形线条的书写力一法,即笔法。关于仿形线条的笔法,可以从以下几方面来把握。首先,笔法要受到仿形的制约,要使摹示物象的线条能做到传神的“像”,没有相当程度之近于绘画的技法是很难办到的。当然,这是指造字之初的字形状态而言,也是象形字形体很快就被改造的先天缺陷之一。
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中国书法艺术历史悠久,经过长期的发展已经形成了自己独特的艺术语言,越来越多的人们喜爱它,下面小编带给大家的是比较好看的书法字体,希望你们喜欢。
1、符号性与书意性
线条作为书法艺术的表现形式,其第一艺术性质即是符号性。符号是指艺术媒介,也就是艺术的物质表现手段。线条级得益干人们对自然的感悟,但并不是具体地去再现物质世界,而是书法家主体的创作手段。书法家将线条这一客体进行书写的艺术创作过程中,使线条的符号性彰显出“奇怪生焉”的特色。书法家创作线条的本身即是在尽情地大书其意。张彦远在《法书要录》中记载王羲之的《自论书》中说:“须得书意转深,点画之间皆有意,白有言所不尽。”这种“书意”与孔子的“书不尽言,言不尽意”是同一主旨的。书意是书法家以线条为艺术媒介以表达“写我心灵”的重要手段,书意性与符号性共同构成了线条的第一特征。
2、音乐性
西方的艺术家常说“一切艺术到精微境界都要求逼近音乐”。书法线条即是旋律线条。音乐是一种有声的线条,具有流动于时间里的特征,也就是人们所说的旋律线。这种线条流在五线谱上诉诸视觉是极为鲜明的。中国的书法是线条的王国,线条的轻、重、缓、急、转、折、提、按等处处都流淌着音乐的旋律和节奏。尤其是草书的线条,体现得尤为酣畅淋漓,沉着痛快。如,唐代草圣张旭在其所书《古诗四帖》(图3)中的第二行,从“烛”字开始,盘旋直下,滚滚而来,有“黄河之水天上来”的连绵起伏、激越跌宕的乐感。至行尾的“飘”字时又回旋而上,有“黄河远上白云间”的迁回之意,和“余音绕梁,三日不绝”的乐感相合拍。可以说,线条与音乐异流同归。
3、简约性
西方的油画及雕塑化简为繁,在多层次多角度上热衷于体面关系的处理。中国的书法则冗繁削尽,在线条的简约上“百练绕指柔”般地精化着。山川明月,云雨烟霞,词语的指向明确而专一。但书法的线条Nil不受这些词句所指的具象物质的约束,而是将其简化到极致,为不能再简化的“一”。这正是“九九归一”、“道生一”的哲学的最高境界。简到极致即是繁到极致。以一个“道”孕育万物,既是“有容乃大”的征象,也是一切生命的起源。书法简约的线性是人文精神的浓缩,是艺术康命的“日日新又日日新”,
4、势与力的共发性
线条之所以能够产生震撼人心的力量,关键在于它在纸上所产生的张力、穿透力、爆发力等诸多雄强的力感。这些力感不是随意产生的,而是具有一定的走向,因势而发。势是力的蓄积、力的发动、力的冲击、力的取向。力是势的存在、势的作用、势的能量、势的表现。有势而乏力,线条怯弱,有力而乏势,线条涣散。
宗白华曾以美学的观点对力与势进行了深刻的评述:“笔迹落纸,一个点不是平铺的一个面,而有深度的,定是螺旋运动的终点,显示着力量,跳进眼帘。”点,不称点而称为侧,是说它的“势”,左顾右盼,敬侧不平。卫夫人《笔阵图》里说:“点如高峰坠石,磕磕然实如崩也。”这是何等石破天惊的力量。一个横画不说是横,而称为勒,是说它的“势’,牵缀勒马,跃然纸上“美”就是势,就是力,就是虎虎有生气的节奏。
势与力的密切配合,相生共发使书法线条处于生机勃发的生命状态。
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中国书法艺术是中华民族五千余年历史文化的重要内容,亦是中华文化宝库中的一颗璀璨明珠。一脉传承下来的书法艺术在今天文化、生活的各个领域都有着广泛的应用,也是先人留给后人的宝贵财富。下面小编带给大家的是比较霸气的书法字体,希望你们喜欢。
形与势是书法艺术中最基本也是最重要的问题。形势理论源自兵法。春秋战国,百家争鸣,其中兵家是为显学。“汉兴,张良、韩信序次兵法,凡百八十二家”。班固着《汉书·艺文志》,将兵书分为四种:一权谋,二形势,三阴阳,四技巧。据《三国志》裴松之注的记载:诸葛亮向刘禅推荐的必读书是法家着作和兵书,孙权提示吕蒙“宜急读”的书也是史书和兵书。由此可见汉魏时期,人们对兵法非常热衷。
汉末魏晋,兵法盛行的同时,书法艺术也突飞猛进。首先,分书走向成熟,原先篆书那一根等粗的线条演变为横竖撇捺等各种点画,蚕头雁尾,一波三折,造形上极夸饰之能事。然后,又迅速地从分书向楷书、从隶书向行书、从章草向今草演变,所有这些演变都强调书写之势,追求点画的上下相属,连绵不断,特别注重笔势。形与势成为当时书法的创作重心,而这样的创作在方法上与兵法相似,于是,人们就借助兵法来讨论书法,蔡邕《九势》说:“夫书肇自然,自然既出,阴阳生焉,阴阳既生,形势出焉。”兵法中的阴阳与形势成为中国书法史上凿破鸿蒙的理论基石。蔡邕之后,卫夫人以兵阵之法论书,取名为《笔阵图》。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》开门见山的第一句话就说:“夫纸者阵也,笔者刀矟也,墨者鍪甲也,水砚者城池也,心意者将军也,本领者副将也,结构者谋略也,扬笔者吉凶也,出入者号令也,屈折者杀戮也”,将书法创作的每个环节都与兵法一一匹对。这样的研究俨然成为一种风气,以至于一般的书法论着都以形势为名,成公绥有《隶书体》,王珉有《行书状》,萧衍有《草书状》(体和状都与形同义)。蔡邕有《九势》、卫恒有《四体书势》(包括《字势》、《篆势》、《隶势》和《草势》),还有索靖的《草书势》、王羲之的《笔势论十二章》等等。即使其他各种着作,无论人物品评、作品赏析还是技法阐述,也都以阴阳和形势作为分析和评判的理论基础,详见第一章第三节“形势合一”。
魏晋以后,阴阳与形势成为书法理论的核心问题,一千多年来,经过历代书法家的努力,其内容不断扩大和深入,阴阳理论将书法艺术中所有的表现形式都建立在一种对比关系的基础上,例如用笔的轻重快慢、点画的粗细方圆、结体的大小正侧、章法的疏密虚实、墨色的枯湿浓淡等等。形势理论则将所有对比关系分为两大系列并加以不同组合,一大系列如粗细方圆、正侧大小等皆为形,为空间造形,偏向绘画,另一大系列如轻重快慢、离合断续等皆为势,为时间节奏,偏向音乐。形势合一使中国书法艺术的发展逐渐融音乐与绘画于一体,融时间与空间为一体,成为一种形而上的艺术。正因为如此,近代康有为在《广艺舟双楫》中说“书为形学”,紧接着又说:“古人论书,以势为先。”拈出形势两字,作为书法艺术的基本定义。
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中国书法艺术和字体设计都是对汉字进行造型演变,前者主要在于对精神的表达,后者更具实用性,两者在当今社会的发展中,相互影响并共同发展,形成了两种具有丰富文化内涵的艺术形式。下面小编带给大家的是比较好的书法字体,希望你们喜欢。
书法形式的“形”是客观存在,技法的探讨当然以“形”的完成作为终极目标一一艺术作品的完成,包括技巧、笔法、结构、章法等整体效果的统一展现。但无独有偶,偏偏在早熟的古典书法理论中,充满了对“形”以外的“势”的热情讴歌。早期的书论在立足点的选择上还显示出相当幼稚的特征。在书法早已脱离象形阶段,走向抽象结构多年之后,理论家们却置“六书”总旨不顾,在书论中大谈山蜂、腾蛇、龟文、龙麟之类的形象比喻,似乎不从中发现一些自然形象的巧合对应就不足以显示书法之美妙来似的。但更令人奇怪的,则是在这幼稚性格暴露无遗的同时,理论家们又体现出惊人的成熟一面来。他们开始向“形”以外的“势”进行纵深开掘,并且,是不约而同的开掘。
蔡邕有《九势》《篆势》,卫恒有《四体书势》,索靖有《草书势》,崔缓有《草势》光是这些书名中的“势”,就使人刮目相看,不敢稍有怠忽了。令人惶惑的恰恰在于在这些莫测高深的“势”中也混杂着许多具象的比喻。于是我们不得不披沙拣金,寻求它本来的真正美学含义。蔡邕说:书法是“肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣”(《九势》),以此看来,书法是天地宇宙万物在黑白关系上的凝聚,而“阴”既与“阳”对立,“形”之与“势”当然也对立,于是一切都十分明了:“势”是形之内,“形”是势之外。用大白话说来则是:”形”是可视的点画结构:而“势”则是隐蕴于这可视之形之中的运动形态:是“势”以内在的聚合运动连结起本来十分松散的”形”即线条与结构。能发现“势”,证明古人的抽象理解已达到了相当的高度。但满足于具象比附,又表明这种高度并不在所有领域中同步出现。有趣的是:在古人书论中,也有些好例表明,这两者之间并非截然径渭分明。“辣企鸟峙,志在飞移,狡兽暴骇,将奔未驰”,前半讲形,后半讲势,是以具象形态说明抽象之势的最佳典范。只有在汉末三国之际,才有可能出现这种典范。隋唐以后,具象比附的环境已失,再有这种尝试也未必能有如此圆满。“势”一旦转换为具体的技法范畴,便带上了明确的实指。它的无所不在,使它在章法、结构、用笔各环节中都有极其出色的表现。在结构上,叫。“体势”,具体表现为结构造型的不四平八稳布如算子而有运动之态。在用笔上,叫。“笔势”,具体则表现为每一笔划的不僵不滞不平板而有回护伸延之意。前者的伸展是行气,即字与字之间的衔接串联,后者的伸展是线条集束。即线与线之间的揖让拱应,相对而言,它是书法技巧中最有深度的内核部分。
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中国书法艺术是中国文化重要的组成部分,是现代设计取之不尽的艺术宝库。书法艺术的形态、美学品格、哲学思想、艺术精神体现了中国书法艺术的美学精神特征。下面小编带给大家的是比较粗的书法字体,希望你们喜欢。
一件作品的章法总是通过这些环节逐步构成的:点画—单字结构—单字联缀—邻行呼应。单字联缀是被研究得比较少的一个环节。单字联缀的基本要求是一行中各字之间应具有内在的连续性,这样,相邻各字才能摆脱孤立的状态,而建立起亲切、紧密的联系,作品才能成为一个不可分拆的整体。人们常用“行气”这个词来表达对单字联缀的感受和评价。一个字,在线条运动的引带下,字内空间也开始了流动,这种流动感使整个宇结构(连带它的内部空间)产生了一种运动趋势,如果相邻各字的运动趋势能互相衔接,那么一行字便会形成连续、杨通的“空间流”,如果各字的运动趋势不能衔接,下意识中的感受便极不顺畅,这时,人们便说它缺乏“行气”,这里介绍一个检验“行气”的简单方法。在书写的任何一个汉字上,都可以作出一根直线,使它的位置表示这个字倾侧的方向,同时把这个字分成感觉上份量相等的两部分条直线反映了这个字在纸上的位置和运动趋向,我们把它称作单字轴线,如果作出一行字每一字的单字轴线,便能看出这行字在连贯性上的得失。如果相邻两字轴线在两字之间相交或重合,它们的连贯性一定很好,如果轴线平行(或接近平行),由于两字运动趋向相同,也能给人以很强的连续感,多字轴线平行时,这种感觉更强烈,两轴线在宇间不能相交,则反映了一行中空间运动的中断。一行中所有轴线不一定要求全部连续,适当数量的断点,适当位置上出现的断点,有助于调整作品的运动节奏,它们的作用相当于乐句中的休止符,过多的断点肯定会破坏作品的“行气”。
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书法不仅是艺术,而且最能体现中国人审美的追求。下面小编带给大家的是中国风书法字体,希望你们喜欢。
书法中的用笔法,是指执笔和运用笔毫书写时掌握轻重、快慢、调锋等使作品线条呈现美感的技巧和方法。它们是我国书法艺术理沦的重要组成部分。早期用软笔的文字书写,大都从甲骨、竹简、木腆等硬质的材料上“滑过”,所以除了通过提按使线条粗细变化外,许多笔法产生的物质条件尚不具备。大约战国时期,随着生产力的发展和物质财富的积聚,特别是养蚕和丝织工艺的普及,文字书写材料从单一的硬质材料扩展到绢帛等软质丝织品上。山于绢帛等丝织品的柔韧性和吸水性较以前的硬质材料强,并且更适宜表现线条的质感,难免表达各种不同的笔墨效果,于是用笔法的研究被提到了议事日程上来了,促使人们对用笔方法的讲求。
注重用笔法的研究与发展,是书法从实用性走向艺术性的重要标志。西汉以后出现了新的书写材料—纸,为中国书法艺术的进一步发展提供了重要的物质条件。东汉蔡伦改进造纸工艺,扩大了造纸原料来源,提高了纸张的性能,使文字书写的物质材料更为丰富,在促进中国文化大发展的同时,也为书法艺术的发展提供了物质条件。与此同时,充分利用软质纤维纸的渗透功能更好地表现文字书写的艺术魅力,也成为用笔法的重要研究课题。这一种要求也促进了文字的发展,在隶书和篆书的基础上萌生出草书,并山此产生了中国艺术史上的第一次带有震撼意义的“书法热”,以至于政治家赵壹写下了中国书法史上第一篇反对年青人狂热迷恋草书研习的论文—《非草书》。在此以前,各种毛笔书写的“笔法”已经成为“秘籍”流传,如蔡邕的《笔论》、《九势》等,又传说钟繇令人盗韦诞墓,得蔡邕笔法。东汉三国两晋时期的门阀世家大族注重人刁’培养,书法作为个性魅力“才艺”的重要标志,在文人交往中起着特殊的作用,“左冲”和“留存”成为书柬往来中书法家重视书法艺术特殊现象。各种笔法,也成了争强好胜的独门武器。两晋崇尚个性,也包括在书法创作上的个性显现。于是,汉末至唐代,成了中国书法用笔法的大发展时期。
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书法艺术元素是汉字的最好表现手段之一,具有实用性和艺术性并重的特点。下面小编带给大家的是中国古代书法字体,希望你们喜欢。
1、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计,必须首先立意,然后起笔书写,而书写又具有落笔定形,“不得重改”的特点,所以只能笔居意后作书,这就形成了意前笔后的笔法原则。因而,书法圣贤都强调意在笔前,然后作书。蔡M,论书说:“夫欲书、先散怀抱,任意悠情,然后书之。”卫夫人告诫说:“意后笔前者败,意前笔后者胜”王羲之指出:“夫欲书,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、候仰、平直、振动,筋脉相连,意在笔前,然后作字。”书谱》也说:“心不厌精,手不忘熟意前笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运,笔随手转,手双畅,翰不虚动,下笔有由”。至于临时发挥得好,写出了自己满意的书幅,就认为作书是“笔前意后”,这显然是一种误会。因为写得自己满意,不见得就符合书法艺术的法度,即使符合书法的某种方法,那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体(亦称媒体),而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时,需要选择最为适用的一种字体书写成篇,以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是:首先,按照所书的文字大意(文字内容),选择最切合的字体,使得字体与文义协调统一,以文字的形、意美(主要是字形),充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体,对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次,根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要,选择贴切的字体。再次,针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况,选配人民较为乐见的字体。同时,还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术,当然可以不受汉字简化的限制,因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响,同时我们也欢迎书法家按照简化字书写,以提高简化字的艺术水平。”总之,作书布白要全面考虑,这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况,起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性,把文字内容当成书法内容的观点,或者认为书法是塑造字形,与字意毫无关系的议论,显然都是不正确、不可信的。
3、纵横成幅
章法构成书幅的形式,有纵横两大类。纵幅通称竖幅,有两种形式:一是纵有行,横有列,所谓“纵横成行”。幅式的写法,字体的展促变化不大,排列整齐,清朗美观,宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行,横无列,即成行不成列的写法,每行字数不等,字体大小不一,字距疏密不同,俯仰奇正各随其宜,变化不居而又协调统一,浑然成章。这种分布形式,以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法,也有两种形式:一是排列成横行的写法,又称“横批”,主要的是匾、牌、碑额、门额等写法,传统写法是自右向左写,而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法,也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式,现今已有很大的发展,也把诗、词写成这样的横幅,裱成轴子,并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过,纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同,但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅,说成是书幅的第三类幅式,并与草书的越行写法混为一谈,称赞其具有“自然美”的议论,显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术,书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字,保持书艺纯洁性的宏论,足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字,具有统领全篇字的作用,犹如列队的排头兵,奏乐的定音鼓,飞行的领头雁,重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”,说明这样的一个字,是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后,字体各有管束,一字管两字,两字管三字,如此管一行;一行管两行,两行管三行,如此管一纸。”因此,进行书法艺术创作的谋篇,首先要按照所用字体的笔法和结字法,把第一个字的体势意态,写得有法有化,规范而灵活,成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格,把全篇的字写得大小适宜,疏密匀称,参差有致,争让得体,浓淡协调,虚实互成,首尾相顾,浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧,融合于字里行间,充分表现出书法艺术的形质美。
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书法艺术作为一种非语言符号,在传播中国五千多年的文明史中具有重要地位。下面小编带给大家的是最常见的书法字体,希望你们喜欢。
如果说,西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物的形体美的话,那末,中国书法运用点画组合成的文字结构,表现的是一种近乎抽象,近乎概念,而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。
古代的象形文字(俗称篆字),其形体是由画绎而成,如‘日”、“月”、“山”、“川”、“虎”、“猴”、“鹿”、“龟”,文字的社会作用不同于画,这决定了象形的字是十分概括、极度精炼的画,对物象力求删繁就简的特征,使象形文字的形体,较之物象又似是而非,似非实是,罩上了一层朦胧、迷惘的色彩,具有耐人揣摩、发人想象的变形美。
中国汉字的几经变革,使象形文字成了象形渐失,而仅存以点画间架、搭配成形的楷书(包括草书、行书之类)。这类楷书,以表象论,好似不具形象而只具形式,但在识者的慧眼里,它依然有着内在不更的可以作为图画观赏的形体美。如明人王世贞称:“石室先生(文同)以书法画竹,山谷道人(黄庭坚)乃以画竹法作书,其风枝雨叶则可偃蹇侧斜,疏棱劲节则亭亭直上。”又如扬州八怪中的郑板桥,也正是从黄庭坚的行楷书法里,领悟借鉴到画墨竹的妙谛的。诚然,初学书法的人,是很难从楷书里体会到画书般的形体美的,可是,具备了相当的美学修养和丰富的艺术联想,一旦接触到书林的名迹绝作,就不难油然生发出这种饶有跨度的欣赏力和理解力,而且是那样地自然,一无附会牵强。
南宋姜夔论述字形称:“长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之士,劲者如武夫,媚者如美女,敬斜如醉仙,端楷如贤士。”这段文字从本人长期的社会生活的阅历里,指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、敬、正的形体,给人勾画出各类人物的典型神态。论说虽近于概念化、程式化,而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。修长的形体给人以清丽俊俏感,扁平的形体给人以敦厚稳重感,宽绰的形体有坦达阔博感,紧结的形体有谨严机敏感,规正的形体有庄重感,奇特的形体有险绝感,稚拙的形体有天真感。
书法艺术的结构讲究空间美,变幻美,法无常法,形无定形,这千姿百态的美的结体,好像是随心所欲、信手拈来,实则不然,“一点失所,若美人病一目,一画失节,如壮士折一股”。在书法的结构间架上,点不失所,画不失节,疏实相生,纵横可象,才能绝缘于荒率,怪诞和板滞,塑造出或巧丽、或雄恣、或古拙、或悠闲的形体美。
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书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。下面小编带给大家的是最美书法字体,希望你们喜欢。
书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。何谓书法。书法是汉字的书写艺术和书写法则。主要包括执笔,用笔,点划,结构,间架,分布,行款,章法等。执笔要求指实掌虚,五指齐力;用笔要求中锋铺毫;点划要求周到;结构要横直相安,分布要疏密得宜,错综变化,风格要不拘束一格,全章贯通等。这些都是历代书法家实践中总结出来的经验。
1、多读帖及各类书法资料,多背帖只有多读多背。写时才能一气呵成。集各家之长多创作。
2、对临即写实,书法唯一的途径即临帖,临帖一定要细心,不要小心;要大胆,不要大意,再者应选名帖,有用之帖,感兴趣之帖。
3、把握每个字的结构,每个字的势态及线条的变化,再着就是折字习练,何谓折字。折字就是初临时候不要像抄文章一样长篇抄写,一定要少而精,开始一个字一个字的临,然后一句一句的临,最后一段一段去临,不要急于求成。
4、创作性临摹,结合二至三家书法的特点,进行有创意的书写,形成自己的风格“师古而不泥古”即成了自己的作品。
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魏碑是我国南北朝时期(公元420-588年)北朝文字刻石的通称,以北魏为最精,大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。下面小编带给大家的是当代魏碑大家书法图片,希望你们喜欢。
书法在我国历史上扮演着重要的角色。它不仅是文化传播的工具,同时也陶冶着人们的思想品格,更有延年益寿之效。书法分类有多种:楷书,隶书,草书,行书,魏碑作为楷书的一种,散发着她独特的魅力.
魏晋南北朝时期,社会动荡不安,人民生活在水深火热之中,适应社会意识需要的佛、道之学勃然兴盛。佛、道的宣传方法是以写经为一大功德。尤其佛学,凡新建寺塔、塑造佛像,必延聘文学之士,撰写文章以纪其事。或凿石以作碑碣,或就天然岩壁摩崖刻写,一时间,从汉代风行的立碑时尚,转向佛学的建寺造塔、立碑刻石。四海之内虽战乱不止,造像求长生的心理却更加炽烈,刻石佛记文字漫山遍谷,不下数千万。魏碑应运而生。
东晋以后,南北分裂,书法亦分为南北两派。北派书体,带著汉隶的遗型,笔法古拙劲正,而风格质朴方严,长于榜书,这就是所说的魏碑。南派书法,多疏放妍妙,长于尺牍。南北朝,因为地域差别,个人习性、书风迥然不同。北书刚强,南书蕴藉,各臻其妙,无分上下。
魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动,丰腴不失于板刻,上承汉隶,下开唐楷,兼有隶楷两体之神韵。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化而来的,堪称汉碑中的上品。古今书家对此碑都给予最高评价,可谓汉碑集成之碑。
近现代书法家,对魏碑甚为推崇,临学者众多,尤以我国北方地区更兴,也许雄强古朴的魏碑与北方人豪放的相符,有较高造诣者也为数不少。如南京的萧娴为康有为的学生,用笔潇洒中参透魏碑的笔意。__敏遍学历代书法大家,倡导"碑帖结合","引碑入草"是他的一大贡献。于右任的行楷书艺术,便是在北魏楷书中融入了行书和隶书__敏引碑入草作品的笔意,可谓融碑帖于一炉,形成他独特的书作。武中奇,慰天池等书法造化出奇,凝神透劲,其魏碑味道仍是很浓的。他们书法之高,在于取魏碑之神,而创造出有自已个性特色的艺术境界。书法的最高境界在于入门而取形,出门而取神。
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《望岳》是唐代诗人杜甫的作品。第一首通过描绘泰山雄伟磅礴的景象,热情赞美了泰山高大巍峨的气势和神奇秀丽的景色,流露出了对祖国山河的热爱之情,下面小编带给大家的是书法望岳楷书,希望你们喜欢。
岱(dài)宗夫如何?齐鲁青未了。
造化钟神秀,阴阳割昏晓。
荡胸生曾云,决眦(zì)入归鸟。
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魏碑在我国有着悠久的历史,在历史王朝工艺中扮演着重要角色。下面小编带给大家的是国展魏碑书法欣赏,希望你们喜欢。
魏碑中属墓志铭者有
墓志铭为北碑的另一大宗,产生于东汉末年,是埋入地下的堪碑。后来发展为一种石刻品 类,体制多样而精致。已出土的北魏墓志达二、三百方之多,大都为精美秀整的楷书。其中著 名的如《张黑女墓志》、《元显隽墓志》、《皇甫瞵菡志》、《刁遵莛志》、《崔敬邕墓志》、《元晖墓志》、 《石婉墓志》、《李壁堪志》、《鞠彦云墓志》、《元瑛墓志》、《司马悦墓志》、《元怀墓志》、《元倪墓志》等都有很高的艺术价值。北魏墓志以元魏王室贵族的为大宗,书丹者当多为当 时名手,镌刻者亦非平蹐之辈,故书法以精美严谨为主要特征。如果说造像记反映了民间书法 的面貌,那末以元氏贵族为代表的墓志则反映了上层贵族的书法面貌。综观二者,方可见北瑰 书法的慨貌。
墓志书法与造像记的典型《龙门二十品》不同,更多地反映出魏晋楷书的遗貌,较 为规范,字里行间渗透着书刻者小心翼翼与毕恭毕敬的神情。其与南朝墓志、唐楷的相近的情 形,透出楷书发展演进的消息。
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楷书也称真书,它产生于东汉,盛行于魏晋南北朝,极盛于唐,一直沿用至今。下面小编带给大家的是硬笔书法楷书图片,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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