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中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可,在这一博大精深的历史长河中,中国的书法艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历史性的嬗变过程,是中华民族文化的重要组成部分,是世界文化宝库中的璀璨明珠。下面小编带给大家的是正楷毛笔书法图片,希望你们喜欢。
楷书的结体具有很强的规律性,可以说是最规范的一种字体,学好楷书,是学习和掌握其他各种书体的基础。
文字的结体和书法是楷书的结体似乎有相似之处,但其实差别甚远,前者有属于语言学范畴的,后者则是属于美学范畴的艺术情感范畴的。所以,在楷书结体的种种类型中,都不难看到那些神秘和美的原则,如对称、等分、黄金分割。
单体型字笔一般都比较简单,适合在米格作字,其重心在格子的中轴线上,两部对称型亦如此。在结字上,单体型字最难写,无照应即要八面照应。两部型上下对称的,相同笔画或字型相同的,一般下面要写的大一些,宽一些。如“昌”、“吕”等字,下面宽大些,才托得住。三部型在结字时要忌平分秋色,有的字宜两头大中间小,如“树”、“鸿”、“衍”等;有的字宜两头小中间大,如“掷”、“徽”等;有的字大小则相同。在两头笔画长短相同时,可使左边笔画写短,如“辩”字,前面的“辛”可写得紧缩一些、短一些,后面则才舒展些,竖笔可长些。全包型可依长和短处理,长者可写狭,短者可略扁一些,笔画相互穿插,避免出现直线的空隙。
以上只是基本类型,除此外,还会遇到比较繁杂的情形。因此也有的书家将此概括为繁杂型。繁杂型其实是一种复合型式,它往往是那些结构繁多、笔划繁多的字。如“音”,是由“乡”和“音”组成:“丽”“鹿”二字合成;“鹦”由四个字组成,对于这种情况,书者可将其分解成几个部分处理,原则是每个部分的字亦按常规处理。整体上,长短处理又要以方格为准绳。
关于结体,素来有欧阳询结体三十六法和李淳进结体八十四法之说。欧阳询的三十五法为:排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑挖、相让、补空、贴零、粘合、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左长右短、褊、各自成形、相管领、应接等。这些都要细细体会方悟其旨。李淳进后来又总结出结体八十四法。李是明皇朝臣,他自幼习字,后以研究名世。他先是把陈绎曾的《翰林要诀》(徐庆祥注)中关于楷书结字一百一十三目筛为五十六月,后又根据自己的实践体验总结出二十六目,成为今天为人们较熟悉的八十四法。李淳进的结字法比欧阳询的三十六法更为细了。具体为“天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平两肩、勾画、错综、疏排、镇密、悬针、上平、下平、上宽、下宽、中竖、减捺、减勾、让横、让直、横勒、均平、纵波、横波、纵戈、横戈、屈脚、承上、曾头、其脚、长方、短方、搭勾、重撇、攒点、排点、勾努、勾裹、中勾、绰勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、盖下、真下、纵腕、横腕、纵撇、横撇、联撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、积、偏、圆、斜、正、重、并、长、短、小、向、背、孤、单、大。
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中国的书法艺术,之所以能够作为一种逐步成熟的自由的艺术形态,一方面同汉字这种特殊的符号系统密切相关,一方面也同中国古代审美理想与审美趣味偏于主体内在情感的自由表现有内在联系。下面小编带给大家的是楷书书法临摹图片,希望你们喜欢。
运笔包括:落笔,即运笔开端,笔初着纸。顿笔,按笔就纸,腕力、指力达笔端,轻重应适度。提笔、顿笔后将笔稍提,笔尖不离纸,高低掌握也要适当。过笔,也称行笔、渡笔,笔随手直道而行,不曲不折。转笔,笔落后即转,或左而右亦或右而左,写点画或藏锋前使用此法。折笔,行笔至画尽,要藏锋时笔锋稍返而止。挫笔、行笔中需转折时,将笔稍顿,然后提笔微离原处再继续行笔为挫笔法。纵笔,行笔将尽,笔锋不收而外露,随行随提笔,或左、右提挑,或下行露锋称纵笔法。驻笔,笔不离纸亦不行进,做暂短停留,也不提顿称驻笔。
在运笔过程中,由于腕、手、笔在运动中形成不同的角度,而产生用笔的正锋、偏锋、侧锋来完成不同效果的点画、字型。古人多否定偏锋、侧锋,一味强调中锋行笔,甚至将偏锋贬为“心不正”。其实这未免太狭隘、偏激了。在实际书写中,偏锋、侧锋是不可缺少的,楷书如此,行、草书使用更多些。用笔时笔锋的偏、正、侧,造成笔画外形的方、圆不同效果,一般说,偏、侧锋用笔宜写出方笔画,中锋用笔宜写出圆画。若写方、圆兼备的字,就必须正锋、侧锋、偏锋并用,只用中锋就不易办到。书法之妙,全在用笔。而用笔贵在用心,心能转腕,手能转笔。古人做书惟尚意在笔先,下笔有由,从不虚发。故运笔的关键是要心、手、笔三者合一。
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楷书也称真书,它产生于东汉,盛行于魏晋南北朝,极盛于唐,一直沿用至今。下面小编带给大家的是硬笔书法楷书图片,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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楷书又称正书、真书,是与篆、隶、草、行并立的一种书体。下面小编带给大家的是硬楷书法图片,希望你们喜欢。
运笔包括:落笔,即运笔开端,笔初着纸。顿笔,按笔就纸,腕力、指力达笔端,轻重应适度。提笔、顿笔后将笔稍提,笔尖不离纸,高低掌握也要适当。过笔,也称行笔、渡笔,笔随手直道而行,不曲不折。转笔,笔落后即转,或左而右亦或右而左,写点画或藏锋前使用此法。折笔,行笔至画尽,要藏锋时笔锋稍返而止。挫笔、行笔中需转折时,将笔稍顿,然后提笔微离原处再继续行笔为挫笔法。纵笔,行笔将尽,笔锋不收而外露,随行随提笔,或左、右提挑,或下行露锋称纵笔法。驻笔,笔不离纸亦不行进,做暂短停留,也不提顿称驻笔。
在运笔过程中,由于腕、手、笔在运动中形成不同的角度,而产生用笔的正锋、偏锋、侧锋来完成不同效果的点画、字型。古人多否定偏锋、侧锋,一味强调中锋行笔,甚至将偏锋贬为“心不正”。其实这未免太狭隘、偏激了。在实际书写中,偏锋、侧锋是不可缺少的,楷书如此,行、草书使用更多些。用笔时笔锋的偏、正、侧,造成笔画外形的方、圆不同效果,一般说,偏、侧锋用笔宜写出方笔画,中锋用笔宜写出圆画。若写方、圆兼备的字,就必须正锋、侧锋、偏锋并用,只用中锋就不易办到。书法之妙,全在用笔。而用笔贵在用心,心能转腕,手能转笔。古人做书惟尚意在笔先,下笔有由,从不虚发。故运笔的关键是要心、手、笔三者合一。
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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是楷书书法图片欣赏,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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楷书是在中国书道中最为普及、最具实用性的创作及表现形式。下面小编带给大家的是硬笔书法楷书临摹,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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中国书法艺术节是以弘扬中华传统文化艺术,传承书法艺术、宣传书法知识、探索书法艺术精髓、激发爱国热情和民族自豪感,下面小编带给大家的是硬笔楷书书法图片,希望你们喜欢。
楷书是汉字的主要书体。楷,是楷模,就是标准字体。钢笔楷书具有以下几个特点:
1、讲究用笔:钢笔楷书的笔画有提顿、藏露、方圆、快慢等用笔方法。
2、笔画分明:既起收有序、笔笔分明、坚实有力,又停而不断、直而不僵、弯而不弱、流畅自然
3、结构方整钢笔楷书在结构上强调笔画和部首均衡分布、重心平稳、比例适当、字形端正、合乎规范。字与字排列在一起时要大小匀称、行款整齐。 练习楷书,应从笔画和结构两方面下功夫。练习笔画,主要解决用笔方法问题,目的是生产合格的“零件”;练习结构,主要是解决笔画和部首之间的组合方式问题,目的是学会结构方法,掌握结构规律,从而达到将字写端正、整齐、美观的要求。
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五言绝句,简称五绝是出现于汉朝,成熟于唐代的一种近体诗。四句,每句五个字。现时,五绝被认为近体诗中最难写的体裁,因为它字数最少,表达的意思不可太多,要言简意赅。下面小编带给大家的是五言绝句楷书书法,希望你们喜欢。
五言绝句是绝句的一种,属于近体诗范畴。绝句,或称截句,断句,短句;或以为“截取律之半”以便入乐传唱,各家解释并不一致。绝句由四句组成,有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句、七言绝句,而六言绝句较为少见。五言四句而又合乎律诗规范的小诗,叫做五言绝句,简称五绝。
从北周诗人庾信的一首题为“绝句”的五言诗来看,五言绝句不是唐代诗人创造的,其文体形式至少是南北朝末期就已形成了。“客游经岁月,羁旅故情多。近学衡阳雁,秋分俱渡河。”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。此诗平仄粘缀,完全符合唐人格律,第二、四句尾是平声韵,第一、三句尾都用仄声字,诗题已称为“绝”。但在唐以前如此工整的五言绝句并不多,直到了初唐以后,产生了近体诗,五言绝句才被逐步地得以完善和定型,而此前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。
由于受字数的限制,较之其他体制的诗歌,五言绝句在创作时对其语言和表现手法就要求得更加简练、概括,创作难度就更大。张谦宜对此就以“短而味长,入妙尤难”八字加以概括,因此,五言绝句自然而然的成为盛唐诗歌中最为璀璨的明珠,是唐诗中的精华。五绝在初唐时起点较高,像“初唐四杰”、宋之问等都有佳作,特别是王勃的五绝,以其优柔不迫被沈德潜誉为“正声之始”。盛唐时,崔国辅、孟浩然、储光羲、祖咏等一大批文人对五绝作了进一步推动和完善,其中王维、李白更是把五绝的创作推向了极致,使五绝发展达到了繁盛的顶峰。
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五千年来,书法伴随着社会的发展而发展着,进入了大众的生活中,任何人都可以书写记录自己的情感和得失。下面小编带给大家的是中华毛笔书法图片,希望你们喜欢。
书法上作品中的黑和白不是简单的色彩相加,是在微妙中提升作品的质量,增加作品的感染力,配合作品的其他要素构成美妙绝伦的艺术品,让人们在黑白的世界里感受到书法的博大精深。墨色的黑造就书法作品的优质线条,墨色的浓淡展现书法作品的节奏,黑与白的结合影响着书法作品的情趣。林散之的行书作品,整篇笔墨一气呵成,线条劲健,节奏明快,情趣丰富,无丝毫造作之意。真可谓蔡邕《九势》中提及的“夫书肇于自然”。所以,精妙的挥毫留在纸上的痕迹,洁白的宣纸赋予巧妙的布白,乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。没有黑白的巧妙对应,没有虚实相生的艺术表现手法,就没有书法艺术。可以说是由于黑白的分布,才形成了中国书法中特有的空间美。那么笔墨派生出来的空灵动荡,富有节奏韵律的意境之书法,还在于黑白的处理和表现。失去了黑白,则这种内涵丰富的空间形式美也就会失去。
清代学者、书法家包世臣在《艺舟双楫》中说道:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤为书艺一大关键已。笔实则墨沈,笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上,莹然作紫碧色着,皆不足与言书,必黝然以黑,色平纸面,谛视之。”墨的色泽浓淡的表现形式彰显着艺术品的不同魅力,每个书家的习惯和表现形式是不一样的,但是无论是浓,还是淡,只要是运用得体展现出流传享誉的佳作,墨的浓淡有风韵,关键在于掌握和运用。清朝就有浓墨宰相(刘墉)、淡墨探花(王文治)的评说。清代名臣刘墉写字用墨浓重,书风貌丰骨劲,味厚藏神,营造出一种雍容、静谧的美感,被后人称之“浓墨宰相”。与浓墨相反,擅用淡墨的王文治,人称之“淡墨探花”。王文治被认之为是董其昌书法风貌的再现,王文治十分敬崇董其昌,在他的《论书绝句》中写道:“书家神品董华亭,褚墨空元透性灵,除却平原俱避席,同时何必说张邢。”给出董其昌极高的评说。王文治在作书用墨上,喜用淡墨并使用得十分得道,其牵丝映带,脉络十分清楚。观其行书立轴,整幅作品疏朗有致,秀润淡雅,用笔规矩而洒落,笔墨中处处流露着才情和清秀特色。近代书家林散之先生对墨色有深层的理解,用墨极为讲究,曾说过:“墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分,加上渍水,深浅干润,变化无穷。运、用之妙,存乎一心。”
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《心经》有数本:鸠摩罗什所译《摩诃般若波罗蜜大明经》一卷,日本弘法之心经秘键,即此本之解释也,但其题号为佛说摩诃般若波罗蜜多心经。下面小编带给大家的是心经楷书书法图片,希望你们喜欢。
读了很多遍心经,才从其深奥的意理中悟出一丝浅意。佛法是伟大的,《心经》是篇真正教人觉悟的文章。
自由自在的菩萨用般若智慧言传身教众生,依靠自心的心灵智慧,从烦恼生死的这一边到达安乐解脱的那一边。世间万像等同于空性,得到的、希望的、作为的、知道的、终究都会是空性。各种相状不生不灭,不垢不净,不增不减,所以说宇宙中其实是什么东西都由各种条件组合而成,一切的相都是一时的组合,不是永久不变,所以叫无常。我们的享受、我们的欲望、我们的作为、我们的明了、和看到的、听到的、闻到的、尝到的、触摸到的、感觉到的、一切都是虚妄想法造作的。没有距离,没有意识,没有不明了的,也没有能明了的。以至于没有死也没有不死。没有什么办法让得到的存在的东西永恒,所以没有什么可以真正拥有。
《心经》告诉我们要根据佛所说的,要用自心的“般若智慧”从烦恼生死的这一边把自己渡到安乐解脱的那一边。所言的“般若智慧”其实就是我们每个人本有的清净之心,寂静之心,光明之心。不要在乎那些虚妄的受想行识,得失荣辱。心里没有思念顾虑才能会轻松解脱,放下一切才会没有恐慌惧怕,远离非份不实际的幻想,才会终究没有烦恼生死得到安乐解脱。同时应当把自心始终放在这样的境界中。才会得到最高的、平等的、真正的觉悟。
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书法是我国独有的艺术形式 ,是中国传统美学的基础。下面小编带给大家的是行书毛笔书法图片,希望你们喜欢。
行书是在楷书的基础上发展起源的,介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”,草法多于楷法的叫“行草”。
草书的结构特点
一、大小相兼
就是每个字呈现大小不同,存在着一个字的笔与笔相连,字与字之间的连带,既有实连,也有意连,有断有连,顾盼呼应。
二、收放结合
一般是线条短的为收,线条长的为放;回锋为收,侧锋为放;多数是左收右放,上收下放,但也可以互相转换,不排除左放右收,上放下收。
三、疏密得体
一般是上密下疏,左密右疏,内密外疏。中宫紧结,凡是框进去的留白越小越好,划圈的笔画留白也是越小越好。布局上字距紧压,行距拉开,跌扑纵跃,苍劲多姿。
四、浓淡相融
行书书写应轻松、活泼、迅捷,掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓,末字为枯。线条长细短粗,轻重适宜,浓淡相间。和草书差不多,但没那么草。
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书法艺术是中国传统艺术门类中最具代表性的艺术形式之一,下面小编带给大家的是行书毛笔书法图片欣赏,希望你们喜欢。
首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的书法作品有三条标准,即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云:“寓新意于传统,寄妙理于法度。”“神韵为上,形质次之。”一件好的书法作品,力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美,神韵为上。
其次要认认真真临摹,学会正确用笔,又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹,从读临碑帖中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心,施之于手。主帖要反复读、临,主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础,创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”,从形似到神似,形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花,酿自家蜜”。
再次,在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面,更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数,胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑,尽量不出现类同的字或笔画;对章法要精心安排,可以事先打好小样,但在书写时思绪又不能受其束缚;运笔要讲究节奏、力度,前人所谓的“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,说的就是用笔方法的具体体现。
1、错落大小:由于“放纵体势”,行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同,甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行,横无列”的章法。由于一行字的字数不固定,便容许写得很长;由于横向有一定的伸展余地,便容许写得很宽。这样,行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
2、调整轻重:“平衡”是造型艺术美的一个重要因素,而要取得平衡,必须学会调整轻重。
3、左右挥洒:汉字有伸向左右的撇捺,他们向左右挥洒,不仅使字的神采得以展现,而且可以方便地进行行间的错落穿插,还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。
4、上下贯穿:贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。
5、力求和谐:以上四点是行书布局谋篇的具体方法,“和谐”则是布局谋篇的整天要求。不论篇幅大小,字数多寡,都是一个统一体,和谐主要包括一下几点:笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。
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《乌衣巷》是唐代诗人刘禹锡的代表作之一。这是一首抚今吊古的诗篇是怀古组诗《金陵五题》中的第二首。下面小编带给大家的是乌衣巷毛笔正楷书法,希望你们喜欢。
(唐)刘禹锡
朱雀桥边野草花,乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家。
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褚遂良(596年-658年),字登善,唐朝书法家。明翟(今河南省禹州)人。先祖为褚少孙,曾补《史记》,父褚亮时迁杭州。下面小编带给大家的是褚遂良楷书书法图片,希望你们喜欢。
褚遂良【chǔ suì liang】(596—659),字登善,汉族,浙江钱塘(河南禹州)人,晋末南迁为杭州钱塘(今浙江杭州西)。父亲为褚亮,秦王李世民文学馆十八学士之一。官至通直散骑常侍。
褚遂良博通文史,贞观十年(636),由秘书郎迁起居郎。精于书法,以善书由魏征推荐给太宗,受到赏识。十五年,他劝谏太宗暂停封禅。同年由起居郎迁谏议大夫。贞观中,太宗宠爱第四子魏王泰,遂良提出太子、诸王的待遇应有一定规格。十七年太子承乾以谋害魏王泰罪被废,遂良与长孙无忌说服太宗立第九子晋王李治为太子(即唐高宗李治)。次年遂良被任为黄门侍郎,参预朝政。太宗策划东征高句丽时,他持不同意见,尤其反对太宗亲征。二十二年为中书令,二十三年,太宗临终时他与无忌同被召为顾命大臣。高宗永徽元年(650),遂良以抑价强买中书译语人的土地被劾,出为同州刺史。三年,召还,任史部尚书、同中书门下三品,复为宰相。四年,为尚书右仆射。六年,高宗欲废王皇后,立武昭仪为皇后。他认为王皇后出自名家,并无过错,竭力反对废立,由此被贬为潭州都督,转桂州(今广西桂林)都督,又贬爱州(今越南清化)刺史。显庆三年(658)死于任所。
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虞世南(558年-638年7月11日,字伯施)是唐朝政治人物、文学家、诗人、书法家。越州(浙江省)余姚人。善书法,与欧阳询、褚遂良、薛稷合称“初唐四大家”。下面小编带给大家的是虞世南书法楷书图片,希望你们喜欢。
永兴文懿公虞世南(558年-638年7月11日),字伯施,汉族,越州余姚(今浙江省慈溪市观海卫镇鸣鹤场)人。南北朝至隋唐时著名书法家、文学家、诗人、政治家,凌烟阁二十四功臣之一。陈朝太子中庶子虞荔之子、隋朝内史侍郎虞世基之弟。
虞世南生性沉静寡欲,意志坚定努力学习。在陈朝时,曾任建安王法曹参军、西阳王友。入隋后,官秘书郎、起居舍人。隋朝灭亡后,被窦建德任命为黄门侍郎。李世民灭窦建德后,引虞世南为秦王府参军、记室参军、弘文馆学士,与房玄龄等共掌文翰,为"十八学士"之一。太宗贞观年间,历任著作郎、秘书少监、秘书监等职,先后封永兴县子、永兴县公,故世称"虞永兴、虞秘监"。他虽容貌怯懦、弱不胜衣,但性情刚烈,直言敢谏,深得太宗敬重。贞观十二年(638年)卒,年八十一,获赠礼部尚书,谥号文懿 ,配葬昭陵。贞观十七年(643年),绘像凌烟阁。
唐太宗称他德行、忠直、博学、文词、书翰为五绝。善书法,与欧阳询、褚遂良、薛稷合称"初唐四大家"。日本学界称欧阳询、褚遂良、虞世南为"初唐三大家"。其所编的《北堂书钞》被誉为唐代四大类书之一,是中国现存最早的类书之一。原有诗文集30卷,但已散失不全。民国张寿镛辑成《虞秘监集》 4卷,收入 《四明丛书》。
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楷书的起源最早可以上溯到汉末,对于楷书的形成是一个约定俗成且又复杂、混乱的过程。下面小编带给大家的是南字毛笔正楷书法,希望你们喜欢。
文人或是作家书法在当今大文化背景下,已日趋形成中国书法的一壁江山。作家里的书法家,其书法作品有着鲜明的文人特点,不管从哪个角度欣赏,都带有很浓的文气,这是区别于专业书法家显着的地方。
怎么看待作家的书法作品,在书法界已成为当下热论的焦点,专家们普遍认为,作家的书法作品应与其文学作品分而论之,所从事的书法艺术不应被作家的光环所笼罩,或者说不要顺着作家的文学名气,去探寻其书法的讯息。抛开其他艺术才华,就光论其书法,理应是顶呱呱的,是被专家认可的,被大众喜爱的,被社会公认的。书法才华与作家的名分或名望毫无牵连,作品摆在那儿,一定是名副其实的书法水准,而不是所谓的“名人字”。“名人字”是先有人,后谈字,而地道的书法,是先有字,后见人。当然“人”与“字”也是相互影响,互相映衬的。人品好,自然决定着字品,有德有艺,作品才站得住。
回顾历史,不往远说,活跃在文坛的现当代作家,就有很多人可以书写出非常棒的书法作品,其功底深厚,舒缓劲健,力透纸背,完全可与书法家们比肩而论,或就是名副其实的书法家。鲁迅、郭沫若、茅盾、叶圣陶、沈从文、老舍、姚雪垠、周而复、孙犁、李准、刘征、赵长青、黎晶等人,都能在文学以外,打造一个丰富多彩的书法世界。
作家没有理由拒绝或是远离书法。书法,乃中国文化之瑰宝,在中国已沿袭了五千多年,是历朝历代文人们特别钟爱的。书法来源于文字,文字滋养着书法。作家爱书法,应该说自打有文字的那天起,就决定了这样一个骨肉关系。作家为什么爱书法?准确说,爱书法的作家们为什么对书法痴迷,我个人认为至少有以下几点理由:一是中国传统文化最基础的要素所决定的。文学与书法归属于我国一脉相承的文与字所构成的璀璨的“文字文明”,文学与书法同道同源,习文者潜具书法的基因。二是可以光鲜和润泽作家的由内到外的艺术气质与多维形象,使作家的艺术特质之外延更加唯美完善,继而可使作家更加自信和豁达。同时有效提升其艺术美誉,延展艺术领域,灌注艺术实力。三是跨艺术界有利于吸吮更丰美的艺术营养,还可结交大批书法界的朋友,以文会友,以书会友,使文学与书法撞击出更绚丽的艺术火花。四是实现“以书养文”,即以作家的书法作品补养作家的文学创作。目前我国能靠写作拿到版税的作家寥寥无几,大多数的出版物不但不挣钱,反而要掏自己的腰包,于是以书法补养文学创作无疑是一个好模式。随着我国书法市场的发育和完善,作家们特别是名作家们比较上档的书法作品能获得较可观的收入,从而达到文学与书法互惠发展的效果。当然大部分作家并不是为了收入,他们有的是陶冶情操,有的是以书法抒发自己的艺术情感,还有很多人心向公益事业,有人有单位求他们的字,他们的心理就会获得极大的满足,分文不取。
作家书法已成为中国书法领域不可或缺的重要组成部分。现实中有些人就喜欢作家的书法作品,当问他们为什么就喜欢作家的书法作品,他们说的更多的是感觉:感觉作家的书法有作家的味道,有作家的深邃,有作家的灵动。
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中国书法是古老而伟大的艺术,在世界上占有崇高的地位,在中国历史上有着光辉的一页。下面小编带给大家的是宁静致远书法楷书图片,希望你们喜欢。
结字是每个字之中笔画与笔画之间,偏旁与给偏旁之间的距离远近,和长短笔画相互配合的总和。这些配合与作书者的运笔时轻时重,时快时慢,有着密切的关系。
用笔产生结构。如以欧阳询的用笔方法,写成的字形,就近欧体。以颜真卿的用笔方法,写成的字形,即近颜体。欧阳询的点画,是出锋方笔;写出来的结字布置,必成相背之形。颜真卿的点画,是藏锋圆笔。而藏锋圆笔是在出锋的基础上,融合草书圆转笔意而成。所以写成的结字布置,必成相向之形。
构成各种风格相异的字形,是出于各个书家在写每一点画时的轻重快慢习惯不同,随之产生笔画的长短不同,笔画与笔画之间,偏旁与偏旁之间的远近距离不同,字形的疏密不同。这都是力学作用造成的结果。可以用人的走路来比喻。双足此起彼落,连贯前进。起步时一足用力大些,另一足迈出也就远些。反之,起步时一足用力小一些,另一步迈出也随之近些。
如同样是欧字,为什么上一检字左右两半间的空隙小,下一校字左右两半间的空隙大。我们仔细观察,这是因为,上一字左半的最后一笔比较轻,产生到右半的势能小;下一字左半的最后一笔,产生势能大,把右一半“推”了出去。从中可窥见笔势同结构的关系。
以往在讲楷书结构时,往往会列出几种乃至十几、几十种结字规则,如传欧阳询《三十六法》。还有的用九宫格的方法来说明结字时各部位应占几分之几。点画间笔势来往产生结构,点画的每一细微的行笔轻重快慢都能引起搭配的差异,从而在结构外形上造成了复杂的变化。这是用一些死板的规则所无法容纳的。所以,学习结字应着掌握原因,即“点画呼应”“重心平稳”“形态变化”三条。
1、“点画呼应”是书法审美对结字的基本要求,它用笔势产生结构的原则是一致的。楷书点画之间的呼应,更在有形无形之间,不象行草那样容易观察,但它仍然是客观存在的。如果用笔熟练,挥洒自如,便能在纵横往来的笔势运动中产生出变化自然的结构来。如果割断了笔势呼应,任凭精心安排,巧妙设计,哪怕用九宫格计算好位置,这样写出的字也象散沙一样,没有内在联系,零乱而不协调,因而这样的结构也是无生命力的。
2、“重心平稳”是任何一种书体结构的总要求。但对于楷书来说,要求格外高。因为行草的某一个单字重心可以是不稳的,它可以通过字与字的相互欹侧补充来达到整体的重心平衡。楷书就不允许这样,它的每一个单字本身必须是重心平稳的。各家书法为重心平稳而使用的方法是很多的。如欧字往往采用一个单字内部结构的偏正互补,来达到险中求稳。颜字则采用篆书式的结字方法,正确对入,两肩平齐,左右微向外拱,有如泰山稳坐。这些写法都可以根据自己不同的用笔特点,加以吸收采用。
3、“形态变化”是以“点画呼应”和“重心平稳”为前提的,缺少了这两条,只能变丑而不能变美。相反,如果没有这两条前提下的千变万化,就成为千人一面,失去了书法美的独创性。历史上的楷书大家,正是在遵循“点画呼应”和“重心平稳”的原则下竭尽变化之能事,所以能自成一家,创造出各种具有独特面貌的结字风格,只要认真比较唐代各大家的作品,就能体会到这一点。
如“千”和“年”两组字,两家的结构安配有明显的不同,以中间一竖为分界,欧字把横画安排得左短右长,颜字把横画安排得左长右短。这两个年字的结构是左密右疏,从书法角度讲也就是左重右轻,所以欧字把横画特意向右拉长,造成右侧的分量加重,使两面取得平衡,保持了重心。而颜字虽然不将右侧拉长,但出于其顿挫有力的用笔习惯,在横画的右侧收笔处加以顿挫,也起到了加重分量,保持平衡的效果。所以颜字结构的整体式规矩方正的,同样也是重心平稳的。另外“德”“盛”“城”。三组字,欧字都有意识地将左侧排紧,右下侧拉长,得到密疏相间,在不平中求得平衡的效果;颜字则保持整体的平正,以稳重求胜。最后一组“有”字,这个字的结构本身是上轻下重,所以欧字特意将上部放开,把下部下引,达到上下的均衡;颜字则用加强横画的长度和收笔顿挫的方法,同样到达上下均衡的效果,而不必使上下两部距离拉大,比较自然规整地合乎有字本来结构。
最后,简单地说一下,学习楷书以先学那家作品为好。唐几大家的楷书,都是中国书法史上巅峰状态的杰作。欧、虞、褚,无一不可学。但是,这些作品的笔道比较含蓄、精致,不露痕迹。初学者要观察其中的点画行笔运动、笔势来往等,不一定能看得清楚。而颜真卿的楷书点画、提按轻重顿挫分明,初学者较容易上手。而且颜字结构平稳、端庄,不以险、巧取胜。这对初学者也是有利得。更何况,传世还有《告身》这样的墨迹精品可做范本,更属难得。所以,主张先学颜字大楷为宜,“学书先学颜”,这早已是古人的经验之谈。待笔法熟练后,当然再可大、小兼济,并临遍诸家。颜字的用笔特已经介绍过了。初学者可从《告身》,《颜勤礼碑》等作品中加以揣摩。
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