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近年来,行书以其自然美观,轻松实用而饱含艺术气息的特点博得了广大青少年学员的青睐。就目前来看,我国的很多中学都已开设了书法课程,而行书自然而然的是教学的重要内容之一。下面是由小编分享給大家的古诗词行书书法,希望你们能够喜欢。
行书是“五体书”中最具实用性的一种书体,它最能活泼地表现出书法艺术的本质特征。书法艺术的发展,使行书更具有雅俗共赏的艺术价值,为广大书家所青睐。然而,写好行书却不是一件容易的事,一画、一字、一行、一篇都离不开正确的书法理念和技法手段。在行书的临摹和创作活动中,笔者感到有很多问题需要研习,尤其对行气的要领作了反复的理性思考,以为“行气”的优劣直接影响乃至决定着作品的成功与否。因此,在处理“行气”时有必要把握好以下一些问题:
一是笔画连贯流畅。行书中单字的间架结构是靠笔画组成的,行笔的流畅直接影响着“行气”和字的神韵。怎样才能流畅呢?在实际练习中,尤感提按起伏和翻绞使转之难度,如果能畅快地在使转中起伏,在起伏中变化,那么行笔流畅的问题就解决了。再者,笔画之间要相互映带,处理好上笔与下笔的照应,做到笔笔有交待,处处有呼应;或几笔萦连成一笔,或笔断意连;或符号代入,使笔锋、副毫和水墨融为一体,充满筋骨血肉之感,把单字写活,为“行气”的形成作好铺垫,奠定基础。
二是字外相互呼应。所谓字外相互呼应,就是邻字之间要有顾盼关系,不能把每一个字都孤立起来,谁也不管谁。笔势要有从上至下连贯行走的态势,前后左右合理避让,有时是字与字之间的呼应,同样的字要有几种写法;有时是字意的呼应,即不同的字表达相近的意思;有时是笔画的呼应,就是上一字的收笔映带下一字的起笔,可以实连,也可以虚连;实连时可以两三个字成为一体,虚连时则笔画断开,而意向呼应。一般主笔要用实笔,要实连;而映带要用游丝、飞白、细笔,这是虚连。这种上下左右的字外呼应,能使“行气”连贯,从而血脉流畅,浑然一体,生动活泼。
三是字形收放得法。字形的收与放是行书的重要特征,它反映着“行气”的动势。作为单字而言,收要收得住,放要放得开。有的是内收外放,有的则是内放外收;有的是上放下收,有的则是上收下放;有的是左收右放,有的则是左放右收。只有收放得法,才能使“行气”形成逆能紧、拓能开、擒能定、纵能安的艺术效果。
四是字径大小相济。在一篇作品中,第一个字的大小决定其它字的大小,此乃首字领篇之要义。但在研究“行气”时,不能简单套用,切忌把首字领篇误用为首字领行,否则,就会导致谋篇布局上重下轻、天大地小的弊病。在一行字中,每个字都要有大小之别,有的是呈“大小大小”之形,有的是呈“大大小小”之形,有的可以一大几小,有的也可以一小几大。这种大与小的安排没有固定的模式,同样的一行字,可以有多种处理。但一般来说,笔画多的要大,笔画少的要小,要特别强调的可大,可弱化处理的则小,这样“行气”就有一种轻松明快起伏跳跃之感,充分展示律动的生命活力。
五是字距疏密有度。从章法上讲,行书要求竖有行而横无列。这就说明行书每行的字距是不相等的,各行字与字之间的距离错位形成壁折之势。这就是“行气”疏密的基本要求。行书的字距就不能像正书那样整齐的纵行横列,又不能像草书那样过分夸张。一般来说,字距小于行距,在同一行里,各字之间的距离基本相等,有时也可以适度拉开,但以不断气为宜。当然字距的疏密程度不能孤立地处理,更不能随心所欲,要与字形的状态和字径的大小乃至书法环境变化结合起来把握,以形成一种“行气”流的冲击感。
六是字势欹正得当。大凡“五体书”都有一个欹正的问题,而行书的“行气”对字势的欹正关系更有着特殊的要求。“行气”是由单字与单字之间构成的,所以“行气”的欹正之势取决于字势之态。有的字左欹右正,有的左正右欹;有的上正下欹,有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圆的形式加以处理,如内圆外方,内方外圆;上圆下方,上方下圆;左圆右方,左方右圆等取势都是适用行书的“行气”要求的。关键是要取势得当,该欹则欹,该正则正,该圆则圆,该方则方,有时可能是某一笔画的欹正,有时可能是某一部分的欹正,有时也可能是某个字的欹正,这就需要书家的匠心独具,别出心裁。
七是字轴贯通到底。由于欹正和错落的要求,弄不好,往往会使字轴偏离字行的中心线,这样就会破坏行气,使行列不分,章法混乱。不管字如何欹正错落,大小变化,其字的轴心都要始终保持在一条中心线上,力求上下贯通,体现一气呵成之感,这样的“行气”才会生动有力。
古诗词行书书法八是墨色层次分明。字的深浅是靠墨色的浓淡润燥来实现的:浓者燥之,淡者润之。我觉得调墨是形成墨色浓淡的基本条件。而用墨则是创造燥润艺术层次的重要手段,所以调好墨色只是满足了书法作品基本层面的要求,如何在这个层面上以燥取险或以润取妍,创造艺术层次的立体视觉,这是对书家用墨技法的实际检验。要产生这种效果,必须在控墨上动脑筋。蘸一次墨写完六七个字左右,笔上的墨就会由浓变淡,再由淡变涩,乃至枯笔,这时再蘸墨继续书写,而且各行的蘸墨时机自然错开,于是就出现墨色浓淡燥润的层次变化,形成由平面简单到立体动感的艺术升华。
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隶书是秦朝时期民间兴起的一种文字艺术,它的出现是中国文字的又一次大变革,使中国书法艺术进入了一个新境界,东汉时期隶书发展成熟,《曹全碑》则是这一时期秀美碑帖的典型代表。下面小编带给大家的是曹全碑隶书古诗书法作品,希望你们喜欢。
曹全碑,全称"汉郃阳令曹全碑",是中国东汉时期重要的碑刻,立于东汉中平二年 (185)。碑高约1.7米,宽约0.86米,长方形,无额,石质坚细。碑身两面均刻有隶书铭文。碑阳20行,满行45字;碑阴分5列,每列行数字数均不等。明万历初年,该碑在陕西郃阳县旧城出土。在明代末年,相传碑石断裂,人们通常所见到的多是断裂后的拓本。1956年移入陕西省西安博物馆碑林保存。曹全碑是汉代隶书的代表作品,风格秀逸多姿和结体匀整著称,为历代书家推崇备至。
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毛笔书法艺术是我国汉字书写的一种传统形式,是中华民族艺术百花园中的一件瑰宝。这种艺术形式深受我国历代人民的喜爱,也被世界各国人民所欣赏。下面小编带给大家的是爱国诗词毛笔书法,希望你们喜欢。
1、《春望》
唐·杜甫
国破山河在,城春草木深。
感时花溅泪,恨别鸟惊心。
烽火连三月,家书抵万金。
白头搔更短,浑欲不胜簪。
2、《夏日绝句》
宋·李清照
生当作人杰,死亦为鬼雄。
至今思项羽,不肯过江东。
3、《州桥》
宋·范成大
州桥南北是天街,父老年年等驾回。
忍泪失声问使者:几时真有六军来
4、《题临安邸》
宋·林升
山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休。
暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州。
5、《示儿》
宋·陆游
死去原知万事空,但悲不见九州同。
王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。
6、《秋夜将晓出篱门迎凉有感》
宋·陆游
三万里河东人海,五千仍岳上摩天。
遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。
7、《过零丁洋》
宋·文天祥
辛苦遭逢起一经,干戈寥落四周星。
山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐,零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死,留取丹心照汗青。
8、《石灰吟》
明·于谦
千锤万凿出深山,烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕,要留清白在人间。
9、《己亥杂诗·其五》
清·龚自珍
浩荡离愁白日斜,吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物,化作春泥更护花。
10、《出塞曲》
唐·王昌龄
秦时明月汉时关,万里长征人未还。
但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
11、《满江红》
宋·岳飞
怒发冲冠,凭栏处,潇潇雨歇。
抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。
三十功名尘与土,八千里路云和月。
莫等闲,白了少年头,空悲切!
靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?
驾长车,踏破贺兰山缺!
壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。
待从头,收拾旧山河,朝天阙!
12、《闻官军收河南河北》
唐·杜甫
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。
白首放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
13、《初入淮河·选一》
宋·杨万里
船离洪泽岸头沙,人到淮河意不佳。
何必桑乾方是远,中流以北即天涯!
14、《少年行·其一》
唐·王维
新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。
15、《金错刀行》
宋·陆游
黄金错刀白玉装,夜穿窗扉出光芒。
丈夫五十功未立,提刀独立顾八荒。
京华结交尽奇士,意气相期共生死。
千年史策耻无名,一片丹心报天子。
尔来从军天汉滨,南山晓雪玉嶙峋。
呜呼!
楚虽三户能亡秦,岂有堂堂中国空无人?
16、《泊秦淮》
唐·杜牧
烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。
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隶书从秦代起,经两汉到三国,作为主要字体使用了近五百年。在书法史上,隶书可以说是由篆到楷的中间环节。下面小编带给大家的是古诗词隶书书法作品图片,希望你们喜欢。
中国汉字的书法源远流长,已有几千年的悠久历史,而且具有相当高超的艺术成就。自古以来,书体变化是丰富多彩的,概括起来大体可以分为:篆书(包括大篆和小篆)、隶书、楷书(也叫作真书,包括魏碑和唐碑等)、行书、草书(包括章草、今草和狂草)。这五种书体,其中的篆书、隶书和楷书三种是随着时代的变迁,而依次孕育、转化,逐渐形成的。
隶书是汉代的主要书体。隶书的产生,可以上溯到战国时代。过去记载上说,这种俗体字是由秦狱吏程邈所创造。其实各种字体的产生都具有其社会以及政治的根源,是随着社会的发展而产生、发展的,并非某个人的创造发明。
秦始皇统一中国后,为了巩固封建政权,建立中央集权制度,推行统一度量衡。官方用的书体是篆书,遗存至今的琅琊台刻、秦山刻石就是当时的标准书体。秦始皇时各种量器都刻有诏书,由于书刻时间紧迫,不能拘泥于篆书圆转的笔划、谨严的体势,于是利用了趋向横直方拆、便于写刻的笔划。这种变圆为方,变弧线为直线,在转变处采取折笔,不用篆书的转笔,的确比篆书的写刻要快捷、方便得多。可见当时即使是统治阶级的诏书,在某种情况下,也不得不采用方便、快捷的书法。其实这种新书体早就在民间产生和流行,只是还不曾被最高统治者所承认罢了。
汉代是封建社会上升时期。西汉前期,农业经济的逐渐恢复,手工业的发展,商业的繁荣,国家的统一,各地交通的发展,都促成文字书写的相应发展。这样,隶书的应用广泛了,逐渐取代篆书的地位。隶书根据社会的需要,不仅体势变圆为方,笔划也简化得多。但严格地说,这还不是典型的隶书,应该是篆书向隶书过渡时期的书体。
隶书发展到东汉才达到成熟的阶段。一种新的书体产生时,开始总不免带有不规则和稚拙的形态,但到统治阶级的手里,逐渐被规矩、工整的形式所代替,因为标准字体总是要经过加工、整理和规范化,这是书法艺术的发展规律。隶书笔划的趋向工整,波势的产生,点划的俯仰,以及带装饰性的挑法、都是这种加工、发展的结果。隶书的波挑在西汉晚期已经产生,这是隶书趋势向成熟期的特点。发展到东汉,这种波挑体势达到顶峰,尤其是高大碑石上的华丽的隶书,不公达到宣传内容的作用,也起到碑的装饰效果。东汉碑石上的隶书,是汉隶登峰造极的阶段。
隶书和篆书相比,不仅形状改变(长方变为扁平),书写方便,从书法的技巧来看,也比篆书要丰富得多。西汉隶书之点萌如儿童用笔,其后渐次进步,执笔正直,起笔、止笔、波磔等,亦能逆笔突进,或捩,或押,或浮,故至东汉隶书用笔的技巧,比篆书圆转的线要复杂丰富得多。这是书法艺术新的发展。
东汉盛行立碑刻石的风气,有的是为统治阶级歌功颂德,有的是为记载祭祀和迷信的事物,有的是为记述死者的事迹,有的是为传播统治阶级颁布的经典书籍。有的刻在碑碣上,有的刻在崖壁上,有的刻在建筑物上。石刻比其它材料易于保存,因此流传到今天的石刻文字资料比较丰富,统称这此石刻上的文字为碑刻文字。
汉代各种碑刻流传到今天的约有一二百种之多。有的原石已不存在,仅留拓本;有的全碑已损坏,仅残留部分字迹。其中比较完整的约有百余种。东汉碑刻文字,数量比较多,又各具风貌,五彩缤纷,姿态万千,各臻其妙,是汉隶书体一大宝库。
到了晋唐,虽然楷书早已非常盛行,但是隶书依然不废,直至今日,隶书的应用范围更加广泛,这也正是由于隶书的结体和运笔都很富于变化、风格多样和艺术性强缘故。
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我国的书法艺术有着久远传承的历史,是一种具有中国特色文化内涵的传统艺术形式。下面小编带给大家的是瘦金体书法诗词赏析,希望你们喜欢。
放眼整个书法史来看,瘦金体在过去的九百年间一直是个冷门,关于瘦金体的普及程度远不及王羲之,颜真卿的原因,瘦金体得不到普及的原因有以下的几点:
1、皇帝的字是御笔
宋一代,一般人岂敢随便模仿,招引仿造御笔的嫌疑?因此便得不到普及。有元一代,异族统治天下,防备,压抑汉人,连名臣文天祥的墨迹都没有人敢公开收藏。宋徽宗的御笔更加罕见流传,就别说普及了。明段时期,受政治家的影响,宋徽宗的书画不被追捧,据说有一个明朝的皇帝当众赞美了几句宋徽宗的画画得好,马上就有臣子的纳谏,说宋徽宗画虽好,却是个亡国之君,所以不应该羡慕其画,当然也包括其瘦金体书法。可见,有明一代,人们对宋徽宗的书法观还是持成王败寇论那一套的。在这种环境之下,瘦金体自然是没有出头之日的。
清代以来,对待瘦金体的态度,大概也避不开“成王败寇”论的范畴。乾隆皇帝雅好字画,精心鉴赏。然其在赞赏之间,乃不免要对他的政治得失例行议论一番,诸如“艺工典亵”云云。封建时代,科举取士,有条件的都写二王、赵、董以投帝王所好,或写馆阁体追逐功名。
没条件的呢则连瘦金体的片言只字也见不到,那又何谈临摹与普及呢?所以瘦金体一直被冷落了几百年,直到清末民初以降,才逐渐有人开始重视和研习瘦金体。如大画家吴湖帆、张大千、于非阁、余雪曼等。不过他们也都是以画画为主,学瘦金体只是他们的副业。所以也只是浅尝即止,并未有很高的成就,更没有留下有关瘦金体书法技法的系统论述。
2、理论指导匮乏
瘦金体既然历代临习钻研者廖廖无几,其技法论述更是历史空白,这使得某些有条件临习瘦金体爱好者即使有心练习,却苦于找不到门道,得不到指导,屡遭挫折而见不到成果之后,也就放弃了,退而成为欣赏傍观者。既无人入得了门,论述成功方法的人也就没有了,如此恶性循环,制约了瘦金体的普及。
3、瘦金体资料非常缺乏
由于长久以来对瘦金体的冷落,故以宣传、印刷、出版瘦金体的字贴、碑刻、文章、培训班、讲座等等也是廖若星辰。这种历史和现实的不足,使得许多也许是练习瘦金体的天才,但因无缘瘦金体而被埋没。对瘦金体的宣传普及太少,资料普及太少,严重制约了瘦金体的普及。
另外,瘦金体对书写工具特别是笔和纸的要求较高,非有好笔好纸不能写得精采。一般条件差点的也会因此受挫,困惑,甚至望而却步,无心恋战,因而影响瘦金体飞入平常百姓家。
4、荒谬的瘦金体倾国倾城论
北宗王朝是历史上一个特殊的朝代,宋太祖赵匡胤当皇帝之前,曾是掌握重兵,权倾一时的大将,后来黄袍加身,登上了皇帝的宝座,因此他对于掌握重兵的大臣非常警戒,因此他的治国方略是以“重文轻武”为指导方针的。从他以后的几代皇帝都莫不遵循这个治国方略。在这种思想影响下的宋王朝诟病日深,边患不断,在宋徽宗执政前即已经是内忧外患,山雨欲来。宋徽宗能接管近四分之一个世纪而保持相对繁荣昌盛,实属不易。北宋繁荣的一面,有张择端现实主义杰作《清明上河图》为证。
有部分人认为北宋是因为瘦金体而亡国,把瘦金体定为亡国之书体。实在荒谬至哉!正如一学者所说,即便一张字有安全隐患,那大不了就是字纸容易着火,引起火灾,或殃及左邻右舍,如拿她用祸国殃民来形容岂不是太小题大做了。就算某些政治家不顾逻辑要利用他来作为攻击政治对手的手段,那也与咱老百姓无关,往往听到一些无职无权、无官无禄的白身,也在那里人云亦云,陈词滥调,自命清高,的确令人捧腹和鄙夷,若与此种思想愚昧的人辩论,实在有失体面。
5、认为瘦金体是美术字,题画字
人们认为瘦金体是美术字,题画字,以及世上流传的工笔画瘦金体题字水平不高,流传开来,带来极差的负面影响,也是影响了瘦金体的传播普及的重要因素。
瘦金体点画瘦硬,如钢丝、竹节,似兰草、柳叶、花瓣、鹤腿,其点画虽然细微,而提按顿挫,笔锋藏露等等动作丝毫不含糊,笔笔精到,结构完整,无懈可击。所谓麻雀虽小,五脏俱全。一般人看到瘦金体横画收笔带勾,坚画收笔带点就觉得不习惯,以为跟二王,欧褚颜柳不太一样,就认为那是美术字的习惯动作。
这种看法和认识是完全错误的,是其人不懂书法用笔的表现。岂不知不仅瘦金体有这样的动作,欧褚颜柳这些精通笔法的艺术家们都善长这样的动作。如颜算卿《多宝塔》中的“大”“京”“千”“寺”“童”“毋”等字的长横的顿收笔,甚至比瘦金体顿得还重。《颜勤礼》中的“书”“军”“真”“梁”“拜”“著”“作”等字的长横的收笔顿挫都是,举不胜举。
其提按顿挫回笔等动作与瘦金体如出一辙。柳公权的《玄秘塔碑》中的“玄”“休”“弄”“书”等字的长横,褚遂良《雁塔圣教序》中“三”“二”“皇”等字的长横,欧阳询《九成宫》中的“中”“郡”“侍”“廊”“仰”等字的长竖都莫不有明显的顿笔裹锋回收的动作。这说明懂笔法的这些人用笔都有异曲同工之处,因为顿笔既是调整笔锋的手段,又有调整思维的好处。
瘦金体因为体瘦画劲,因而运笔的动作分明,犹如一幅笔法示意图。这和身材好的人看上去骨感,曲线玲珑,而体形丰富的人看上去肉多骨少,曲线朦胧是一样的道理。瘦金体虽然线条纤细,字形骨感,但因其笔法绝妙,细如发丝处依然能保持挺劲,且结构谨严,故字体显得端庄大气,雍容华贵,具有大家风范。
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隶书,是源于篆书的书体,创始于秦代,盛行于汉代。今天所谈的是东汉隶书成熟期的字体,亦是我们通常使用的隶书。下面小编带给大家的是隶书书法诗词鉴赏,希望你们喜欢。
隶书,是源于篆书的书体,创始于秦代,盛行于汉代。今天所谈的是东汉隶书成熟期的字体,亦是我们通常使用的隶书。这种书体,既古体巧拙又规矩易认,既工整严谨又生动活泼,不仅有其艺术价值--在书法园地中一直占有重要的地位,而且还有实用价值。汉字是中国古代广大劳动人民创造、改革、发展起来的。书法艺术随着文字的形成而孕育产生,是中国人民群众辛勤劳动和广泛实践的产物。在漫长的书法史中,出现了很多着名的大书家,而有很多书写得很好的碑刻、墨迹,却是出自无从查考的民间书者的手笔,在中国民间,就流传这样的一首隶书口诀方劲古拙,如龟如鳖,蚕头雁尾,笔必三折。雁不双飞,蚕无二色,点画俯仰,左挑右磔。重浊轻清,斩钉截铁。这隶书口诀,虽不见经传,亦难以确认是何人所撰。但确是概括了隶书的主要特点及写法要求,是种体会和总结。解剖这首口决,对我们认识隶书的面貌、练习隶书的写法会有不少的帮助。
方劲古拙,隶是从篆书简化演变而成。隶书的出现,使汉字从单一的线条化发展为多变的笔画,把篆书的圆转笔画改革为方折,所以有篆圆隶方的说法,而隶书是比较古老的书体,方劲古拙道出了隶书的概貌。
如龟如鳖,篆书和楷书较多地取纵势,成竖长方形或正方形,使笔画纵向发展;而隶书字形较偏,笔画向横的方向发展,用扁形动物龟、鳖比喻隶书身的形状最恰当不过,可见古人的智慧!正因为如此,成篇隶书字的书法创作虽然竖行,章法上处理却是字距大于行距,从使左右分张的隶书构成联翩飞扬的特有风格。
蚕头雁尾,笔必三指的是隶书特有的横画--波横(即带有挑脚的横画)的形状与隶书笔画的写法步骤。写波横时先用力向左藏锋逆入,然后转笔往右,形状如蚕虫之头,随即将笔稍为提起,使笔毫平铺向右运行,这是〔平出〕;最后写挑脚时,笔锋下按,再慢慢提起,向右上挑出,形状好似大雁之尾,一般为露锋收笔,亦有尚未露锋即缓缓收住的处理。写挑脚时还要注意,应釆用﹛提引﹜的写法,这样,笔势就舒展自然;不要扭甩出去,扭甩则摇摆、轻浮,有做作感。笔必三折是说写隶书笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤,亦称〔三折法〕,不要横扫直抹一滑而过。〔藏锋逆入〕、〔迸入平出〕是隶书用笔的基本方法,而各种笔画收笔时则有不同写法,有的用〔露锋〕,有的用〔回锋〕,有的用〔停驻〕。
雁不双飞,蚕无二色,说的是在隶书的一字之内,笔画的挑脚不要重复。茹一个字有两笔或两笔以上的横画,只能把一笔写成波横,其余写成平横,这就叫做雁不双飞,如果把横画多的字每笔都成波横,不止是〔双飞〕,而是〔一路飘飞〕了,这样既破坏了字的重心,又损伤了字的结体特点,初学者尤其要注意克服这个容易出现的弊病。与雁不双飞类似的还有一种称为〔字无二捺〕的处理,既凡属隶书的捺笔,一般在字中不要重复出现,捺和波横也应同时在一字使用。但在很多碑帖中,双飞、二捺会偶有出现,如果必须双飞时,两笔写法不要粗细雷同,要注意长短、肥瘦、轻重、大小的变化。此外,不要把没有〔挑势〕的字随意挑出,特别是写〔包围结构〕的字时,围内的笔画在收笔时不要写成挑脚。蚕无二色,是指起笔的蚕头写法基本相同,但蚕头的形就的碑帖中也有一些微小的变化,如曹全碑的圆笔多些,张迁碑则方笔多些。
点画俯仰,左挑右磔,点画俯仰,左挑右磔,与小篆比较,隶书以笔画方折散开、体势分张、中敛旁律(中宫收紧,撇、捺、弯勾、横挑放纵)、体形方扁形结体的基本特点。其笔画线条既要方折平直又有粗细、起伏的变化。由于隶书字形方扁取横势,很多笔对称地展开,尤其撇、捺的组合,恰如雁展双翅,有明显的俯仰之势,增强了动感。
重浊轻清,原来的篆书,只有线条式的点、直、孤三种笔画,隶书派生出了八个基本笔画和更多的变化笔画,这些笔画形态各异、粗细不一,写时要注意提和按的运用,重的笔画要写得饱满,轻的笔画要写得秀气。
斩钉截铁,篆书中大量的圆转笔画,到了隶书中则变为方折写法。虽然隶书用笔宜迟送涩进(即运笔时,有较好的力量和自然的节奏,从微小的动作中流露出笔意),但要写出方劲有力的效果,斩钉截铁就是这个意思。
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《曹全碑》全称《郃阳令曹全碑》。刻于东汉中平二年(185)十月二十一日。明万历初年在陕西郃阳旧城莘村掘得此碑,篆额佚失不存。下面小编带给大家的是曹全碑书法作品,希望你们喜欢。
《曹全碑》全称《郃阳令曹全碑》。刻于东汉中平二年(185)十月二十一日。明万历初年在陕西郃阳旧城莘村掘得此碑,篆额佚失不存。出土时字划完好,一字不缺,清康熙十一年(1672)后,中有断裂,今则缺灭之字更多,但汉碑中少有较此完好者。出土后移存郃阳县孔庙东门内,西向。1965年移置陕西省博物馆碑林第三室。
国家图书馆收藏的此部《曹全碑》系明拓“悉”字未损本。碑高253厘米,宽123厘米。割裱本,内框高25厘米,宽11.5厘米;外框高31.5厘米,宽16厘米,计21开。隶书,二十行,行四十五字。碑阴五列:首列一行;二列二十六行;三列《金石萃编》载为八行,欧阳辅《集古求真》载为五行;四列《金石萃编》载为十八行,欧阳辅《集古求真》载为十七行;五列四行。
《曹全碑》系晋王敞等纪念曹全功绩而立。王敏、王毕等立石。曹全,字景完,敦煌效谷人。碑文主叙曹全为弟分忧,弃官还乡,又遇禁纲,于家隐居,光和七年再任郎中拜酒泉禄福长等身世,从侧面反映了以张角为首的农民起义,风起云涌,声势浩荡。碑文铭辞三行,三字为句,空三行书年月一行,在碑阳正文末。碑阴刻立碑题名者的题名,有处士、县三老、乡三老、门下祭酒、门下议掾、督邮、将军令史等。
此部《曹全碑》系清朱彝尊、翁方刚等旧藏之明拓“悉”字未损本。朱彝尊,清朝学者,字锡鬯,号竹垞,秀水(今浙江嘉兴)人。博学多才,尤工于词,为清代大家。翁方刚,字正三,号覃溪,清朝学者,精于经学考据,又擅长金石之学,所著《两汉金石记》考证精审。外题签为梁启超题“朱竹垞旧藏本曹全
碑,今归饮冰室。己丑正月题”,内题签为翁方纲题“曹全碑曝书亭藏本”,并钤“覃豀鉴藏”朱文长方印。”朱彝尊、翁方纲、梁启超递藏,有梁启超、翁方纲题跋,赵怀玉札,李彦章观款。钤有“彝斋”、“启超”、“梁”、“竹垞”、“子孙后世家传之宝”、“翁方纲”、“汉筹之印”、“文渊阁校理翁方纲藏”、“苏斋金石文”、“容斋清玩”、“饮冰室藏”、“叶志诜审定记”、“东卿过眼”、“朱彝尊印”、“李彦章印”等印。此本为首行“秉乾之机”之“乾”字未穿,第九行“悉以薄官”之“悉”字未损。碑版字体匀整秀丽,分纵横行,体态扁平,行距疏朗,逸致翩翩,清万经评云:“秀美飞动,不束缚骤,洵神品也”。人们誉它象“风流自赏的三河少年,文雅可爱的兰闺玉女”,是汉隶中用圆笔的典型作品。
《曹全碑》为著名汉碑之一,在现有汉碑中,是保存汉代隶书字数较多的一通碑刻。拓法虽不为精善,但较之当时所拓,神理浑沦可爱。不仅有极高的艺术价值,而且含有重要的历史价值。文中除记述曹全之生平、功绩,以及世系外,并记载了汉代以张角为首发动的农民起义这一重大历史事件,可作为订正历史之参考。此碑文多别字,故后人疑为摹刻者,然就其端直朴茂而言,非汉人所不能。
兹选照三开,既碑文首一开、“‘悉’字未损”一开以及碑文末一开。
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《曹全碑》题跋主要涉及两方面的内容:一为对碑刻文字的笔画特点及书法艺术的考察,一是将其视作补证经史的工具下面小编带给大家的是曹全碑书法作品图片,希望你们喜欢。
竖画
竖画在字中起着稳定重心、支撑骨架的作用。因此竖画要写得挺拔,以使其在字中起到承重、支柱的作用。《曹全碑》中的竖画主要有以下几种写法:
(1)尖尾竖。《曹全碑》中的竖画多用圆笔尖收,逆锋起笔,逆势铺毫下行,使笔毫与纸摩擦,用力要均匀,收笔时笔锋渐提微尖,于空中虚势收锋,线形呈锥状。这种竖画不同于楷书中的悬针竖,它是在书写熟练后,空中回锋、虚势收笔的结果,要比悬针竖饱满,有含蓄蕴藉之意。如图一“秉”、图二“绅”等字。这种竖的具体写法是:藏锋逆入右下驻,回中后直下,在出锋前再稍向下按,然后轻起,使竖画的两头稍粗,中间略细,线条圆浑饱满。如图三“殷”、图四·叶”、图五“年”等字竖画,它们的具体写法是逆势藏锋入纸后下行,至尽处轻起,笔画形态由粗渐细,线质丰润舒展。(2)圆尾竖。这种竖法与尖尾竖不同的是其收笔的地方。它收笔时笔锋实回,笔画末端浑圆,有点类似于垂露竖,但又不是像楷书的垂露竖的写法,它比尖尾竖更浑厚有力。如图六“平”、图七“枝”字中的竖画。
(3)短竖,如图八“除”、图九“陆”等字中的竖。它藏头、护尼、盈中,点画粗细一致,头尾显圆,线条更为温润含蓄。具体写法是:藏锋逆入后右驻,回中直下,注意匀速行笔,最后至收笔处收笔上回。
(4)并列竖。当一字之中有多竖出现时,则应注意其有相向和相背的差别,以及长短参差和粗细、直斜与收笔的变化。如图十“国”字的两竖呈相向的姿态,图十一“商”字的两竖呈相背的姿势,图十二“前”字的两竖一长一短、一正一欹,于平整之中显现灵秀、生动之态,让人回味无穷。
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《曹全碑》是汉代隶书中的重要代表作品,艺术风格在汉隶中独树一帜,被视为汉碑至宝;碑文记述了汉代农民起义事件,为研究汉史提供了重要的历史资料。下面小编带给大家的是曹全碑书法作品欣赏,希望你们喜欢。
点画
《曹全碑》的笔法变化丰富多样,近代姚华先生以为“其用笔多圆劲如篆势,所以虽瘦而腴,且如锥画石,此中锋之最显著也。转折兼用,而折兼有先提而后按者,有迤而下行者,有略断而续行者相参。皆因势而宽严为之,至纯用转笔者,殆极罕见,故能遒丽独出也。又,结体有与寻常相反而见美者,如‘月’字左撇势促,而又直竖行而下,行若悬针,偏旁亦往用之,舒敛皆与常相忤,而势能相救,由此可悟其变”。这就要求临习者仔细体会笔法的变化,即或起笔形态,或收笔形态,或长短、粗细,或走向中的一种在变,也可能几种都在变。笔画组合而能变化,表现在笔画上,显得多姿多态;而在书写的人,则说明已掌握了多种不同的用笔方法,才能写出千姿百态的笔画。能有意识地写出千姿百态的笔画是我们临习的目的之一。否则,如果笔画写不准,则无法进入结构临习,就无法把笔势在笔下表现出来。
1.点的写法。点是笔画的基础,其他笔画都是点的延伸。在隶书中,点又是其他笔画的短缩。《曹全碑》的点多变化,笔笔劲健而不含糊。其用笔是逆入平出,略露锋,然后提笔收出。人们认为此碑中的点是字之眉目,全藉它们以显顾盼精神,故其点虽属平画,但均有向背,随字异形。此碑中的点画主要有以下几种:(1)竖点。竖向的点,宛如竖画的头部,实际上它就是竖画的短缩。写法是藏锋逆入后向右下稍驻,再提回中直下。
2.垂点。该点是上尖下圆,势态由上而下,收笔处形似垂露,故称垂点。写法是向上轻微逆入,然后下驻,笔腹着纸后向右上边行边提,挑起轻收。
3.撇点。其形态与平撇类似,故称撇点。实际上它也是平撇的短缩。其写法是逆锋起笔,向右下稍驻,向左下行,兼行兼提笔出锋,注意出锋不宜太直率,宜含蓄。
4.捺点。其形似捺画的短缩,故称为捺点。写法是藏锋逆入后向右下行,至将尽处轻驻再右上轻提,边提边收。
5.挑点。该点画是向右上挑起,故称挑点。其写法是藏锋逆入后向右下一驻即起,回中后向右上兼行兼提,轻挑后缓缓收起。
6.横点。该点画形似短横。其写法是轻轻一驻入纸,即向右平行,至收束处又轻驻。书写该点时宜求精巧。
7.曲头点。该点画形似横折的短缩,写法是先藏锋起笔写短横,至折处稍驻,接着向下行笔。
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毛泽东,湖南湘潭人。1893年12月26日生于一个农民家庭。辛亥革命爆发后在起义的新军中当了半年兵。1914~1918年,在湖南第一师范学校求学。毕业前夕和蔡和森等组织革命团体新民学会。五四运动前后接触和接受马克思主义,1920年11月,在湖南创建共产主义组织。1921年7月,出席中国共产党第一次全国代表大会,后任中共湘区委员会书记,领导长沙、安源等地工人运动。1923年6月,出席中共“三大”,被选为中央执行委员,参加中央领导工作。1924年1月国共合作后,在国民党第一、第二次全国代表大会上都当选为候补中央执行委员,曾在广州任国民党中央宣传部代理部长,主编《政治周报》,主办第六届农民 运动讲习所。1926年11月,任中共中央农民 运动委员会书记。
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