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几千年来,书法以其超然的灵性和魅力占据着人们的心灵,这在人类文化史上的确是一种奇异的现象。下面小编带给大家的是将进酒隶书书法欣赏,希望你们喜欢。
隶书经过东汉时期发展到高峰后,到三国魏晋以后就逐步起变化。这时期的楷、行、草书已日渐成熟,特别是行、草书,在实用中已逐步代替隶书。如草书,东汉光和(公元178-184)时人赵壹在《非草书》中说草书“鄉邑不以此较能,朝廷不以此科吏,博士不以此讲试,四科不以此求备,征聘不问此意,考绩不课此字,善既不达于政,而拙无损于治。”说明社会对草书态度认为毫无社会价值。可是到了西晋,卫恒在他的《四体书势》一文中已完全不一样了,他说:“草书之法,盖又简略,应时谕指,用于卒迫,兼功并用,爱日省力,纯俭之变,岂必古式。”只经过百余年,社会对草书的态度和草书的价值已大变,草书已成“应时谕指”、“兼功并用”的书体了。又如楷书,到三国曹魏时的钟繇已写出《宣示表》那样的楷书了。所以隶体的日渐衰落就是自然的了,是字体随着社会发展的必然趋势。从书体本身发展看,东汉时已达“每碑各出一奇”的高度,不可能长久地保持这种盛况,总是要转化发展。隶字作为文字的社会功能方面,东汉以后已基本或者说已逐渐完成它的历史作用,已被楷、行、草体所代替,虽然它是逐渐的过程。但是隶书作为一种字体还存在,作为书法艺术的一种书体还有它的魅力,还要长期继续下去。
在学习隶书中经常会遇到“八分书”的说法,究竟什么是八分书,历史上有多种说法。卫恒在《四体书势》说:“隶书者,篆之捷。上谷王次仲始作楷法,至灵帝好书,时多能者,而师宜官为最。”又说:“鹄弟子毛弘教于秘书,今八分皆弘之法。”又唐代张怀《书断》引王愔的话说:“次仲以古书方广,少波势。建初中,以隶草作楷法,字方八分,言有楷模。”这两段话的意思是,隶书是篆书之简捷写法,王次仲把隶书写成规范化,在灵帝时多能书者,写的最好是师宜官,他的弟子梁鹄和梁的弟子毛弘写八分书。所谓八分书是隶书的一种写法,少波势。在篆书隶化的过程中,如秦时始皇陵刑徒砖中的“里”字等,由于刻砖难刻波势,只能刻出无波势的直画,极像后来的楷书,王次仲等就采用民间这类新俗体加以整理,“字方八分,言有楷法。”启功先生在《古字体论稿》中论及八分书时说:“其笔画更轻便,例如汉碑中字横画下笔处下垂的顿势,所谓蚕头,收笔处上仰的捺脚样子,所谓燕尾都没有了。这种新俗体盛行以后,为了区别‘蚕头燕尾’的原隶体,故取名八分书,即八成古体或雅体的意思。”这种没有波磔的隶书的发展,就逐步变成如钟繇《宣示表》那样的新俗体楷书了。
这时期的隶书,初期沿习汉隶,有很明显的波磔笔的隶书,后来变成如杨守敬所说的折刀头的写法,以至出现后来如《谷朗碑》那样近似楷书的隶书。如《受禅碑》、《公卿上尊号奏》,两碑立于三国魏黄初元年。传为钟繇和梁鹄书,但无确据。康有为在《广艺舟双楫》中说:“《尊号》、《受禅》分属钟(繇)、卫(觊)。”此两刻书风相近,结体方正,笔画劲利。杨守敬在《书学迩言》中说:“《上尊号》、《受禅表》下笔如折刀头,风骨凌厉,遂为六朝真书之祖,学八分书者,从之入手,绝少流弊。”胡小石也在《书艺略论》中说:“二刻书体,皆肃括方严,骨气洞达,波挑俯彻,如翚斯飞,出入分明,有八角垂芒之妙”。学此两刻无软骨之弊。《孔羡碑》,黄初元年(立,在山东曲阜碑林。康有为说:“昔人评其书有龙震虎威,气雄力厚,魏刻之冠。”其书与《上尊号》一致,古质遒劲,气势雄强,笔画呈折刀头,质朴厚重。《黄初残石》,黄初五年立。在陕西郃阳县。与《上尊号》等书风属另一种,纯美秀丽,《金石补录》评论说:其书“高妙醇朴,书体酷似《酸枣令》,他碑未及也。”书风娟美纯朴。《曹真残碑》,立碑年月已泐。曹真死于太和五年三月,立碑当离此不久。现藏故官博物院。杨守敬评其书说:“分法与《王基碑》同”结体宽博,笔法强劲中飘逸,有较强装饰味。《范式碑》,三国魏青龙三年立,在山东济宁。翁方纲评其书法说:“是碑于劲利之中出以淳朴,而顿挫节制,神彩焕发,实出汉末皇象、梁鹄诸家之上”。《正始石经》,无年月,但《魏书.江式传》、《晋书卫恒传》记载立于三国正始年间,石早佚。原在洛阳。清光绪年间曾出土《尚书·君奭篇》残石,后又有《无逸.君奭》残片、《春秋僖公文公》残石等出土。分古文、小篆、隶书三体蝉联书刻。书体精美工整,是当时官方标准写法。《王基碑》景元二年立,在河南洛阳。书法与《曹真碑》相似,流美过之。《张君残碑》,无年月,藏故宫博物院。吴士鉴跋云:“观其字体峻整,已开《任城孙夫人碑》之先河,为魏刻无疑”。严峻方折,雄强劲利。《谷朗碑》,三国吴凤凰元年立,此少数吴碑之一。隶楷过渡体。属隶书。康有为称其书古厚,为真楷之极。《任城孙夫人碑》,据考证为西晋泰始八年立,在山东任城县。清代严可均评其书点画严整,颇似《范式碑》笔意。包世臣说:“《孙夫人碑》是《孔羡》法嗣,开笔沉着不减而体稍疏隽”。《龙兴皇帝三临辟雍碑》,西晋咸宁四年立。罗振玉认为此碑为晋碑之冠。结体伸展,起收笔厚重方折,峻利雄强,气宇昂扬。《吕望碑》,西晋太康十年立,穆子容书,在河南汲县孔庙。清钱大昕认为此碑“字画颇古雅,不似东魏的率意”,“其虽峻逸殊科,而皆曲折顿宕,姿致天成”。《郭槐墓志》,晋元康六年立,结体处纵势,点画夸张,华丽俊逸。《左棻墓志》,永康元年立,河南偃师蔡庄出土。书法强劲峻拔,笔画如刀砍。《荀岳墓志》,永安元年立,河南博物馆存。书法结体严谨,笔画精到,峻拔中有秀逸,是晋代佳作。《石尠(鲜)墓志》,永嘉元年刻,现存于河南博物馆。书法结体精密,大小错落,疏密结合,笔工精到,法度森严。《刘韬墓志》无年月,刘为晋人,故证为西晋墓志。书法精熟,劲挺流畅,雄强挺拔。
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隶书的重要性有目共睹。从文字的演变来看,隶书、尤其是汉隶,其结体、笔法,直接繁衍了草书、楷书、行书。应该说,隶书是中国文字发展极其重要的一种体现,下面小编带给大家的是将进酒隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书的重要性有目共睹。从文字的演变来看,隶书、尤其是汉隶,其结体、笔法,直接繁衍了草书、楷书、行书。应该说,隶书是中国文字发展极其重要的一种体现,一个环节。再从艺术的角度来看,隶书则以全新的面目进入民族的审美历程。折笔的爽利,方笔的朴茂,侧锋的优美,感受到中国文字的变化多端,丰富多彩,也看到了中国文字与生命共鸣的体式与风貌。
东汉是中国隶书集大成的历史时期,大师如云,名碑林立。本是书法载体的文字,终因文体的雷同,立意的浅显,思想的苍白,使人们不屑提及碑文,却把兴趣集中在文字的体式上,也就是所看到的隶书书体。于是,中国的艺术长河,中华民族的审美意识,就开始关注隶书,饶有风趣地看着这种书体的演变。在不同的历史时期,在不同书法家的书写实践里,隶书的生命一次又一次被激活。
看汉以后的隶书作品,对隶书高度的程式化有了清醒的认识。结体的趋同,笔法的相似,风格的统一,让后来的书法家有一点茫然。求逼真,会被人嘲讽为书奴,想创新,又找不到方向。隶书猗欤高哉,何人敢言征服。
正如同大自然是征服不了的,面对隶书也不能轻言超越。掌握大自然的规律,会明了自己生存的位置,了解隶书的本质,就可以感受隶书程式美的机锋。中国戏曲和书法都是东方艺术程式美的代表,只有身临其境,才能真切感受到程式美的形象特点。
作为当代较有创新能力和独特艺术感受能力的书法家王增军,他感受到了隶书程式美的语言特点,以及隶书的审美范式。这两点基于王增军对隶书的了解。不管是秦隶、汉隶、唐隶,还是宋隶、明隶、清隶﹔不管是庙堂巨制,还是率性而为,王增军心随笔动,笔从心来,一一探访,逐渐掌握了隶书的规律。艺术的娱乐性,揭示了艺术的目的是对人感官的刺激,并在此过程中完成了艺术的审美功能。中国书法是非娱乐性的艺术,从一开始,她就与文化传承,生活记录,情感表述,心灵寄托等等紧紧联在一起。赋予书法纯粹的艺术特性,是中国文字十分成熟的时期,甚至是毛笔书写退出世俗生活的历史时刻。
隶书的非娱乐性更加明确。隶书碑文中的记功表事,依托着隶书谨严的法度和端庄的风仪,才有可能让子孙牢记心间。隶书这样的历史背景,这样的形象展现,王增军何为。以往隶书的非娱乐性,是中国书法作为艺术的局限。在二十世纪和二十一世纪,放大隶书的“娱乐性”,有可能是实现隶书走向艺术之路的必然选择。为此,王增军调动了对隶书的全部记忆,自信地回味着对隶书真挚的亲近,从隶书的体式,用笔的规律等等,分析着隶书之美。眼高,手自然不俗,王增军以对隶书的“全知”,达到了书写隶书的“全能”,使当下的隶书创作有了新的语言。首先,王增军紧紧依靠汉隶高大的身躯,他知道,对隶书的任何了解,任何突破,都不能远离汉隶的文化根源。那种从天而降式的探索与创新,庶几承担得起对隶书的文化责任。王增军从历史的高度,接近隶书,认识隶书。其一,在他的笔下,看到了与汉隶的趣味十分相同的当代隶书作品。其二,王增军的隶书书写包容了个人的生命情感。隶书应用的实际意义,诠释着儒家礼教的等级观念,阻隔了艺术的娱乐性和抒情性。在现代语境下进行书法创作的王增军,当然知道当代书法艺术的本质究竟是什么,个性与抒情性的结合,文化表述与娱乐性的交融。这两点如果在叙事文学中实现,是轻而易举的事情。然而,试图在抽象的书法艺术中达到如此的目的,困难重重。王增军没有被困难吓倒,他驾驭着轻重缓急的线条,注重章法的变化,追求一个字和另一个字的差异,注重一行字和另一行字的区别。汉隶碑刻没有的墨法之异,色调之差,巧妙地进入了王增军的笔端,提升了他的隶书创作。其三,王增军在简牍的率真和灵动里看到了隶书的希望。相比较而言,王增军比清代人幸运。对隶书进行了革命性贡献的清代书法家,对隶书的功过是一言难尽的。结体与笔法的变化,直至人们的审美观念,清代书法家的确实现了对隶书的再理解。但是,清代隶书过分的装饰性和飞扬跋扈的个性,一方面拓展了隶书的形式美,又一方面作茧自缠,使人们望而生畏。现当代考古学的一系列重大成果,如居延汉简、武威汉简等的出土,不仅颠覆了历史学、文字学、文献学,也颠覆了书法学。汉简传达了二千多年前中国人的书写风格,直接表述了隶书书体的原始形态,在一定程度上修正了对隶书的误读。汉代碑刻与摩崖石刻被刻工损坏的隶书笔法的生动韵味,在简牍中戏剧性地出现在面前,从而构成了对当代书法创作的重要影响。王增军对简牍的重视异乎寻常,他在古老的墨迹中,捕捉时间深处的灵感、体验,总结隶书书写的常识和隶书书写的规律,以达到古为今用,人为己用。王增军的隶书汲取了简牍的优点,松弛书写,使字型、笔画在合适的时候稍许夸张,极大增强了作品的生机与生气,与当代艺术崇尚自由的倾向形成了精神的对接。因此,对于当代擅长隶书创作的书法家们,王增军的意义是值得关注和深思的。把隶书写成了美术字,写成了新魏体,还煞有介事地以一己姓氏进行标榜,如“赵钱孙李”隶,“周吴郑王”隶,实乃令人发笑。
在科学指导创作,理性回归书坛的时代,对隶书的重新审视、理解、判断,形成隶书正确的审美观念,将有助于推动书法创作的整体发展,也是历史性的责任。
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李白咏酒的诗篇极能表现他的个性,这类诗固然数长安放还以后所作思想内容更为深沉,艺术表现更为成熟。《将进酒》即其代表作。下面小编带给大家的是简体将进酒楷书书法,希望你们喜欢。
君不见,黄河之水天上来,
奔流到海不复回。
君不见,高堂明镜悲白发,
朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。
天生我材必有用,千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。
岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停。
与君歌一曲,请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉何足贵,但愿长醉不愿醒。
古来圣贤皆寂寞,唯有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱,径须沽取对君酌。
五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,
与尔同销万古愁。
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当代楷书发展具有欣赏功能强化、表达语言多元化、书写技法行草化、艺术风格趋同化四个基本特征。下面小编带给大家的是将进酒书法钢笔楷书,希望你们喜欢。
章法,是研究字与字行与行发及通幅之间的布局方法,如果说一个字的内部结构中有骨,有筋,有血,有肉,有精神,有意蕴,从而构成一个有生命单位的话,则章法就是将这此此无休止别的空间单位,通过管领,连贯,穿插,接应,起承,转合,映带,起伏等手法,立意谋篇,统筹布局,组合成精神团聚,宾主掩映,上下相望,四隅相招的集体单位,因此,研究章法的目的就在于将散落的字形和分割的行气,如何在笔势的裹束下,组合成一个有机而协调的整体。
对比统一,这个形式美的基本法则不但贯穿于结构之中,从某种意义上来说,章法的大结构只不过是结字小结构的延伸和扩展,正如近代著名美学家宗白华先生所说的:“从字体的个体结构到一幅整篇的章法,是这结构的扩张和应用。”因此,研究章法必须建立有研究结构形式美的基础上,字形结构的大小,长短,广窄,开合,伸缩,奇正,疏密以及用墨浓淡枯润的变化对章法布局的形式美有着不可估量的作用,章法的布局虽然出于人工的裁剪,但又必须符合自然美的基本法则,而这种自然美正是通过参差错落的变化和精神贯注的笔势所构成的,对比的因素中求得整幅章法结构和谐是研究章法唯一的目的。
章法布局在书法艺术中占有重要的地位,古人论书以章法为一大事,从欣赏者的眼光来看,章法可以夺主先入,扑入眼帘,能给欣赏者每眼的影响,能产生第一视觉效果,是关系到这幅字成败得失最关键的地方,从创作者的立意来看,作者可以从章法的大天地里舒展自己的艺术才华,体现自己的艺术功力,流露自己的艺术个性。章法是一种综合性的艺术效果,它的表现形式十分丰富复杂,正如陈介祺《簠斋尺牍》中所说的:“古人之法,真是力大于身而不丝毫乱用,眼高于顶,明于日而不丝毫乱下,乃作得此等字,报以遒练之至而出精神,疏散之极而更浑沦,字中字外极有空处,而转能笔笔,字字,行行,篇篇十分完全,发造大成而无小疵”。
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楷书结构方正,又最讲法度,故而极易流于平板、正局、无生气。下面小编带给大家的是将进酒书法楷书,希望你们喜欢。
楷书结构方正,又最讲法度,故而极易流于平板、正局、无生气。今人多采用夸张、对比的手法来避免这种缺憾,但往往由于夸张过度、对比不当,使得楷书结体形态怪异,面目滑稽。或长枪大戟、剑拔弩张,或摇头摆尾、东倒西歪……有的人把这样的“小趣味”当做个性来张扬。与之相反的另一种表现是对比关系简单化,仅提取经典法帖中的某些特征性对比关系,未能深入详察,结果失之浅薄。凡此种种,都是“功亏翰墨”、急于求成的表现。其实,优秀的楷书作品更为讲究矛盾的对立统一与整体和谐,在不露声色中实现对比变化,而且这种对比变化又贯穿全部,从一点一画的细微处到通篇章法,几乎无处不在。读经典楷书,总能感觉到它们意蕴幽深,令人回味无穷,既生动活泼,又态度安详,其奥妙正在于此。那么如何理解和把握楷书创作中对比关系的奥妙。三个基本原则:
1、宾主相安的原则。在楷书中,树立主笔画意识尤为重要。一字之内,点画须有主次之分,犹如日月星辰,各有列次。主笔画不仅在结体上具有挈纲引领的意义,而且也是构成楷书艺术风格的重要因素。如果一幅作品多以横画为主笔,就会形成扁横势的结字特征,显得质朴古雅;若以竖画为主笔,则易得纵势,显得挺拔伟岸;若以撇、捺做主笔,则体势开张,有险峻之象。当然,对于主笔画的选择运用并非单一的非此即彼,往往是多项选择,各有侧重。但是要以和谐相安为原则,否则主笔画运用过杂,基调难以统一,容易产生凌乱之感;过于单一则失之寡味。拿褚遂良书《雁塔圣教序》为例:他多以横、撇、捺做主笔,故结体宽博,横势顿生;但他的结字方案并不排除长笔竖画的使用,而是根据汉字形体的固有特征,把长笔竖画处理得更加瘦削,竖钩含蓄、婀娜(被称为“玫瑰刺”),借以弱化由此产生的视觉冲突。所以褚楷从结体上看,或长、或方、或扁,一任自然;从用笔来看,又变幻多姿,不主故常。其中的奥妙就在于:主笔不唐突,辅笔不虚无,在不露声色中实现对比关系,宾主相安,相得益彰。这种高超的对比变化技巧正是褚遂良的过人之处。
宾主相安的要旨,还在于对主笔画与次笔画的对比度把握上。他们相生相克、相反相成。如果对比过甚则礼节生疏,失之粗野;不足则平庸无生气。所以说宾主相安,妙在变化,功在和谐。
2、“和而不同,违而不犯”的原则。这一原则的核心在于从“不同”处求“和”,即:变是手段,和是目的。在这一原则下,书家通过对比、变化,打破由“同”形成的固有的“和”,再以“不犯”为前提,建立“和”的新秩序。显然,这是一种更为高级的“和”的形式。正如孙过庭《书谱》云:“数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。”汉字楷体的组织结构,是以“永字八法”为代表的八种笔画基本形,经过有机的并列、交叉、组合变化而成。一字之内多有重复笔画。对于这类重复出现的笔画。不仅要使其形态“各异”“互乖”,更要注意整体的和谐秩序。如果过分追求“各异”“互乖”的表现,违背“和而不同,违而不犯”的原则,就会显得粗鄙,有野狐禅之嫌。如果说宾主相安是针对主笔与次笔的对比把握而言,那么,“违而不犯”则是指一字之内的所有笔画之间(包括字与字之间)的关系准则。
3、不对称平衡的原则。一原则的目的是打破几何学意义的对称性。它适用于结体与章法两个层面。在结体上,一部分汉字是固有的对称性结构,如“中”“门”“林”等字,若不加以对比变化,则很难走出正局。通常的对比变化手法有:在笔画的形态之间制造长短、粗细、曲直、疏密、正欹、迎让等对比关系;在笔势上采用藏与露、起与伏、方与圆、仰与覆、缓与疾、张与弛、强与弱、相背与相向、内与外拓等手法进行对比变化;或以偏旁部首为单位,区分宾主关系,从而打破由对称性结构带来的平稳格局,使之生动鲜活。
在章法上,除了运用上述对比手段外,还要在笔法、墨法等方面做足文章。总而言之,要千方百计打破对称性,在不对称中建立新的平衡关系。
当然,楷书的玄妙远非这个所谓的“三原则”所能涵盖,这里所说仅仅是一种研究思路而已。过去,楷书研究过于僵化,动辄以法示人,从“永字八法”到欧阳询结字“三十六法”、李淳进“八十四法”、黄自元“九十二法”……仿佛坠入八卦迷宫,结果是“法”越讲越多,学习者越学越迷惑,最终写出来的都是千人一面、了无生气的“馆阁体”。其主要根源在于没有把点画形态的描述升华为变化规律的总结,以至于僵化、教条。无独有偶,近代于右任先生倡导的“标准草书运动”不正是这种悲剧在草书领域的重演。
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楷书是书法史上发展最规范最成熟也是最稳定的书体。它化篆书的圆转回环为直来直去方折,并用八种基本笔画来概括它,并且要求书写者将众多的汉字书写的各尽情态,飞舞活泼而不呆板,这的确不是一件容易的事情。下面小编带给大家的是将进酒硬笔书法楷书,希望你们喜欢。
楷书是书法史上发展最规范最成熟也是最稳定的书体。它化篆书的圆转回环为直来直去方折,并用八种基本笔画来概括它,并且要求书写者将众多的汉字书写的各尽情态,飞舞活泼而不呆板,这的确不是一件容易的事情。因此就要求书写者有较高的艺术修养和高度的艺术技巧。除去点画的运笔等书写基本功以外,就属结构重要了。故此前人对汉字结构的论述也就相当多。今天这里谈谈楷书结构的变化,以求于有道。
1、蓄势。颜真卿在其《述张长史笔法十二意》中说“趣长笔短,长使意气有余,画若不足”。这就是说写字的笔画和结构都要含蓄,笔短而趣长,画若不足而意气有余,就是把运动中的力量蕴藏在含蓄的笔画之中。有一种蓄势待发的气势。运用蓄势最多最好的是唐代的楷书大家颜真卿,他的书作可以用《大字麻姑仙坛记》为代表。字例“声”“归”“布”“时”诸字末笔不放长,写的含蓄有力。这是他善于用隶书的结构和气势融化到楷书的结果。
2、补空。楷书要写的丰满和谐,破除呆板,在需要的时候对某些汉字结构做些适当调整是必要的。后代人辑录的《欧阳率更三十六法》说补空“欲其四满方正也”清人说“补空,补其空处,使其完处相称也”“完其神理而调匀八边也”。补空的目的也并非是填补字的空白处,而是解散原来汉字的结构,在它的某一空白处进行延伸,迁移,补充,完善,进而使整个字结构有虚实相生之妙。需要注意的是,要审时度势,熟悉六书原则,不可乱书。字例可见褚遂良《大字阴符经》“圣”颜真卿《东方朔画赞》“嘲”等字。
3、展缩。随僧智果在《心诚颂》中说“回瓦留放”“变换垂缩”,他的意思是说,在一个字中,同类的笔画不可重复并出,要有留有放,有伸展有收缩。比如,重出的两捺,要一收缩一伸展,才能有变化之美。在偏旁部首和结构单位里也有展缩变化,目的都是使字的结构富于变化之美。例如柳公权《神策军碑》中的两个“欣欣”右捺一正一反,一展一缩。褚遂良《大字阴符经》两个“虞”字,左撇一展一缩等。
4、易位。书法创作中常见的易位例子如“稣”“秋”有左右易位;“鹅”字写为上下结构。有的认为是原来的字难于结体,其实是为了打破楷书常见的视觉习惯,使其姿态各异,增加情趣,追求其变化之美罢了。
5、增减。随僧智果《心诚颂》说“繁则减除,疏当续补”,还有的认为“疏势不补,密势补之”。书法的创造是书法家对文字定体依势要求进行省减或者添繁,一方面是打破平匀工整,增加疏密感,另一方面是对文字的美学改造,造成视觉反差。当然增减笔画要有度。例子可见赵孟頫《胆巴碑》“神”最后加一笔;柳体《神策军碑》“但”多一笔;“徘徊”双人减为单人。
需要指出的是楷书的增减笔画是有来源的,并且大多数来源于篆隶,故此书写者必须谙熟“古法”不可杜撰。尝见某一书法家写“还看今朝”,将“看”(会意字)“手在目上”写作“手在日上”,虽说减一笔遵循了一定书写规则,却不成意思。从这个角度说书法岂仅仅是书写技巧呢,至少要加强文字学方面的修养。
看过“将进酒硬笔书法楷书”
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书法作为中华民族独特的文化艺术形式,它不仅具有强烈视觉冲击力,同时还具备一定的艺术价值。下面小编带给大家的是隶书毛笔书法,希望你们喜欢。
“今楷”这个概念,是中国书协副主席,楷书专业委员会主任旭宇先生在去年的楷书学术会议上提出来的。坦率地说,这个概念书法界的朋友至今是不认可或不完全认可的,即使是楷书专业委员会的同志,认识上也是比较模糊的,无法给它一个准确的定义和完整的阐释。比如,“今楷”和传统楷书有没有一个明确的界线,如果有,它们的区别主要表现在哪里。“今楷”应具备哪些基本要素和主要属性。有哪些标志性作品堪称“今楷”或具备了“今楷”的特征。要回答这些问题,今天任何一个人也是无法做到的。那么,这个概念的提出对今天楷书的发展有没有意义。怎样去理解这个概念。窃以为,这个概念的提出,对当今楷书的发展是有历史意义的。首先,它是一种崭新的理念,这个理念的本身是开放的、创新的,它其中包含了现代楷书应与传统楷书有所区别的意义,现代楷书应具有时代气息的内涵,这就必然会引起楷书界乃至整个书法界广泛的学术争鸣。
这种理论上的争鸣,观念上的进步,必将推动楷书创作实践的发展。其次,这个概念的提出,其本意决不是在短时间内创造出一种崭新的书体。事实上,无论多么努力,也不可能在朝夕之内创造出一种新的书体。整个书法史已经证明,一种新书体的诞生,往往要经过几代人甚至几十代人探索实践,经过长期的演进和嬗变,再由大智慧之人整合而成。这几乎是一个常识性的问题。提出这个概念的主旨在于,启发楷书界的朋友更新观念,大胆探索,逐步形成当代楷书色彩纷呈、风格多样、功力扎实、个性鲜明的整体气象。这种气象就是“今楷”,“今楷”不是指哪一个人的字,哪一种字,而是一种风貌,一种大的气象,这种气象带有明显的时代特色,是生机勃勃、昂扬向上的。
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《将进酒》是唐朝诗人李白的巅峰之作。李白在长安受唐玄宗赏识供奉翰林,后因遭嫉妒被 赐金放还 ,流放期间,游历山水之际和好友相逢,登高宴饮,借劝酒浇愁并抒写愤懑,从而创作了这首名篇。下面就是读文网小编给大家整理的行草书法将进酒,希望大家喜欢。
君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。
君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪!
人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。
天生我材必有用,千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。
岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停。
与君歌一曲,请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱,径须沽取对君酌。
五花马、千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁!
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书法艺术,是中华民族特有的艺术门类。书法艺术中的无声之音、无形之相,折射出结构、韵趣和意境等中华民族传统审美文化的特征。下面小编带给大家的是将进酒草书书法,希望你们喜欢。
章草笔画简约,有萦带连接,与今草相似。但其结体平正,用笔劲涩,笔画中有波磔,特别是捺画的起笔与捺的末笔,明显的保留了隶书的笔意,且字字独立,不相连绵,排列整齐,与今草、狂草有明显的区别。
今草即一般所说的草书,它是汉末张芝脱去了章草中保留的隶书形迹,并在章草和楷书的基础上加快行笔,增加圆环勾连而成。张怀灌《书断》中说:“章草之书,字字区别,张芝变为今草,加其流速,拔茅连茹,上下牵连,或借上字之终而为下字之始,奇形离合,数意兼包。”这正是章草与今草不同体势和运笔的概括。
狂草创始于唐朝,唐人张旭是狂草的开山祖,故有“草圣”之称。后来的和尚怀素亦是狂草大家。狂草比今草更加简便快速,且笔势更加连绵回绕,活泼飞舞,奔腾放纵,大有驰骋不羁,一泻千里之势。古人谓其形体“或敛束而相抱,或婆娑而四垂,或攒翥而整齐,或上下而参差,或阴岭而高举,或落择而自披。”真是“众巧而百态,无尽不奇”。作者可借其抒发奔放激越之情,或寄以驰骋纵横之志,或托以散郁结之怀。但由于其省笔多,形体与楷、行二体相差太大,故较难辨认。
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书法是中国人喜闻乐见的一种艺术形式,它不仅包融了华夏民族古老文化的全部内容,而且将这古老而又博大的文化以一种喜闻乐见,下面小编带给大家的是将进酒书法草书作品,希望你们喜欢。
一、强调使转呈现节点彰显形质骨力之美。草书形质所体现的骨力源自于篆隶的结体骨架,浓缩于形质节点之上。草书形质之美的关键在于使转功夫的深浅。
二、形质、神采相容才能点划飞扬。草书之美,主要体现在形质和神采方面。形质的骨力之美主要体现在草书节点上,草书神采体现在点划流畅上。草书的形质和神采就象一个人一样,书法的形质好比是人的形体,那么书法的神采就是人的气质。可以说,一个人的形体和气质是相辅相成的,相互映辉,相得益彰,谁也离不开谁。书如其人,也许人书相通吧。
三、书法节点对于书法创作的意义。使转过程中的中锋分为逆行中锋、标准型垂直中锋、顺行中锋。完美的使转必须使毛笔在三种中锋之间交替变换,并使用捻管的旋转节奏动作,方能产生雄健优美的书法节点。
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书法作品的书卷气是书作者深厚的学殖基础和高水平的艺术修养在书法作品中的体现。下面小编带给大家的是将进酒书法草书赏析,希望你们喜欢。
1、草书分为两类:一是章草,即隶之草;二是今草,即楷之草,理当与行书属同一层次。狂草属今草,若行书为“走”的话,小草即为“跑”,狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草,也是一种风格。习草要有一定的正体基础,因为草出于正(篆、隶)书,同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求,只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝,循序渐进,并经过长期的字法和技法训练,才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起,可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的,有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法,载情性特强,因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来,所谓“书如其人”此时表现得最为充分,故习草更需提高艺术修养。
2、王羲之楷法师承钟繇,草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书,作草如真,故其笔致遒媚,结构精严,看似简单,下笔后方知其难。为此建议:一是以1比1或略大一点进行临习,这样便于在校帖中对照找差距,及时改正,不重犯错误;二是对工具笔墨纸张要考究,以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜,纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等;三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等,使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握;四是察之尚精,拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节(如用笔的起、行、收等)进行分析研究的过程中,要善于发现别人所没有发现的东西,并收于自己的笔下。
3、《书谱》字数多,成草轨迹鲜明,易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒,峻拔钢断的用笔,纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来,特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”,尤为精妙。先攻《书谱》,其他就可先放一放,应集中精力认认真真地去临写,暂不必求数量,以准确精到为标准,可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字,从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深,并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三,触类旁通,扩大量的积累,直至全帖精熟,能随便择文书写,便可得原帖之八九,至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强,只要有了这个根基,就会有目的地选择其他经典,有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养,久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣,又较为明显地表现出自己的个性来。
4、《书谱》上手后再临习《十七帖》,此帖通篇务求便捷,几无赘笔臃画,洗练明洁,其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规,黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家,不妨都过过手,把他们的长处收入手底,为以后创作打下基础。
5、临习怀素《自叙帖》,对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条,以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之,力贯始终,滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感,也都要表现出来。
6、张旭《古诗四帖》(学术界有争议)与《肚痛贴》都是其代表作,较怀素《自叙帖》点画较粗,且有转有折、有提有按,中侧并施,笔势雄强纵逸,布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处,笔法有的地方交待不清,有的不到位,有的又过了,中侧锋转换不自然,线条不够笃实,章法不顺畅,有顶牛和断气现象,揖让关系处理得不好等等。
7、草书创作要有一定的气势,字法准确,用笔大胆,敢于放开写,并注意墨色变化,过渡得自然,有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等,特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹,强化字法和技法训练,在大气中求精到,走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。
8、临习王羲之草书手札,无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微,并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面,若能有所感悟且付诸笔端,就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态,后两行笔势明显加快,并出现了二字相连书写节奏,将作者忧悬情绪加以深化,形成此帖通篇独特的情绪节奏,都应察之眼中,并体现于笔端。
9、若有志于大草,还要涉猎篆、隶、楷,打下一定的正书基础,由浅入深,由易到难,由平正入险绝,循序渐进。
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中国书法具有三千多年的历史,是中国重要的传统艺术形式,它沉载着中华民族的传统审美情趣、哲学思考和文化心理特质,是中华民族传统文化中的瑰宝。下面小编带给大家的是将进酒书法草书图片,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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书法在达其性情这点来说,无疑草书首当其冲。下面小编带给大家的是两字草书书法写法,希望你们喜欢。
草书需要法,一是指草书本身的书写规律,再是指草书应以正书为基础。东坡说:“书法备于正书,溢而为行草。未能正书,而能草书,犹未尝庄语,而辄放言,无是道也。”这里的正书应指楷书。因为书法发展到楷书,各种笔法已具备,今草书法是从楷书演变过来的,所以将楷书当作草书基础是合理合法的。但是,如果说篆书、隶书同样是草书的基础,也应当是合乎理法的。因为楷书从篆、隶演变而来,楷书中包容了篆、隶的因素;再者,篆、隶、楷同属繁而静者,那么简而动的行、草,为什么不可以既从楷书,也从篆、隶吸收滋养呢?证之何绍基、康有为、于右任等从碑学汲取营养的做法便可以明了。何、康、于的行草艺术有各种局限,但是至少证明草书创造的途径是宽广的,有待实践中开拓。我们还不要忘记,草书习碑早在张旭就已经实践了。张长史得之古钟鼎铭科斗篆,古人早已总结了。当代草书大师林散之,是公认的“帖派”,但是他对篆书笔法的深入理解与化用,大大地丰富了他的草书的内涵。
进一步说无一可以移入他书者不仅指草书与篆、隶、楷各体正书的关系而言。世界上没有两片相同的树叶。杰出的、个性鲜明的草书作品,没有一个字,甚至没有一笔画能够简单移植到另一草书作品中。杰出作品的每一个字、每一笔画都依赖整体而存在,成为整体血肉相连的组成部分。这个道理,各种书体相同,而在草书中格外突出。再说那个无所不悟的基本道理,虽然也适用于篆、隶、楷各种正书,但对草书来说,具有更为重要的意义。而真正的草书大家,所悟者又何尝仅止于笔法、结体,《送高闲上人序》里说到张旭:“喜怒窘穷,忧悲愉快,怨恨思慕,酣醉无聊,不平有动于心,必于摹书发之。观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实,日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地万物之变;可喜可愕,一寓于书。一举凡天地万物之中,情与景,物与己,无不可以融入草书,而草书作品也无不可以启发观赏者联想到天地万物。世间无物非草书,斯之谓欤?”
对于草书笔画的不可替代性,在此引用一段话,仍是刘熙载所说:“移易位置,增减笔画,以草较真有之,以草较草亦有之。学草者移易易知,而增减每不尽解。盖变其短长肥瘦,皆是增减,非止多一笔少一笔之谓也。”须知字形增减笔画,还只属外部形式的变化,而“短长肥瘦”的增减,关系到字形与笔法,风骨与神气,一切个性特征皆由此生。这个道理有类石涛的一画与万画。草书的创作者循此深入堂奥,欣赏者则由此体味其中三昧。最复杂的变化,实肇瑞于最原始的基因。
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楷书,又称正楷、正书或真书,为正体字的别称。字体方正,笔画平直,下面小编带给大家的是李白的将进酒楷书书法,希望你们喜欢。
楷书的艺术性集中体现在变化。所谓艺术性就是要有自己的性情,颜筋柳骨、雄壮险峻是性情;古朴、自然、野逸的墓志也是性情。每一种性情又依托于笔法、字法、章法之中,这正是学习中要理解和领悟的规律性的东西,是临摹的目的。
楷书要达到艺术性的格调,除了继承唐楷之外,还要在北碑、墓志上下凡功夫。看看唐朝之前的楷书,会有一种耳目一新的感觉,那才是真正意义上的楷书,而颜柳登峰造极之后则越发的失去了情趣和意境。
追求楷书轻松、自然、舒畅、体现人性理念的美,才是这个时代赋予的使命和给予的有一个机遇。
楷书创作也要以情感人、以理服人。感情的抒发同样要建立在理性的基础上,这个理性就是楷书的规律——聚散、大小、长扁、欹正的变化;字与字之间生动、和谐的兼容、融合、协调;单字有精神相挽之处,通篇有气息的贯通。所以章法是第一要务(并非只是横幅、竖幅、对联、扇面、落款、钤印这些形式问题)。
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楷书由魏晋时期创造,而到唐代发展到了顶峰,并且作为社会上通用的标准书体,一直沿用至今。下面小编带给大家的是李白将进酒楷书书法,希望你们喜欢。
上奏文书中,除了两件魏楷书体之外,其他的上奏文书大都是行楷书体。行楷书体,是介于楷书与行书之间的一种书体。但是行楷书体并不是指文书中的每一个字都是行楷字体,而是纵观全篇,具有楷书和行书两种笔意,姑且称之为行楷。行楷字体,是以楷书笔法为基础,如字形偏长,左高右低,但比楷书书写自由,又比行书规正。如《高昌延昌二十七年(587年)六月兵部条列买马用钱头数奏行文书》中的“将军”是规正的楷书写法,结体紧密,笔法规范,笔顺和行笔也不可以随便改变;《高昌民部残奏》的“将军”二字是行楷书体,结体灵活多样,书写自由潇洒,还可以根据个人书写习惯和笔画顺序呈现不同的书写形态,笔画的连结、替代和减省也会使字形变化多样,而且行楷书体的笔画字数也可以改变,如规正楷书的“将”有10画,“军”有9画;而行楷书体的“将”是9画,“军”是七画,笔画都有所减少。所以行楷书体是在楷书基础上简化笔画、增强连带以加快书写速度的一种书体。当然,在书写过程中,不能只强调某一方面,如果只强调楷法,容易使字体僵化,不灵活,影响字体的结构和书写的节奏;但如果只强调速度,容易使字体杂乱无章,难以辨识。因此,行笔过程中,楷书笔法和行书笔意要保持适中,楷行兼顾,不可偏颇一方,遵循行楷书体的书写规则。
行楷书体此时在高昌地区非常流行,除了受内地书法艺术发展的影响之外,西域独特的民族特性也是非常重要的原因。西域一直是以汉族为主、多民族杂居的地区,少数民族多以游牧为生,在西域地区各种文化兼容并蓄,共同发展,出现了许多不同地域特色的书风。楷书形成于汉魏,历经魏晋南北朝,到隋唐时代达到顶峰。此时高昌王国的楷书仅处于发展阶段,再加上当地少数民族追求自由的民族特性,因此受隋楷严谨法度的影响不大,所以不管是民间文书,还是官方文书,都以书写便捷、潇洒自由的行楷书风为主。西陲边境这种胸怀博大、潇洒自由的书风保持了楷书初兴阶段所具有的灵气和活力,自在奇肆的意态表现了边疆人民心灵的质朴和襟怀的坦荡。
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唐人饮茶之风,最早始于僧家,"茶禅一味"的典故源自赵州和尚那句著名的偈语--"吃茶去"。下面小编带给大家的是书法茶禅一味隶书写法,希望你们喜欢。
唐人饮茶之风,最早始于僧家,"茶禅一味"的典故源自赵州和尚那句著名的偈语--"吃茶去"。宋代高僧圆悟克勤以禅宗的观念和思辩来品味茶的无穷奥妙,挥毫写下了"茶禅一味",其真迹被弟子带到日本,现珍藏在日本奈良大德寺,作为镇寺之宝。
南宋末年,日本茶道的鼻祖荣西高僧两次来到中国参禅,并将圆悟禅师的《碧岩录》以及"茶禅一味"墨宝带回日本,于1191年写成《吃茶养生记》一书,成为日本佛教临济宗和日本茶道的开山祖师。15世纪中叶,日本高僧村田珠光入寺学禅,师从大名鼎鼎的一休和尚。然而,珠光参禅念经常打瞌睡,医生建议他"吃茶去",结果立竿见影。
夹山八坪牛抵茶自宋至清一直被列为贡品,碧岩泉已有上千年历史,现在依旧诵珠如玉,泉水清澈,甘甜清冽,是煮茶的优质泉水,也是极有价值的矿泉水泉。据中国茶禅学会专家考证,夹山是"茶禅"、"茶道"的正宗源头。
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草书是中国书法艺术中最具有表现力、最富艺术性的书体。草书是最能够抒发书写者性情的书体之一,也可以说是最难的一种书体。草书体现中国哲学的美学精神并展现中国书法艺术的境界。下面小编带给大家的是万字草书书法写法,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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草书的情态抽象观念植根于中国文化深厚的土壤中, 天人合一 同自然之妙有、无法之法、意在笔先等观念影响着书法艺术的发展,是草书中的情态抽象观念下面小编带给大家的是书法罗字草书写法,希望你们喜欢。
当今人研究草书与古人研究草书的方法是不一样的。比如,王羲之把用笔的方法变成了一种下意识的表现,在写字的时候根本用不着思考笔法,在写上一字和下一字的映带的时候用不着考虑这里映不映带,上一笔和下一笔怎么连接也是不用思考的。从阁帖,手札里去分析,可以看得出来,他们实在很轻松,或者是很沉闷,很痛苦的状态下书写,心情是不一样的。但是,在书写的过程中,他是绝不会把怎么样写这一封信或者是一个手札作具体考虑。这是王羲之的情况。再来看怀素。怀素完全是把技巧转换成了下意识的笔势,他是通过了非常严格的强化训练,比如说在蕉叶上写。他已经把草书的笔法熟悉到用不着思考的程度,不然的话,怎么会出现“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”?这是内心激动的一种外化,一种激情的抒发,这种激情的表现是不可能去思考技法的。所以,王羲之也好,怀素也好,他们书写的状态是和今人不同的。
从王铎开始就不一样。王铎已经把草书作为一种表现,虽然他采取了一种极端浪漫主义的表现情绪,但他在具体的处理时都有自己的思考,在书写时都加以处理。有一件作品,是临张芝的一件草书,你分析它的时候你会发现,他的草书看起来是一笔书,很放浪,他把草书拓而为大时,展现成大字书写的时候,是不可能一笔完成的,他用接笔。在临张芝的帖的那件草书里,有十几处接笔,在接的时候,他都不用光滑的顺接方法。比如说一个笔法,他都把两边接的很光洁,用错位的大姐方法,这是王铎处理的一个技巧。仔细去观察他的原作,就会发现这个问题。由于他在用力的时候,如果不那样的话,他就很难做到顺利的转折,在这种情况下,就只能进行搭接,而且是用错位的搭接方法,以增加线条的变化。如果是线条变粗了,字型变大了,还是用顺接就将呆板,王铎在处理的时候是用错位搭接的方法。这是王镛先生在研究王铎作品中发现的。而且王铎为了使自己的字体量增加,他有意识的在墨法上进行了改革。徐渭在写大幅草书的时候,为了让他的字能够增加大字的效果,加强了线条中的丰富变化,顿挫更明显,比起王羲之、怀素他们的顿挫更狠猛,这是徐渭的处理当中的的一些技巧和方法。
明朝人是如此,到了今天,在写草书的时候,变化就更不一样了。因为现在的条件不一样了,占有比古人更加丰富的资料。比如书法中的三个基本系统,笔法系统,墨法系统,章法系统,在研究上已经不一样。对墨法的研究,以至黄宾虹遗传给林散之对墨法的研究,都不一样了。对水、墨之间的运用方法上应该吸取些什么东西?这是当今人正在考虑的一个问题。
广义的草书,是从有书体产生就有草书。而今天的草书是一直沿着比较流走、更加便利、更加具有书写性的路子发展下来的。所以说,草书是蕴含了从篆书到隶书所有的笔法的总和。比如章草,章草是从隶书和篆书转换过来的,并不单单是从隶书转过来的,其中它有很多篆书的成分。王铎就有这种意识,他写草书看了两点,必须要有篆书和隶书的蕴含。当今写草书,要想进入展厅有更好的表现形式,像王冬龄那样占去整个美术馆圆厅那一面壁头,你怎么办?肯定要在草书里面加入一些别的成分。比如王义军,他在写草书的时候,他把纸铺在地上,把鞋子脱掉进行书写。但是在写的过程中的考虑,他的笔法的运用,拓展为大的时候,是有意为之的,而不是想王羲之,更不像怀素那样是经过训练得非常熟悉的情况之下书写的。所以王义军是有意地追求晋人的情韵。他在追求这种情韵当中,在拓而为大时怎么体现它?他更多地在墨法上想了一些办法。因为笔法是比较单纯地放大,想让它丰富怎么办?就在墨法上下功夫。使用安徽的宿墨,让它有涨墨的效果。这是直接从王铎、从黄宾虹绘画当中提取过来的一些因素。只有这样,才能保证这么大的字有丰富的变化和内涵。因此,草书发展到今天,应用的材料多了,使用的方法上是有意地吸取一些东西。更何况,今天所占有的材料,不仅仅是草书,地上的,地下的,经典的,民间的,那么多的东西。
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在书法诸体中,草书是最具写意味道的,也是最能体现书法艺术的写意精神和表达人的思想情感。下面小编带给大家的是书法寿字的草书写法,希望你们喜欢。
草书是怎么出现的,东汉赵壹《非草书》说:“夫草书之兴也,其于近古乎?上非天象所垂,下非河洛所吐,中非圣人所造。盖秦之末,刑峻网密,官书烦冗,战攻并作,军书交驰,羽檄纷飞,故为隶草,趋急速耳,示简易之指,非圣人之业也。但贵删难省烦,损复为单,务取易为易知,非常仪也。”这篇批评当时草书的文章,揭示了人们为事急所迫,在“临事从宜”追求汉字简易写法的基础上出现草书的事实。篆书的草写就成了草篆(即古隶),化圆转为平直,后来发展成汉隶,再增加波磔起伏就成了八分书。由古隶向汉隶衍化时的西汉前期的简书,如《天汉三年简》、《始元二年简》,已有篆、隶、草相杂的现象。西汉宣帝时的《神爵三年简》和成帝时的《阳朔元年简》已出现比较成熟的草字,有人认为这就是纯然的章草字(见侯镜昶《论西汉书艺》)。此时正是汉隶向八分书衍化,八分书逐渐走向成熟的时期。由此可见八分书形成的同时,草书也在形成和发展的过程之中。这时的草书,单体字的笔法有简易而疾速之势,这是“解散隶法,用以赴急”所形成的新书体,已有钩连曲折的特征。东汉简书里已有章草书体的,如光武帝《建初十一年简》,明帝《永平十一年简》等。这说明新兴的章草书是汉代下层书人在长期实用过程中形成创造出来的,它是时代的产物,并非是圣人和少数几位书家所为,正如卫恒所说:“汉兴而有草书,不知作者姓名。”根据史书,汉代善写章草的书家有杜度、崔瑗、崔寔等,历史上有章草创于史游说、杜度说、章帝说等等说法,虽然与实际不符,但是像杜、崔这些书家在当时以草书著称则是事实,他们在草书发展上所作出的贡献是不能抹煞的。
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