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草书作为一种独立的书法体系,有着特殊的结构规律,这种规律是经历代书家们认同并共同遵守的一种约定俗成的符号,具有系统化的特征。下面小编带给大家的是草书书法毛笔字欣赏,希望你们喜欢。
首先是草法的规范化问题。因为一个汉字的草书,有时会有几种写法,究竟怎样写才算对,才算好,才有依据,才更合理,才更美观,这里有个典型垂范和约定俗成的道理,在这个范围内,也还有个要求变化的问题。
草书的符号,原则上是会意提炼从简的,往往一笔下来要代替多少笔,还有许多符号是通用的,也有的部位处理可以更换、变通或省略,这些在传统流行实用的许多草诀中,都曾有规定,曾取得社会公认。就这样,在个别时候,也还有例外,“有点方为水,空挑即是言”,那也不是绝对的、死的、一成不变的。毛主席给“河北日报”后来写的报头,河”字的水就没带点,那读者谁不认识。所以,作为一个草书作者,首先要在草法方面下一番功夫。主要是根据约定俗成的原则,善于选择应用,以帮助读者、欣赏者能看清你写的到底是什么。
当然,不识草书的人,会遇到许多“拦路虎”。如果是欣赏者的欣赏文化素质偏低,那就另当别论。即使你写得很规范,他仍然不认识。因此,草书的读者,也是需要培养的,也只是在提高指导下普及,在普及基础上提高。而且是逐步的、循序渐进的,除此并无什么窍门。
其次,是笔力发挥问题。这运笔的功力,在草书中尤为重要,不同的草书作品,同样是那一划,那几笔,但力度和质感的差距,往往很大。运笔是否得法,往往直接影响到笔画的质量。在楷书、行书中的用笔方法,在草书中一般都能派上用场,综合利用,和相对快速利用,这里的要求是得心应手,而不是难遂入愿,这就需要功夫的锤炼。
再次,是结体组合的巧妙和布局的生动、合理,上下左右气韵的贯通以及如何突出个性艺术特色,更有利于表达思想内容和感情等。无论在那一个环节上,都没有一成不变的路好走。往往书写中根据情况,即兴创作,因地、因时、因事而易,这就必然要求作者的艺术蓄藏丰富,使什么、拿什么、用什么,而且拿出来,放到那里正好,而不能无原则随意更换。这里,要解决的矛盾也很多,如:刚柔、轻重、大小、欹正、纵敛、疏密、畅涩、徐疾等等。
还有,草书多样性,也涉及到用墨问题。主要是墨色层次的鲜明和综合运用、合理运用问题。无论是淡墨、涨墨、深墨、浓墨、枯墨、焦墨,既可选择使用,也可配合使用,以达到其艺术多样化并有助于表达感情的效果和目的。
另外,还有重要的一项,是理论和实践的结合问题,因为,没有实践的理论是空洞的理论,没有理论的实践是盲目的实践。所以,在发展草书多样性中,理论和实践是不能脱钩的。在草书的创作中,有时你想得很美,但写出来又不是那回事,又有时候你写出来还稍觉满意,但理论上你又说不出是咋回事。这就要求我们不断总结经验,不断学习,不断思考,在头脑中保持一种较清醒的认识。眼低手高是不可能的,眼低手低倒是可能的,眼高手低也是可能的,但眼高手高是不容易的,只是不能完全排除它的可能性。
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楷书由魏晋时期创造,而到唐代发展到了顶峰,并且作为社会上通用的标准书体,一直沿用至今。下面小编带给大家的是李白将进酒楷书书法,希望你们喜欢。
上奏文书中,除了两件魏楷书体之外,其他的上奏文书大都是行楷书体。行楷书体,是介于楷书与行书之间的一种书体。但是行楷书体并不是指文书中的每一个字都是行楷字体,而是纵观全篇,具有楷书和行书两种笔意,姑且称之为行楷。行楷字体,是以楷书笔法为基础,如字形偏长,左高右低,但比楷书书写自由,又比行书规正。如《高昌延昌二十七年(587年)六月兵部条列买马用钱头数奏行文书》中的“将军”是规正的楷书写法,结体紧密,笔法规范,笔顺和行笔也不可以随便改变;《高昌民部残奏》的“将军”二字是行楷书体,结体灵活多样,书写自由潇洒,还可以根据个人书写习惯和笔画顺序呈现不同的书写形态,笔画的连结、替代和减省也会使字形变化多样,而且行楷书体的笔画字数也可以改变,如规正楷书的“将”有10画,“军”有9画;而行楷书体的“将”是9画,“军”是七画,笔画都有所减少。所以行楷书体是在楷书基础上简化笔画、增强连带以加快书写速度的一种书体。当然,在书写过程中,不能只强调某一方面,如果只强调楷法,容易使字体僵化,不灵活,影响字体的结构和书写的节奏;但如果只强调速度,容易使字体杂乱无章,难以辨识。因此,行笔过程中,楷书笔法和行书笔意要保持适中,楷行兼顾,不可偏颇一方,遵循行楷书体的书写规则。
行楷书体此时在高昌地区非常流行,除了受内地书法艺术发展的影响之外,西域独特的民族特性也是非常重要的原因。西域一直是以汉族为主、多民族杂居的地区,少数民族多以游牧为生,在西域地区各种文化兼容并蓄,共同发展,出现了许多不同地域特色的书风。楷书形成于汉魏,历经魏晋南北朝,到隋唐时代达到顶峰。此时高昌王国的楷书仅处于发展阶段,再加上当地少数民族追求自由的民族特性,因此受隋楷严谨法度的影响不大,所以不管是民间文书,还是官方文书,都以书写便捷、潇洒自由的行楷书风为主。西陲边境这种胸怀博大、潇洒自由的书风保持了楷书初兴阶段所具有的灵气和活力,自在奇肆的意态表现了边疆人民心灵的质朴和襟怀的坦荡。
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楷书,又称正楷、正书或真书,为正体字的别称。字体方正,笔画平直,下面小编带给大家的是李白的将进酒楷书书法,希望你们喜欢。
楷书的艺术性集中体现在变化。所谓艺术性就是要有自己的性情,颜筋柳骨、雄壮险峻是性情;古朴、自然、野逸的墓志也是性情。每一种性情又依托于笔法、字法、章法之中,这正是学习中要理解和领悟的规律性的东西,是临摹的目的。
楷书要达到艺术性的格调,除了继承唐楷之外,还要在北碑、墓志上下凡功夫。看看唐朝之前的楷书,会有一种耳目一新的感觉,那才是真正意义上的楷书,而颜柳登峰造极之后则越发的失去了情趣和意境。
追求楷书轻松、自然、舒畅、体现人性理念的美,才是这个时代赋予的使命和给予的有一个机遇。
楷书创作也要以情感人、以理服人。感情的抒发同样要建立在理性的基础上,这个理性就是楷书的规律——聚散、大小、长扁、欹正的变化;字与字之间生动、和谐的兼容、融合、协调;单字有精神相挽之处,通篇有气息的贯通。所以章法是第一要务(并非只是横幅、竖幅、对联、扇面、落款、钤印这些形式问题)。
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中国书法具有三千多年的历史,是中国重要的传统艺术形式,它沉载着中华民族的传统审美情趣、哲学思考和文化心理特质,是中华民族传统文化中的瑰宝。下面小编带给大家的是将进酒书法草书图片,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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书法艺术,是中华民族特有的艺术门类。书法艺术中的无声之音、无形之相,折射出结构、韵趣和意境等中华民族传统审美文化的特征。下面小编带给大家的是将进酒草书书法,希望你们喜欢。
章草笔画简约,有萦带连接,与今草相似。但其结体平正,用笔劲涩,笔画中有波磔,特别是捺画的起笔与捺的末笔,明显的保留了隶书的笔意,且字字独立,不相连绵,排列整齐,与今草、狂草有明显的区别。
今草即一般所说的草书,它是汉末张芝脱去了章草中保留的隶书形迹,并在章草和楷书的基础上加快行笔,增加圆环勾连而成。张怀灌《书断》中说:“章草之书,字字区别,张芝变为今草,加其流速,拔茅连茹,上下牵连,或借上字之终而为下字之始,奇形离合,数意兼包。”这正是章草与今草不同体势和运笔的概括。
狂草创始于唐朝,唐人张旭是狂草的开山祖,故有“草圣”之称。后来的和尚怀素亦是狂草大家。狂草比今草更加简便快速,且笔势更加连绵回绕,活泼飞舞,奔腾放纵,大有驰骋不羁,一泻千里之势。古人谓其形体“或敛束而相抱,或婆娑而四垂,或攒翥而整齐,或上下而参差,或阴岭而高举,或落择而自披。”真是“众巧而百态,无尽不奇”。作者可借其抒发奔放激越之情,或寄以驰骋纵横之志,或托以散郁结之怀。但由于其省笔多,形体与楷、行二体相差太大,故较难辨认。
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书法,是中华民族传统文化中的瑰宝,也是世界艺术之林中独放异彩的奇葩。下面小编带给大家的是新字毛笔字书法,希望你们喜欢。
沈尹默
在未曾讲述笔法以前,首先应该说明以下一件极其重要的事实:
笔法不是某个先圣先贤根据个人的意愿制定出来,要大家遵守的,而是本来就在字的本身的一点一画中间本能地存在着的,是在人体的手腕生理能够合理的动作和所用工具能够适应的发挥作用等两个条件相结合的原则下,才自然地形成,而在字体上生动地表现出来的。但是经过好多岁月,费去了不少人仔细传习的力量,才创造性地被发现了,因之,把它规定成为书家所公认的笔法。我现在不惮烦地在下面举几个例子,为得使人更容易了解这样的法则是不能不遵守的,遵守着法则去做,才会有成就和发展的可能。
犹如语言一样,不是先有人制定好了一种语法,然后人们才开口学着说话,相反地,语法是从语言由简单到复杂的发展过程中,逐渐改进演变而成的,它是存在于语言本身中的。可是,有了语法之后,人们运用语言的技术,获得不断地进步,能更好地组织日益丰富的语汇,来表达正确的思想。
再就旧体诗中的律诗来看,齐梁以来的诗人,把古代诗读起来平仄声字最协调的句子,即是律句,如古诗十九首中“青青河畔草(三平两仄),识曲听其真(三仄两平),极宴娱心意(两仄两平一仄),新声妙人神”(两平两仄二平)等句(近体律诗只用这样平仄字配搭成的四种句子)选择出来,组织成为当时新体诗,但还不能够像近体律诗那样平仄相对,通体协调。就是这样,从初唐四杰(王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王),宋之问、沈侄期、杜审言诸人,一直到了杜甫,·才完成近体律诗的组织形式工作。这个律诗的律,自有五言诗以来,就在它的本身中存在着的,经过了后人的发现采用,奉为规矩,因而旧日诗体得到了一种新的发展。
写字虽是小技,但它也有它的法则,知道这个法则,也是字体本身所固有的,不依赖个人的意愿而存在的,因而它也不会因人们的好恶而有所迁就,只要你想成为一个书家,写好字,那就必须拿它当作根本大法看待,一点也不能违反它。
大家知道,宇宙间事无大小,不论是自然的、社会的、或者是思维的,都各自有一种客观存在着的规律,这是已经被现代科学实践所证明了的。规律既然是客观存在着的,那末,人们就无法随意改变它,只能认识了它之后去掌握它,利用它做好一切所做的事情。不懂得应用写字的规律的人,就无法写好字,肯定地可以这样说。不过,写字的人不一定都懂得写字规律,这也是事实。关于这一点,以后也须要详细解释一下。
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书法作品的书卷气是书作者深厚的学殖基础和高水平的艺术修养在书法作品中的体现。下面小编带给大家的是将进酒书法草书赏析,希望你们喜欢。
1、草书分为两类:一是章草,即隶之草;二是今草,即楷之草,理当与行书属同一层次。狂草属今草,若行书为“走”的话,小草即为“跑”,狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草,也是一种风格。习草要有一定的正体基础,因为草出于正(篆、隶)书,同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求,只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝,循序渐进,并经过长期的字法和技法训练,才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起,可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的,有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法,载情性特强,因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来,所谓“书如其人”此时表现得最为充分,故习草更需提高艺术修养。
2、王羲之楷法师承钟繇,草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书,作草如真,故其笔致遒媚,结构精严,看似简单,下笔后方知其难。为此建议:一是以1比1或略大一点进行临习,这样便于在校帖中对照找差距,及时改正,不重犯错误;二是对工具笔墨纸张要考究,以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜,纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等;三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等,使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握;四是察之尚精,拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节(如用笔的起、行、收等)进行分析研究的过程中,要善于发现别人所没有发现的东西,并收于自己的笔下。
3、《书谱》字数多,成草轨迹鲜明,易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒,峻拔钢断的用笔,纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来,特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”,尤为精妙。先攻《书谱》,其他就可先放一放,应集中精力认认真真地去临写,暂不必求数量,以准确精到为标准,可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字,从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深,并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三,触类旁通,扩大量的积累,直至全帖精熟,能随便择文书写,便可得原帖之八九,至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强,只要有了这个根基,就会有目的地选择其他经典,有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养,久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣,又较为明显地表现出自己的个性来。
4、《书谱》上手后再临习《十七帖》,此帖通篇务求便捷,几无赘笔臃画,洗练明洁,其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规,黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家,不妨都过过手,把他们的长处收入手底,为以后创作打下基础。
5、临习怀素《自叙帖》,对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条,以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之,力贯始终,滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感,也都要表现出来。
6、张旭《古诗四帖》(学术界有争议)与《肚痛贴》都是其代表作,较怀素《自叙帖》点画较粗,且有转有折、有提有按,中侧并施,笔势雄强纵逸,布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处,笔法有的地方交待不清,有的不到位,有的又过了,中侧锋转换不自然,线条不够笃实,章法不顺畅,有顶牛和断气现象,揖让关系处理得不好等等。
7、草书创作要有一定的气势,字法准确,用笔大胆,敢于放开写,并注意墨色变化,过渡得自然,有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等,特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹,强化字法和技法训练,在大气中求精到,走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。
8、临习王羲之草书手札,无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微,并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面,若能有所感悟且付诸笔端,就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态,后两行笔势明显加快,并出现了二字相连书写节奏,将作者忧悬情绪加以深化,形成此帖通篇独特的情绪节奏,都应察之眼中,并体现于笔端。
9、若有志于大草,还要涉猎篆、隶、楷,打下一定的正书基础,由浅入深,由易到难,由平正入险绝,循序渐进。
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书法是中国人喜闻乐见的一种艺术形式,它不仅包融了华夏民族古老文化的全部内容,而且将这古老而又博大的文化以一种喜闻乐见,下面小编带给大家的是将进酒书法草书作品,希望你们喜欢。
一、强调使转呈现节点彰显形质骨力之美。草书形质所体现的骨力源自于篆隶的结体骨架,浓缩于形质节点之上。草书形质之美的关键在于使转功夫的深浅。
二、形质、神采相容才能点划飞扬。草书之美,主要体现在形质和神采方面。形质的骨力之美主要体现在草书节点上,草书神采体现在点划流畅上。草书的形质和神采就象一个人一样,书法的形质好比是人的形体,那么书法的神采就是人的气质。可以说,一个人的形体和气质是相辅相成的,相互映辉,相得益彰,谁也离不开谁。书如其人,也许人书相通吧。
三、书法节点对于书法创作的意义。使转过程中的中锋分为逆行中锋、标准型垂直中锋、顺行中锋。完美的使转必须使毛笔在三种中锋之间交替变换,并使用捻管的旋转节奏动作,方能产生雄健优美的书法节点。
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《将进酒》是唐朝诗人李白的巅峰之作。李白在长安受唐玄宗赏识供奉翰林,后因遭嫉妒被 赐金放还 ,流放期间,游历山水之际和好友相逢,登高宴饮,借劝酒浇愁并抒写愤懑,从而创作了这首名篇。下面就是读文网小编给大家整理的行草书法将进酒,希望大家喜欢。
君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。
君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪!
人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。
天生我材必有用,千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。
岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停。
与君歌一曲,请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉不足贵,但愿长醉不复醒。
古来圣贤皆寂寞,惟有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱,径须沽取对君酌。
五花马、千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁!
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书法,是我国最传统的艺术,历史甚为悠久,因其依附汉字而孕育发展,所以具有特别强烈的本土文化特质性。下面小编带给大家的是羊年对联书法毛笔字,希望你们喜欢。
1、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计,必须首先立意,然后起笔书写,而书写又具有落笔定形,“不得重改”的特点,所以只能笔居意后作书,这就形成了意前笔后的笔法原则。因而,书法圣贤都强调意在笔前,然后作书。蔡M,论书说:“夫欲书、先散怀抱,任意悠情,然后书之。”卫夫人告诫说:“意后笔前者败,意前笔后者胜”王羲之指出:“夫欲书,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、候仰、平直、振动,筋脉相连,意在笔前,然后作字。”书谱》也说:“心不厌精,手不忘熟意前笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运,笔随手转,手双畅,翰不虚动,下笔有由”。至于临时发挥得好,写出了自己满意的书幅,就认为作书是“笔前意后”,这显然是一种误会。因为写得自己满意,不见得就符合书法艺术的法度,即使符合书法的某种方法,那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体(亦称媒体),而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时,需要选择最为适用的一种字体书写成篇,以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是:首先,按照所书的文字大意(文字内容),选择最切合的字体,使得字体与文义协调统一,以文字的形、意美(主要是字形),充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体,对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次,根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要,选择贴切的字体。再次,针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况,选配人民较为乐见的字体。同时,还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术,当然可以不受汉字简化的限制,因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响,同时我们也欢迎书法家按照简化字书写,以提高简化字的艺术水平。”总之,作书布白要全面考虑,这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况,起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性,把文字内容当成书法内容的观点,或者认为书法是塑造字形,与字意毫无关系的议论,显然都是不正确、不可信的。
3、纵横成幅
章法构成书幅的形式,有纵横两大类。纵幅通称竖幅,有两种形式:一是纵有行,横有列,所谓“纵横成行”。幅式的写法,字体的展促变化不大,排列整齐,清朗美观,宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行,横无列,即成行不成列的写法,每行字数不等,字体大小不一,字距疏密不同,俯仰奇正各随其宜,变化不居而又协调统一,浑然成章。这种分布形式,以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法,也有两种形式:一是排列成横行的写法,又称“横批”,主要的是匾、牌、碑额、门额等写法,传统写法是自右向左写,而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法,也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式,现今已有很大的发展,也把诗、词写成这样的横幅,裱成轴子,并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过,纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同,但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅,说成是书幅的第三类幅式,并与草书的越行写法混为一谈,称赞其具有“自然美”的议论,显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术,书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字,保持书艺纯洁性的宏论,足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字,具有统领全篇字的作用,犹如列队的排头兵,奏乐的定音鼓,飞行的领头雁,重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”,说明这样的一个字,是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后,字体各有管束,一字管两字,两字管三字,如此管一行;一行管两行,两行管三行,如此管一纸。”因此,进行书法艺术创作的谋篇,首先要按照所用字体的笔法和结字法,把第一个字的体势意态,写得有法有化,规范而灵活,成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格,把全篇的字写得大小适宜,疏密匀称,参差有致,争让得体,浓淡协调,虚实互成,首尾相顾,浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧,融合于字里行间,充分表现出书法艺术的形质美。
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书法是中国传统文化核心,是国家基础教育的重要内容。下面小编带给大家的是游子吟毛笔字书法图片,希望你们喜欢。
人们对三指执笔的说法,尽管不很一致,但总的说来,存在三指执笔法的历史事实是无可置疑的。古人三指执笔的方法,与近代人用三指执笔的方法不一样,却有点像现代人拿硬笔写字那样,所不同的,前者是“腕竖则锋正”,后者是“腕平而尖斜”。三指执笔,拇指与食指捏住笔管,中指在右下方托住笔管,就形成所谓“单包气而把中指也放在笔管外侧,就形成所谓“双包”。古人称“包”而不称“钩”,并强调“指齐”,都是与“直腕”、“腕竖”有直接关系的。古人把三指执笔法称作“拨橙法”,曾有人用“推、拖、樵、拽”四个字作解释。
对于“拨橙法”的“橙”字,应当读成平声,也就是古人点灯的“橙”字。这个“镜”字的字音和字意,在较老的字典里,都解释得很清楚。过去用菜油灯时,人们在灯下读书写字,为了保持灯光的亮度,大约每过十来分钟,就得拨一次灯。古人学习很勤奋,“三更灯火五更鸡”,“韦编屡绝铁砚穿”,在灯下用三指执笔写字,与用三指拿灯棒拨灯十分相似,自然就很容易作出这两者如同一法的合理联想。后来有了专用的“灯”字,一些人由于不了解三指执笔法和“橙”字演变的历史情况,也不懂得骑马要重踏橙、轻着鞍,才能防止被颠得腰酸肚疼的常识,就很容易对这个古“橙”字望文生义,以致手足不分,执踏不辨,牵强附会地将“橙”与马橙子扯到一块了。到了采用四指、五指执笔时,一些人为了强调新法符合古法,将新法与“拨镜法”混为一谈,以致越谈越乱,严重影响了后人对前人用笔的正确理解。
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中国书法是中华民族永远值得自豪的艺术瑰宝,搞好书法创作,办好书法展览势在必行。下面小编带给大家的是中国毛笔字书法写法,希望你们喜欢。
书法艺术最后剩下的结果是作品。为了得到最好的作品,就必须讲求笔法。要让笔法体现随心所欲炉火纯青,就不能不选择最合适的工具—毛笔。毛笔一般是用动物毛制造的。不同的动物毛,同一动物不同部位的毛,粗细、长短、圆扁都有差异。笔工将笔毛搭配而制成不同的毛笔,以期发挥不同的效用。据说一支毛笔的制成要经过72道工序。明代文震亨称笔之四德为“尖”、“齐”、“圆”、“健”。
“尖”指笔毫聚拢时,末端要尖。笔尖则写字锋棱易出,较易传神。作家常以“秃笔”称自己的笔。笔不尖则成秃笔,作书神采顿失。选购新笔时,毫毛有胶聚合,很容易分辨。在检查旧笔时,先将笔润湿,毫毛聚拢,便可分辨尖秃。
“齐”指笔尖润开压平后,毫尖平齐。毫若齐则压平时长短相等,中无空隙,运笔时能“万毫齐力”。因为需把笔完全润开才‘能观察是否平齐,而选购新笔时很难检查这一点。
“圆”指笔毫圆满如枣核之形,就是毫毛充足的意思。如毫毛充足则书写时笔力完足,反之则身瘦,缺乏笔力。笔锋圆满,运笔自能圆转如意。选购时,毫毛有胶聚拢,是不是圆满,仔细看看就知道了。
“健”即笔腰弹力好:若将笔毫重压后提起,能随即恢复原状。笔有弹力,则能运用自如。一般而言,兔毫、狼毫弹力较羊毫强,书亦坚挺峻拔。
有人认为,书法高手是用任何笔都可以写出好作品的,甚至用退笔还能写出非常出色的作品。犹如武林高手,“手中无剑,心中有剑.握着什么都是剑”。但问题是,如果用更称手的兵器,会不会更好呢?古人说:“工欲善其事,必先利其器。”所以,清代杨宾《大瓢偶笔》:“书之佳不佳,笔居其半书必择笔,笔佳者秃也可书,否则不秃了有破而己,破则万不可书。古人所谓不择笔者,盖不择新旧,非不择善恶也。不然,则萧何、王羲之、王僧虔、虞、欧诸公,何以止言能用秃笔,不言用破笔?而右军父子非宣城陈氏笔不书哉?笔必须择,是以王氏父子用宣城陈氏笔,韦诞用张芝笔,东坡用杭州陈奕笔。康熙间笔工惟湖州沈明机、钱公立。明机之子,便不堪矣。”制毛笔用的毛,种类很多。清代杨宾《大瓢偶笔》:“制笔不尽兔羊毫也,张芝、钟慈、王羲之皆用鼠须笔,小欧用狸毫笔,南朝老姥作笔用胎发,蜀有石鼠毫笔,粤有鸡毫笔、草笔,又有以人须为笔者。今有貂毫笔。”
至于用什么笔为好,则必须视具体情况而定。我们现在所用的毛笔主要是羊毫,但古代,特别是唐代以前,主要用硬毫笔。东晋的卫夫人是书圣王羲之的书法启蒙老师,是中国历史上著名的书法家,她在书法论文《笔阵图》中说:“笔要取崇山绝初中兔毫,八九月收之,其笔头长一寸,管长五寸,锋齐腰强者。”但硬毫笔的线条效果多带刚性,而软毫笔更能休现软韧性,如柳公权用羊毫笔创作的楷书笔画线条柔中寓刚,具有极强的弹性感。这一种柔中寓刚的美感,与传统的儒学审美观不谋而合—外貌温良,中情烈烈。赵孟顺是元代的第一书家、儒家学说的代表人物。他的书法大都用湖州羊毫创作,并指导笔工改进制笔技艺,使湖州羊毫笔的质量迅速提高。山于赵氏的社会地位和书法艺术成就高,社会上把他的书法作品当作学习的榜样,于是湖笔的社会影响力风行全国,至今不衰。
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书法艺术是中国的传统艺术之一,书法艺术源远流长。下面小编带给大家的是中国书法与毛笔字,希望你们喜欢。
有人认为“写字就是书法”。其实,写字和书法完全不是一码事。简单的说,写字主要是实用,书法则是供人们欣赏的一门艺术,它除了保持一定的实用价值外,更多的是以艺术的形式、依托于一定的对象,表现出或娇媚、或端庄、或雄伟、或潇洒、或龙虎威神、飞动增势,一句话,是以风骨为体,以变化为用,“使观者似入庙见神,如窥无底”,浮想联翩。
晋,王羲之说:“夫欲书者,先干研磨,凝神静思,预想字形,大小偃仰,平直振动,令筋脉相连,意在笔先,然后作字。若平直状如算子,上下方正,前后齐平,便不是书,但得其点化耳。”此论阐明了字与书的关系,所以,写字与书法两者是不能混的,还是属艺术的,虽性质不同,,但两者却都依托中国汉字为基础而书写和创造。
当然,字与书两者都要体现出美感,但美的境界不同,一种是朝着使用美的趋势而发展,一是朝着艺术美的趋势而表达。并经过感情之动态而弛思造化,冲破“法”而获得“意”,以抒发自己的感情,使字的气势风神表现出艺术的美和魅力,给人以熏陶作用。而实用的一面,虽然也要表现美,但所追求的并不是跳跃,飞动、神采、而是实用的美,大众的美,也就是要将汉字书写的上下方正,前后齐平,左右均衡,不越界格。这就是两者不同之处和区别。
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书法是中国特有的一种传统艺术,是一个充满线条矛盾的有机统一的和谐世界。下面小编带给大家的是中国书法毛笔字,希望你们喜欢。
执笔的方法,说来很简单,只是“指实掌虚”而已。
笔管应放在食指(第二指)第一个指节的节弯里,中指(第三指)指尖紧贴着食指的第一节,在笔管前面往里钩,无名指(第四指)指甲稍上的节肉贴在笔管里面,小指(第五指)指甲紧贴无名指,将笔管往外项,拇指第一节在笔管左面往右擫这样笔管被五指的力量从四面八方把它撑住,自然就稳定了。这里要注意,拇指和食指、中指必须攒在一起,无名指、小指必须紧靠中指,拇指的指节必须突出(这一点特别重要)
这样执笔,打外面看去,从食指到小指是层累相次而下,和拇指相会,很像未绽的花苞,而从里面看去,手掌和手指联成一个像蒙古包似的拱形物。总之,从外面看是实(指实)的,从里面看是虚(掌虚)的。这就是正确的执笔法。
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李白咏酒的诗篇极能表现他的个性,这类诗固然数长安放还以后所作思想内容更为深沉,艺术表现更为成熟。《将进酒》即其代表作。下面小编带给大家的是简体将进酒楷书书法,希望你们喜欢。
君不见,黄河之水天上来,
奔流到海不复回。
君不见,高堂明镜悲白发,
朝如青丝暮成雪。
人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。
天生我材必有用,千金散尽还复来。
烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯。
岑夫子,丹丘生,将进酒,杯莫停。
与君歌一曲,请君为我倾耳听。
钟鼓馔玉何足贵,但愿长醉不愿醒。
古来圣贤皆寂寞,唯有饮者留其名。
陈王昔时宴平乐,斗酒十千恣欢谑。
主人何为言少钱,径须沽取对君酌。
五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,
与尔同销万古愁。
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隶书的重要性有目共睹。从文字的演变来看,隶书、尤其是汉隶,其结体、笔法,直接繁衍了草书、楷书、行书。应该说,隶书是中国文字发展极其重要的一种体现,下面小编带给大家的是将进酒隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书的重要性有目共睹。从文字的演变来看,隶书、尤其是汉隶,其结体、笔法,直接繁衍了草书、楷书、行书。应该说,隶书是中国文字发展极其重要的一种体现,一个环节。再从艺术的角度来看,隶书则以全新的面目进入民族的审美历程。折笔的爽利,方笔的朴茂,侧锋的优美,感受到中国文字的变化多端,丰富多彩,也看到了中国文字与生命共鸣的体式与风貌。
东汉是中国隶书集大成的历史时期,大师如云,名碑林立。本是书法载体的文字,终因文体的雷同,立意的浅显,思想的苍白,使人们不屑提及碑文,却把兴趣集中在文字的体式上,也就是所看到的隶书书体。于是,中国的艺术长河,中华民族的审美意识,就开始关注隶书,饶有风趣地看着这种书体的演变。在不同的历史时期,在不同书法家的书写实践里,隶书的生命一次又一次被激活。
看汉以后的隶书作品,对隶书高度的程式化有了清醒的认识。结体的趋同,笔法的相似,风格的统一,让后来的书法家有一点茫然。求逼真,会被人嘲讽为书奴,想创新,又找不到方向。隶书猗欤高哉,何人敢言征服。
正如同大自然是征服不了的,面对隶书也不能轻言超越。掌握大自然的规律,会明了自己生存的位置,了解隶书的本质,就可以感受隶书程式美的机锋。中国戏曲和书法都是东方艺术程式美的代表,只有身临其境,才能真切感受到程式美的形象特点。
作为当代较有创新能力和独特艺术感受能力的书法家王增军,他感受到了隶书程式美的语言特点,以及隶书的审美范式。这两点基于王增军对隶书的了解。不管是秦隶、汉隶、唐隶,还是宋隶、明隶、清隶﹔不管是庙堂巨制,还是率性而为,王增军心随笔动,笔从心来,一一探访,逐渐掌握了隶书的规律。艺术的娱乐性,揭示了艺术的目的是对人感官的刺激,并在此过程中完成了艺术的审美功能。中国书法是非娱乐性的艺术,从一开始,她就与文化传承,生活记录,情感表述,心灵寄托等等紧紧联在一起。赋予书法纯粹的艺术特性,是中国文字十分成熟的时期,甚至是毛笔书写退出世俗生活的历史时刻。
隶书的非娱乐性更加明确。隶书碑文中的记功表事,依托着隶书谨严的法度和端庄的风仪,才有可能让子孙牢记心间。隶书这样的历史背景,这样的形象展现,王增军何为。以往隶书的非娱乐性,是中国书法作为艺术的局限。在二十世纪和二十一世纪,放大隶书的“娱乐性”,有可能是实现隶书走向艺术之路的必然选择。为此,王增军调动了对隶书的全部记忆,自信地回味着对隶书真挚的亲近,从隶书的体式,用笔的规律等等,分析着隶书之美。眼高,手自然不俗,王增军以对隶书的“全知”,达到了书写隶书的“全能”,使当下的隶书创作有了新的语言。首先,王增军紧紧依靠汉隶高大的身躯,他知道,对隶书的任何了解,任何突破,都不能远离汉隶的文化根源。那种从天而降式的探索与创新,庶几承担得起对隶书的文化责任。王增军从历史的高度,接近隶书,认识隶书。其一,在他的笔下,看到了与汉隶的趣味十分相同的当代隶书作品。其二,王增军的隶书书写包容了个人的生命情感。隶书应用的实际意义,诠释着儒家礼教的等级观念,阻隔了艺术的娱乐性和抒情性。在现代语境下进行书法创作的王增军,当然知道当代书法艺术的本质究竟是什么,个性与抒情性的结合,文化表述与娱乐性的交融。这两点如果在叙事文学中实现,是轻而易举的事情。然而,试图在抽象的书法艺术中达到如此的目的,困难重重。王增军没有被困难吓倒,他驾驭着轻重缓急的线条,注重章法的变化,追求一个字和另一个字的差异,注重一行字和另一行字的区别。汉隶碑刻没有的墨法之异,色调之差,巧妙地进入了王增军的笔端,提升了他的隶书创作。其三,王增军在简牍的率真和灵动里看到了隶书的希望。相比较而言,王增军比清代人幸运。对隶书进行了革命性贡献的清代书法家,对隶书的功过是一言难尽的。结体与笔法的变化,直至人们的审美观念,清代书法家的确实现了对隶书的再理解。但是,清代隶书过分的装饰性和飞扬跋扈的个性,一方面拓展了隶书的形式美,又一方面作茧自缠,使人们望而生畏。现当代考古学的一系列重大成果,如居延汉简、武威汉简等的出土,不仅颠覆了历史学、文字学、文献学,也颠覆了书法学。汉简传达了二千多年前中国人的书写风格,直接表述了隶书书体的原始形态,在一定程度上修正了对隶书的误读。汉代碑刻与摩崖石刻被刻工损坏的隶书笔法的生动韵味,在简牍中戏剧性地出现在面前,从而构成了对当代书法创作的重要影响。王增军对简牍的重视异乎寻常,他在古老的墨迹中,捕捉时间深处的灵感、体验,总结隶书书写的常识和隶书书写的规律,以达到古为今用,人为己用。王增军的隶书汲取了简牍的优点,松弛书写,使字型、笔画在合适的时候稍许夸张,极大增强了作品的生机与生气,与当代艺术崇尚自由的倾向形成了精神的对接。因此,对于当代擅长隶书创作的书法家们,王增军的意义是值得关注和深思的。把隶书写成了美术字,写成了新魏体,还煞有介事地以一己姓氏进行标榜,如“赵钱孙李”隶,“周吴郑王”隶,实乃令人发笑。
在科学指导创作,理性回归书坛的时代,对隶书的重新审视、理解、判断,形成隶书正确的审美观念,将有助于推动书法创作的整体发展,也是历史性的责任。
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当代楷书发展具有欣赏功能强化、表达语言多元化、书写技法行草化、艺术风格趋同化四个基本特征。下面小编带给大家的是将进酒书法钢笔楷书,希望你们喜欢。
章法,是研究字与字行与行发及通幅之间的布局方法,如果说一个字的内部结构中有骨,有筋,有血,有肉,有精神,有意蕴,从而构成一个有生命单位的话,则章法就是将这此此无休止别的空间单位,通过管领,连贯,穿插,接应,起承,转合,映带,起伏等手法,立意谋篇,统筹布局,组合成精神团聚,宾主掩映,上下相望,四隅相招的集体单位,因此,研究章法的目的就在于将散落的字形和分割的行气,如何在笔势的裹束下,组合成一个有机而协调的整体。
对比统一,这个形式美的基本法则不但贯穿于结构之中,从某种意义上来说,章法的大结构只不过是结字小结构的延伸和扩展,正如近代著名美学家宗白华先生所说的:“从字体的个体结构到一幅整篇的章法,是这结构的扩张和应用。”因此,研究章法必须建立有研究结构形式美的基础上,字形结构的大小,长短,广窄,开合,伸缩,奇正,疏密以及用墨浓淡枯润的变化对章法布局的形式美有着不可估量的作用,章法的布局虽然出于人工的裁剪,但又必须符合自然美的基本法则,而这种自然美正是通过参差错落的变化和精神贯注的笔势所构成的,对比的因素中求得整幅章法结构和谐是研究章法唯一的目的。
章法布局在书法艺术中占有重要的地位,古人论书以章法为一大事,从欣赏者的眼光来看,章法可以夺主先入,扑入眼帘,能给欣赏者每眼的影响,能产生第一视觉效果,是关系到这幅字成败得失最关键的地方,从创作者的立意来看,作者可以从章法的大天地里舒展自己的艺术才华,体现自己的艺术功力,流露自己的艺术个性。章法是一种综合性的艺术效果,它的表现形式十分丰富复杂,正如陈介祺《簠斋尺牍》中所说的:“古人之法,真是力大于身而不丝毫乱用,眼高于顶,明于日而不丝毫乱下,乃作得此等字,报以遒练之至而出精神,疏散之极而更浑沦,字中字外极有空处,而转能笔笔,字字,行行,篇篇十分完全,发造大成而无小疵”。
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楷书结构方正,又最讲法度,故而极易流于平板、正局、无生气。下面小编带给大家的是将进酒书法楷书,希望你们喜欢。
楷书结构方正,又最讲法度,故而极易流于平板、正局、无生气。今人多采用夸张、对比的手法来避免这种缺憾,但往往由于夸张过度、对比不当,使得楷书结体形态怪异,面目滑稽。或长枪大戟、剑拔弩张,或摇头摆尾、东倒西歪……有的人把这样的“小趣味”当做个性来张扬。与之相反的另一种表现是对比关系简单化,仅提取经典法帖中的某些特征性对比关系,未能深入详察,结果失之浅薄。凡此种种,都是“功亏翰墨”、急于求成的表现。其实,优秀的楷书作品更为讲究矛盾的对立统一与整体和谐,在不露声色中实现对比变化,而且这种对比变化又贯穿全部,从一点一画的细微处到通篇章法,几乎无处不在。读经典楷书,总能感觉到它们意蕴幽深,令人回味无穷,既生动活泼,又态度安详,其奥妙正在于此。那么如何理解和把握楷书创作中对比关系的奥妙。三个基本原则:
1、宾主相安的原则。在楷书中,树立主笔画意识尤为重要。一字之内,点画须有主次之分,犹如日月星辰,各有列次。主笔画不仅在结体上具有挈纲引领的意义,而且也是构成楷书艺术风格的重要因素。如果一幅作品多以横画为主笔,就会形成扁横势的结字特征,显得质朴古雅;若以竖画为主笔,则易得纵势,显得挺拔伟岸;若以撇、捺做主笔,则体势开张,有险峻之象。当然,对于主笔画的选择运用并非单一的非此即彼,往往是多项选择,各有侧重。但是要以和谐相安为原则,否则主笔画运用过杂,基调难以统一,容易产生凌乱之感;过于单一则失之寡味。拿褚遂良书《雁塔圣教序》为例:他多以横、撇、捺做主笔,故结体宽博,横势顿生;但他的结字方案并不排除长笔竖画的使用,而是根据汉字形体的固有特征,把长笔竖画处理得更加瘦削,竖钩含蓄、婀娜(被称为“玫瑰刺”),借以弱化由此产生的视觉冲突。所以褚楷从结体上看,或长、或方、或扁,一任自然;从用笔来看,又变幻多姿,不主故常。其中的奥妙就在于:主笔不唐突,辅笔不虚无,在不露声色中实现对比关系,宾主相安,相得益彰。这种高超的对比变化技巧正是褚遂良的过人之处。
宾主相安的要旨,还在于对主笔画与次笔画的对比度把握上。他们相生相克、相反相成。如果对比过甚则礼节生疏,失之粗野;不足则平庸无生气。所以说宾主相安,妙在变化,功在和谐。
2、“和而不同,违而不犯”的原则。这一原则的核心在于从“不同”处求“和”,即:变是手段,和是目的。在这一原则下,书家通过对比、变化,打破由“同”形成的固有的“和”,再以“不犯”为前提,建立“和”的新秩序。显然,这是一种更为高级的“和”的形式。正如孙过庭《书谱》云:“数画并施,其形各异;众点齐列,为体互乖。”汉字楷体的组织结构,是以“永字八法”为代表的八种笔画基本形,经过有机的并列、交叉、组合变化而成。一字之内多有重复笔画。对于这类重复出现的笔画。不仅要使其形态“各异”“互乖”,更要注意整体的和谐秩序。如果过分追求“各异”“互乖”的表现,违背“和而不同,违而不犯”的原则,就会显得粗鄙,有野狐禅之嫌。如果说宾主相安是针对主笔与次笔的对比把握而言,那么,“违而不犯”则是指一字之内的所有笔画之间(包括字与字之间)的关系准则。
3、不对称平衡的原则。一原则的目的是打破几何学意义的对称性。它适用于结体与章法两个层面。在结体上,一部分汉字是固有的对称性结构,如“中”“门”“林”等字,若不加以对比变化,则很难走出正局。通常的对比变化手法有:在笔画的形态之间制造长短、粗细、曲直、疏密、正欹、迎让等对比关系;在笔势上采用藏与露、起与伏、方与圆、仰与覆、缓与疾、张与弛、强与弱、相背与相向、内与外拓等手法进行对比变化;或以偏旁部首为单位,区分宾主关系,从而打破由对称性结构带来的平稳格局,使之生动鲜活。
在章法上,除了运用上述对比手段外,还要在笔法、墨法等方面做足文章。总而言之,要千方百计打破对称性,在不对称中建立新的平衡关系。
当然,楷书的玄妙远非这个所谓的“三原则”所能涵盖,这里所说仅仅是一种研究思路而已。过去,楷书研究过于僵化,动辄以法示人,从“永字八法”到欧阳询结字“三十六法”、李淳进“八十四法”、黄自元“九十二法”……仿佛坠入八卦迷宫,结果是“法”越讲越多,学习者越学越迷惑,最终写出来的都是千人一面、了无生气的“馆阁体”。其主要根源在于没有把点画形态的描述升华为变化规律的总结,以至于僵化、教条。无独有偶,近代于右任先生倡导的“标准草书运动”不正是这种悲剧在草书领域的重演。
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楷书是书法史上发展最规范最成熟也是最稳定的书体。它化篆书的圆转回环为直来直去方折,并用八种基本笔画来概括它,并且要求书写者将众多的汉字书写的各尽情态,飞舞活泼而不呆板,这的确不是一件容易的事情。下面小编带给大家的是将进酒硬笔书法楷书,希望你们喜欢。
楷书是书法史上发展最规范最成熟也是最稳定的书体。它化篆书的圆转回环为直来直去方折,并用八种基本笔画来概括它,并且要求书写者将众多的汉字书写的各尽情态,飞舞活泼而不呆板,这的确不是一件容易的事情。因此就要求书写者有较高的艺术修养和高度的艺术技巧。除去点画的运笔等书写基本功以外,就属结构重要了。故此前人对汉字结构的论述也就相当多。今天这里谈谈楷书结构的变化,以求于有道。
1、蓄势。颜真卿在其《述张长史笔法十二意》中说“趣长笔短,长使意气有余,画若不足”。这就是说写字的笔画和结构都要含蓄,笔短而趣长,画若不足而意气有余,就是把运动中的力量蕴藏在含蓄的笔画之中。有一种蓄势待发的气势。运用蓄势最多最好的是唐代的楷书大家颜真卿,他的书作可以用《大字麻姑仙坛记》为代表。字例“声”“归”“布”“时”诸字末笔不放长,写的含蓄有力。这是他善于用隶书的结构和气势融化到楷书的结果。
2、补空。楷书要写的丰满和谐,破除呆板,在需要的时候对某些汉字结构做些适当调整是必要的。后代人辑录的《欧阳率更三十六法》说补空“欲其四满方正也”清人说“补空,补其空处,使其完处相称也”“完其神理而调匀八边也”。补空的目的也并非是填补字的空白处,而是解散原来汉字的结构,在它的某一空白处进行延伸,迁移,补充,完善,进而使整个字结构有虚实相生之妙。需要注意的是,要审时度势,熟悉六书原则,不可乱书。字例可见褚遂良《大字阴符经》“圣”颜真卿《东方朔画赞》“嘲”等字。
3、展缩。随僧智果在《心诚颂》中说“回瓦留放”“变换垂缩”,他的意思是说,在一个字中,同类的笔画不可重复并出,要有留有放,有伸展有收缩。比如,重出的两捺,要一收缩一伸展,才能有变化之美。在偏旁部首和结构单位里也有展缩变化,目的都是使字的结构富于变化之美。例如柳公权《神策军碑》中的两个“欣欣”右捺一正一反,一展一缩。褚遂良《大字阴符经》两个“虞”字,左撇一展一缩等。
4、易位。书法创作中常见的易位例子如“稣”“秋”有左右易位;“鹅”字写为上下结构。有的认为是原来的字难于结体,其实是为了打破楷书常见的视觉习惯,使其姿态各异,增加情趣,追求其变化之美罢了。
5、增减。随僧智果《心诚颂》说“繁则减除,疏当续补”,还有的认为“疏势不补,密势补之”。书法的创造是书法家对文字定体依势要求进行省减或者添繁,一方面是打破平匀工整,增加疏密感,另一方面是对文字的美学改造,造成视觉反差。当然增减笔画要有度。例子可见赵孟頫《胆巴碑》“神”最后加一笔;柳体《神策军碑》“但”多一笔;“徘徊”双人减为单人。
需要指出的是楷书的增减笔画是有来源的,并且大多数来源于篆隶,故此书写者必须谙熟“古法”不可杜撰。尝见某一书法家写“还看今朝”,将“看”(会意字)“手在目上”写作“手在日上”,虽说减一笔遵循了一定书写规则,却不成意思。从这个角度说书法岂仅仅是书写技巧呢,至少要加强文字学方面的修养。
看过“将进酒硬笔书法楷书”
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