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瘦金体为宋徽宗赵佶所创,是书法史上的一项独创。瘦金体运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,至瘦而不失其肉,转折处可明显见到藏锋,露锋等运转提顿痕迹,是一种风格相当独特的字体。下面小编带给大家的是宋徽宗瘦金体书法鉴赏,希望你们喜欢。
瘦金书运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,至瘦而不失其肉,转折处可明显见到藏锋,露锋等运转提顿痕迹,是一种风格相当独特的字体。此书体以形象论,本应为"瘦筋体"。以"金"易"筋",是对御书的尊重。
宋徽宗的书法笔画瘦硬,初习黄庭坚,后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟,并杂糅各家,取众人所长且独出己意,最终创造出别具一格的"瘦金书"体,影响颇大。宋代书法以韵趣见长,赵佶的瘦金书即体现出类同的时代审美趣味,所谓"天骨遒美,逸趣霭然";又具有强烈的个性色彩,所谓"如屈铁断金"。
这种书体,在前人的书法作品中,未曾出现过。褚遂良的瘦笔,只是小部分相同,大部分则不一样。与唐朝薛曜的字相比,可以说是最接近的。也许赵佶是从薛曜的《石淙诗》变格而来的,但他的创造显然比薛曜成熟得多。这是一种非常成熟的书体,赵佶已把它的艺术个性发挥得淋漓尽致。这种瘦挺爽利、侧锋如兰竹的书体,是需要极高的书法功力和涵养,以及神闲气定的心境来完成的。当然也不是别人易于仿造的。后代习其书者甚多,然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金书题写明昌内府中从宋廷抢劫而来的书画名迹,如传为赵佶所摹的《张萱虢国夫人游春图》等,笔势纤弱,形质俱差。
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赵佶的"瘦金书",是书法史上的一项独创,下面小编带给大家的是宋徽宗瘦金体书法集,希望你们喜欢。
宋徽宗流传下来的瘦金体作品很多,比较有名的有《楷书千字文》、《秾芳诗》、《夏日诗贴》、《怪石诗贴》、《牡丹》、《风霜》、《大观圣作碑》、《神霄玉清万寿宫诏》、《瘦金体草书千字文》等。《楷书千字文》是赵佶二十三岁写给大奸臣童贯的,此时的瘦金书体已初具规模,而《草书千字文》作于宋徽宗40多岁,属于狂草,笔法洒脱,一气呵成,足可见其书法功力深厚 。宋徽宗的瘦金书多为寸方小字,而《秾芳诗》为大字,用笔畅快淋漓,锋芒毕露,富有傲骨之气,如同断金割玉一般,别有一种韵味,堪称瘦金书的杰作。
宋徽宗的书法笔画瘦硬,初习黄庭坚,后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟,并杂糅各家,取众人所长且独出己意,最终创造出别具一格的"瘦金书"体,影响颇大。 宋代书法以韵趣见长,赵佶的瘦金书即体现出类同的时代审美趣味,所谓"天骨遒美,逸趣霭然";又具有强烈的个性色彩,所谓"如屈铁断金"。
这种书体,在前人的书法作品中,未曾出现过。褚遂良的瘦笔,只是小部分相同,大部分则不一样。与唐朝薛曜的字相比,可以说是最接近的。也许赵佶是从薛曜的《石淙诗》变格而来的,但他的创造显然比薛曜成熟得多。这是一种非常成熟的书体,赵佶已把它的艺术个性发挥得淋漓尽致。这种瘦挺爽利、侧锋如兰竹的书体,是需要极高的书法功力和涵养,以及神闲气定的心境来完成的。当然也不是别人易于仿造的。后代习其书者甚多,然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金书题写明昌内府中从宋廷抢劫而来的书画名迹,如传为赵佶所摹的《张萱虢国夫人游春图》等,笔势纤弱,形质俱差。
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瘦金体为宋徽宗赵佶所创,是书法史上的一项独创。下面小编带给大家的是宋徽宗瘦金体书法图,希望你们喜欢。
赵佶的"瘦金书",是书法史上的一项独创,正如明陶宗仪《书史会要》推崇的那样:"笔法追劲,意度天成,非可以陈迹求也。"仅凭这一方面的成就,赵佶足可列于历史上书家之林。宋周密《癸辛杂识别集·汴梁杂事》中记载:" 徽宗定鼎碑,瘦金书。旧皇城内民家,因筑墙掘地取土,忽见碑石穹甚,其上双龙,龟趺昂首,甚精工,即瘦金碑也。" 元柳贯《题宋徽宗扇面诗》:"扇影已随鸾影去,轻纨留得瘦金书。" 清梁章钜《归田琐记·小李将军画卷》:" 浦城 周仪轩 运同,家藏旧画,卷首有宣和瘦金书' 唐李昭道海天旭日图'九字一条,下有御押。"赵孟頫这样评价宋徽宗的瘦金体:"所谓瘦金体,天骨遒美,逸趣蔼然。"
"瘦金书"正与其工笔花鸟画的用笔方法契合,细瘦如筋的长笔画,在首尾处加重提按顿挫,再取黄庭坚中宫紧结四面伸展的结构之法,颇有瘦劲奇崛之妙。这种瘦筋的字正适合题在他的工笔画上,与画笔相呼应。他作为兼有书法和绘画才能的艺术家,把书法与绘画做了很重要的融汇,开创了诗、书、画、印为一体的文人书画新局面,并影响后世而绵延于今。
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书法艺术是中华文化的重要组成部分,弘扬书法艺术是建设中华民族共有精神家园不可或缺的内容。下面小编带给大家的是宋徽宗瘦金体书法千字文鉴赏,希望你们喜欢。
虽然对研究技法的专门家而论,永字八法的涵义既不准确也很少有实际价值,但作为一种现象,把八种基本笔划加以类型化的解说,终究还是有些益处的。八种笔法当然不能囊括一切,比如通常人们会指出它没有·戈”法,但它毕竟在开始做了。不过我想,挑选一个
“永”字来大做文章,其真实意图是既在笔法又不在笔法一一毋宁说结构倒是一个暗示的目标。书法中结构与用笔不可区分。每一笔划一定有一个固定的位置,这就必然会牵涉到结构问题。比如,讨论笔法通常用中锋、转笔或藏锋以作为规律的整理;而永字八法谈的却是具体化的笔法,这样它当然很难绕开结构间架的课题。
书法的结构与文字的结构同步,写一个字在书法上要正确,在文字上也必然要正确。书法写的是字而不是凭空去编造什么造型,即使时人中有以图腾族徽入书也难成气候,在在可以见出书与字之间的密不可分的关系,这是一个前提,它在结构讨论中有现实意义。
最早的结构理论是文字理论。从《易》的仰则观象于天,俯则观法于地,.最后以书契易结绳,到《周礼》和许慎《说文解字·序》的六书说;即象形、指事、会意、形声、转注、假借,是文字结构的第一次清理、也是书法造型结构依据的第一次清理。第二次清理是在战国秦汉,秦书八体、新莽六体中如古文、奇字、摘文、篆书、佐书(隶〕等等名目,其实是从字体到书体的演进。人们不但注意每个字的构形规律,还进而注意不同字体的属类。其间体式的差别,既是文字的差别又是书法结构的差别:比如秦书八体中的虫书、摹印书、父书,即是一种书体的特征。待到字体作为既定的文化现象被确定下来,到了魏晋,楷书定型,文字格式的发展停止了,书法艺术格式的发展却仍在前行。于是隋唐时便有人从艺术上来总结结构规则。最重要的是智果的《心成颂》;其次是托名欧阳询其实可能出自宋人的《三十六法》公其所研究的结构已完全摆脱了文字视角而进入造型分析的层次;象排叠、避就、顶戴、穿插、向背、增减、回抱、朝揖、救应诸名目,都不是文字所关心但于书法却是至关重要的结构内容。只有到了这第三个转次,书法的艺术结构而不是文字结构,才算获得了认识上的真正确立。此后的李淳《大字结构八十四法》,王应电《布字病原》,黄自元《间架结构九十二法》等等,无非是进一步繁复而已。
讨论书法结构最基本的并不是这些名目繁多的法。越是细分越显琐碎,且永远也分不详尽。包世臣的九宫法我以为倒是初学者行之有效的捷径。此外,作为变格的应用原则:米莆的’“八面”也是一个极有价值的结构概念。倘能以九宫(固定的取径)和八面(灵活的立场)互相补充,对中国书法在造型结构上的抽象空间意识一定会有十分清晰的认识轮廓。
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“瘦金书”是宋徽宗独创的一种楷体。他喜欢仙鹤,也经常画鹤,所以“瘦金书”也多少有些飘逸的“鹤韵”。下面小编带给大家的是宋徽宗瘦金体书法,希望你们喜欢。
宋徽宗赵信原本是一位迷恋于书画、作诗填词且颇具艺术天才的文艺青年。让一个整天沉醉于想像中的艺术家去当皇帝,显然是历史跟赵估开了一个不小的玩笑。在历代皇帝当中,附庸风雅者众矣,但像宋徽宗那样真正成就卓绝、不输时贤的,就屈指可数了。
“瘦金书”是宋徽宗独创的一种楷体。他喜欢仙鹤,也经常画鹤,所以“瘦金书”也多少有些飘逸的“鹤韵”。历代书论家大都认为:赵估的书法,初习黄庭坚,后又学褚遂良和薛樱、薛M兄弟,并杂棵各家,取众人所长,创造出别具一格的“瘦金书”体。其实,他的书法点画,尤其是撇画的起笔处、撇和捺笔的出脚等,与米莆行书的用笔方式似有一种内在的默契。大概世人在欣赏和分析时忽略了这一点。
“瘦金书”的特点是横画收笔带钩,竖划收笔带点,撇如匕首,捺如切刀,竖钩细长,所谓“如屈铁断金”;笔划瘦细而富有弹性,尾钩锐利,运笔迅疾。字形一般呈长形,张弛有度,有一种秀美雅致、舒畅洒脱的感觉。通篇法度严谨,一丝不苟。这种瘦直挺拔、侧锋如兰竹的书体,是需要极高的书法功力和涵养以及神闲气定的心境来完成的。这是一种非常成熟的书体,赵估把他的艺术个性发挥到淋漓尽致的程度。因此,后人尽管习之者甚众,然得其神韵者却寥若辰星。
“瘦金书”的形成有一个过程。从他流传下来的书迹看,赵估早期写的千字文,虽然已有了瘦金书的意味,但尚未成熟,对前人仍以模仿为主,少有越雷池之举。这时笔画虽然纤细,但提按、转折还不是那么爽利和果敢,尤其成为后来成熟期的象征性笔画的那重重的落笔,完全没有写出气势来,笔画的强弱跟一般的用笔没有多大区别。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。
但到了写《橄芳诗》的时候,瘦金书已经完全定形了,且又是大字。严格来说,到此时不管哪一笔都不是以往的细弱了,只是相对于力透纸背的钩、挑、撇、捺来说,中间的用笔稍微收敛一些。粗重的笔画带出尖利的收尾,置于这种放射状的字体结构中,越发显得纵横悠肆、不可扼抑。《橄芳诗帖》,书法结体潇洒,笔致劲健,为赵估“瘦金书”的代表作。
《书史会要》对瘦金书的独创性推崇备至:“笔法遒劲,意度天成,非可以陈迹所求也。”清代陈邦彦曾跋赵信瘦金书《橄芳诗帖》云:“此卷以画法作书,脱去笔墨畦径,行间如幽兰丛竹,怜怜作风雨声。”既是对这一诗帖的评赞,也是对“瘦金书”艺术效果很好地概括。若按“字如其人”的观点来推测宋徽宗的个性,谁也不会想到,在书法创作中如此干脆爽朗、杀锋果敢的赵信,在政治上居然会昏庸懦弱、优柔寡断得一塌糊涂。来源书法屋,书法屋中国书法学习网。
宋徽宗这种新体在书坛上始终没有占据主流地位,也未能被其继承者发扬光大。究其原因:一是过度强调提按转折,装饰性太强,加上他本身又是工笔花鸟画大师,绘画修养极高,写瘦金书便有了美术化的倾向,常人很难达到如此境地。二是赵信的笔力始终偏弱,虽然在勾勒间他已经竭力展露锋芒,写竖的时候还是不能凝力直下。如此,便有缺少了主心骨的感觉。但有两点是不可否认的:一是瘦金书是一种非常漂亮的楷书字体,二是瘦金书的名字也很漂亮,很有几分皇帝那种雍容华贵的气质。当然,如果称之为“瘦筋书”就更切合实际了。
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书法艺术欣赏是对一幅书法作品全方位地审美、品评,是对书法作品从整体风格、整体结构、笔法笔力、章法布局、文字内容方面去欣赏,也是对书法家精神、气质、学识、修养、品德的再现。下面小编带给大家的是宋徽宗的瘦金体书法,希望你们喜欢。
“瘦金体”为宋徽宗赵估所创。赵估(1082-1135),宋神宗的第十一子。赵估为政昏庸,在位25年,后与其子钦宗被金人掳掠到北方五国城,并死在那里。赵估虽然在政治上无所作为,但在艺术上却是个绝顶的天才。他广泛搜求古代书画作品,诏令编(宣和书谱》、(宣和画谱)等,他在书法上总结前人成功经验,创造了“瘦金体”,在书法史上独树一帜。
陶宗仪(书史会要》认为赵估的书法来源于薛稷。极是褚遂良的传人,他的字“用笔纤瘦,结字疏通”,赵估是承其法度而已。唐人追求瘦硬书风,游寿《书苑镂锦》:
“近者把玩唐人石刻,高宗末年,伊洛墓刻,甚好,尚且为之瘦劲,至武周中此瘦劲书成一风气,每篇起止用笔顿挫,特见锋芒,尤以宫人墓书全是此种书体,与宋徽宗之瘦金书相似。唯唐人书贵筋劲,宋书柔媚,结体较胜。”赵估“瘦金体”从黄山谷书法中也受到启发。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。蔡絛《铁围山丛谈》中说他“作黄庭坚书体,后自成一法”,“赵估主要是继承山谷结字的开张、疏朗。“瘦金体”结体修长,用笔纤细而瘦劲,用锋而不用毫,中宫紧凑,外拓见精神,瘦金本来是“瘦筋”,强调字的筋骨,但由于是帝王所创,筋便变成“金”了。
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中国书法艺术有着强烈鲜明的民族特征,它作为一种新的视觉思维和语言,是中国现代设计继承创新的坚实基础。下面小编带给大家的是瘦金体书法作品鉴赏,希望你们喜欢。
古代书法用墨比较单调,比较多的是枯润变化,这与古代只使用墨块磨墨和墨的质量有关。此外,从书法作品传递的媒介看,古代没有像今天的展厅,其作品大多是自娱、或赠送,没有像如今展厅洋洋大观精华汇萃的作品展。这些,都影响了书法在墨的运用上的艺术的追求。当代书法艺术领域开阔了,加之现代科学技术带来的便利条件,使墨的运用在艺术试验实践中成为可能也成为必然。
浓淡墨的运用技巧
书条作品中的枯润、飞白等变化,如采用浓淡墨进行处理,有着奇异的艺术效果,而作品内容的意蕴也会得到拓展。
浓淡墨,就是利用水和墨不同的比例、利用水与墨在宣纸上聚散速度、着色度不同,使用一个笔划中或一个字一幅作品中出现过渡自然、浓淡相间的墨意。
浓淡墨的运用,关键在于蘸墨,其次在控制水量,三是及时进行吸墨吸水处理。蘸墨有二法。一是蘸水,后蘸墨,具体做法是让笔在笔洗中大至洗净,撇至五成湿,然后让笔锋一侧蘸墨,马上进行书写;二是先用笔蘸墨,然后快束蘸水,即刻书写。这种用墨法极象国画中浓淡墨的运用,所不同的是国画可以复笔,而书法绝不能复笔,必须是一挥而就,再就是运笔速度比较快,不容犹疑和迟滞。写时还须用旧宣纸和废宣纸及时吸干,以免出现“墨猪”。
如果是书写大幅字,笔划粗大,可用小笔沾墨抹上大笔上,使水墨相间的层次更多。
浓淡墨的运用,不仅增加了少字书法作品中字的艺术感染力,在条幅中运用,效果也很突出。比如,我在创作大中堂条幅《李白送孟浩然之广陵》中使用浓淡墨,其中“碧空尽”三字不仅让其有大片飞白和留空,而且这三个字皆用极淡的墨,在展览中深受观赏者喜爱。我的另一幅作品《虚融淡泊》亦使用了浓淡墨,让大量的水将墨推至笔划与笔划间沉积,较成功地突出了书法内容中超脱飘逸的情境。
墨底白字的效果取得
墨底白字在书法作品中已常被书家所喜用,因为这本身既有“拓味”又得帖的肌润。具体做法有二。一先用白矾水左右的比例调成写到生宣上,待其干透后,再用墨涂其背面,自然得到这种黑底白字的效果。二是用广告粉写到生宣上,再用墨涂前面,也可以得到相同效果。二者的区别在于:使用广告粉书写,由于干后粉末剥落,字面有残缺感,这对于追求古拙味当然有利,但在书写时由于水粉化散效果不如稀薄的矾水,所以字体显得较为干涩。总之各有千秋,书者可根据内容和艺术需要选择,另外,底面着墨时亦可调入色彩,以增加异味。
胶墨的运用
胶墨主要是用于淡墨创作中。有些作品,如想全部使用淡墨时,便可以使用胶墨法来取得色调比较一致的淡墨效果。上面曾说的浓淡墨法,只适合有浓淡变化的创作中,如果用于淡墨作品创作,恐有难处,因水太盛,不好控制,而且一些较细腻的笔道,淡墨不易表达。在这种情况下,可用较高级的胶水用水加以稀释,再调入适量的墨汁,这样,书写时便很少遇到使用水墨时笔划化开太快、难以控制的问题了。
宿墨的利用
宿墨的利用,有时可收到意外效果。墨洗中的一得阁的宿墨,墨与胶质及水三者呈分离状。撇开表而浮水后,可作大字,其水印干后有沉迹,似淡墨,呈环状。笔画中部,则可呈焦墨效果,宿墨色亚,也别有风味。
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书法在我国有着悠久的历史,经历了几千年的发展与创新已经成为我们创造文字,记录事物和表达思想情感的一门艺术。下面小编带给大家的是瘦金体书法作品欣赏,希望你们喜欢。
神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上,形质次之,兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观),形质是神采赖以存在的前提和基础;因此,书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采,抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。
书法中神采的获得,一方面依赖于创作技巧的精熟,这是前提和基础;另一方面,只有创作心态恬淡自如,创作中心手双畅,物我两忘,才能写出真情至性,融进自己的知识修养和审美趣味。
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我国的书法艺术有着久远传承的历史,是一种具有中国特色文化内涵的传统艺术形式。下面小编带给大家的是瘦金体书法诗词赏析,希望你们喜欢。
放眼整个书法史来看,瘦金体在过去的九百年间一直是个冷门,关于瘦金体的普及程度远不及王羲之,颜真卿的原因,瘦金体得不到普及的原因有以下的几点:
1、皇帝的字是御笔
宋一代,一般人岂敢随便模仿,招引仿造御笔的嫌疑?因此便得不到普及。有元一代,异族统治天下,防备,压抑汉人,连名臣文天祥的墨迹都没有人敢公开收藏。宋徽宗的御笔更加罕见流传,就别说普及了。明段时期,受政治家的影响,宋徽宗的书画不被追捧,据说有一个明朝的皇帝当众赞美了几句宋徽宗的画画得好,马上就有臣子的纳谏,说宋徽宗画虽好,却是个亡国之君,所以不应该羡慕其画,当然也包括其瘦金体书法。可见,有明一代,人们对宋徽宗的书法观还是持成王败寇论那一套的。在这种环境之下,瘦金体自然是没有出头之日的。
清代以来,对待瘦金体的态度,大概也避不开“成王败寇”论的范畴。乾隆皇帝雅好字画,精心鉴赏。然其在赞赏之间,乃不免要对他的政治得失例行议论一番,诸如“艺工典亵”云云。封建时代,科举取士,有条件的都写二王、赵、董以投帝王所好,或写馆阁体追逐功名。
没条件的呢则连瘦金体的片言只字也见不到,那又何谈临摹与普及呢?所以瘦金体一直被冷落了几百年,直到清末民初以降,才逐渐有人开始重视和研习瘦金体。如大画家吴湖帆、张大千、于非阁、余雪曼等。不过他们也都是以画画为主,学瘦金体只是他们的副业。所以也只是浅尝即止,并未有很高的成就,更没有留下有关瘦金体书法技法的系统论述。
2、理论指导匮乏
瘦金体既然历代临习钻研者廖廖无几,其技法论述更是历史空白,这使得某些有条件临习瘦金体爱好者即使有心练习,却苦于找不到门道,得不到指导,屡遭挫折而见不到成果之后,也就放弃了,退而成为欣赏傍观者。既无人入得了门,论述成功方法的人也就没有了,如此恶性循环,制约了瘦金体的普及。
3、瘦金体资料非常缺乏
由于长久以来对瘦金体的冷落,故以宣传、印刷、出版瘦金体的字贴、碑刻、文章、培训班、讲座等等也是廖若星辰。这种历史和现实的不足,使得许多也许是练习瘦金体的天才,但因无缘瘦金体而被埋没。对瘦金体的宣传普及太少,资料普及太少,严重制约了瘦金体的普及。
另外,瘦金体对书写工具特别是笔和纸的要求较高,非有好笔好纸不能写得精采。一般条件差点的也会因此受挫,困惑,甚至望而却步,无心恋战,因而影响瘦金体飞入平常百姓家。
4、荒谬的瘦金体倾国倾城论
北宗王朝是历史上一个特殊的朝代,宋太祖赵匡胤当皇帝之前,曾是掌握重兵,权倾一时的大将,后来黄袍加身,登上了皇帝的宝座,因此他对于掌握重兵的大臣非常警戒,因此他的治国方略是以“重文轻武”为指导方针的。从他以后的几代皇帝都莫不遵循这个治国方略。在这种思想影响下的宋王朝诟病日深,边患不断,在宋徽宗执政前即已经是内忧外患,山雨欲来。宋徽宗能接管近四分之一个世纪而保持相对繁荣昌盛,实属不易。北宋繁荣的一面,有张择端现实主义杰作《清明上河图》为证。
有部分人认为北宋是因为瘦金体而亡国,把瘦金体定为亡国之书体。实在荒谬至哉!正如一学者所说,即便一张字有安全隐患,那大不了就是字纸容易着火,引起火灾,或殃及左邻右舍,如拿她用祸国殃民来形容岂不是太小题大做了。就算某些政治家不顾逻辑要利用他来作为攻击政治对手的手段,那也与咱老百姓无关,往往听到一些无职无权、无官无禄的白身,也在那里人云亦云,陈词滥调,自命清高,的确令人捧腹和鄙夷,若与此种思想愚昧的人辩论,实在有失体面。
5、认为瘦金体是美术字,题画字
人们认为瘦金体是美术字,题画字,以及世上流传的工笔画瘦金体题字水平不高,流传开来,带来极差的负面影响,也是影响了瘦金体的传播普及的重要因素。
瘦金体点画瘦硬,如钢丝、竹节,似兰草、柳叶、花瓣、鹤腿,其点画虽然细微,而提按顿挫,笔锋藏露等等动作丝毫不含糊,笔笔精到,结构完整,无懈可击。所谓麻雀虽小,五脏俱全。一般人看到瘦金体横画收笔带勾,坚画收笔带点就觉得不习惯,以为跟二王,欧褚颜柳不太一样,就认为那是美术字的习惯动作。
这种看法和认识是完全错误的,是其人不懂书法用笔的表现。岂不知不仅瘦金体有这样的动作,欧褚颜柳这些精通笔法的艺术家们都善长这样的动作。如颜算卿《多宝塔》中的“大”“京”“千”“寺”“童”“毋”等字的长横的顿收笔,甚至比瘦金体顿得还重。《颜勤礼》中的“书”“军”“真”“梁”“拜”“著”“作”等字的长横的收笔顿挫都是,举不胜举。
其提按顿挫回笔等动作与瘦金体如出一辙。柳公权的《玄秘塔碑》中的“玄”“休”“弄”“书”等字的长横,褚遂良《雁塔圣教序》中“三”“二”“皇”等字的长横,欧阳询《九成宫》中的“中”“郡”“侍”“廊”“仰”等字的长竖都莫不有明显的顿笔裹锋回收的动作。这说明懂笔法的这些人用笔都有异曲同工之处,因为顿笔既是调整笔锋的手段,又有调整思维的好处。
瘦金体因为体瘦画劲,因而运笔的动作分明,犹如一幅笔法示意图。这和身材好的人看上去骨感,曲线玲珑,而体形丰富的人看上去肉多骨少,曲线朦胧是一样的道理。瘦金体虽然线条纤细,字形骨感,但因其笔法绝妙,细如发丝处依然能保持挺劲,且结构谨严,故字体显得端庄大气,雍容华贵,具有大家风范。
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中国的书法是一门古老悠久的汉字书写艺术。从最早殷商时期的甲骨文一直到现在,书法艺术已经在历史上演变发展了3000多年。下面小编带给大家的是瘦金体书法作品,希望你们喜欢。
我国是世界上历史悠久的文明古国之一。在漫长的生活和斗争中,祖先创造了极其丰富的光辉灿烂的文化遗产。在人类文化宝库中独具特色的书法艺术就是其中之一。
几千年前,我们中华民族的老祖先创造了汉语的书面化工具“汉字”。几千年来,这种表意文字又为我们中华民族保存了无比丰富的文化遗产。作为交流思想、社会交际的工具,它广泛应用于我国各民族之间。汉字,从图画、符号到创造、定型,由古文大篆到小篆,由篆而隶、楷、行、草,各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中,逐渐产生了世界各民族文字中独一的、可以独立门类的书法艺术。如果说汉字书法是一种特殊的造型艺术,那么,由点线搭配、变化所构成的汉字本身就是这种艺术的造型基础。在长期书写过程中,汉字书法也产生了自己一整套艺术规律。它起于点画用笔,系于单字结构,成于整幅章法,美于风神气韵;“求工于一笔之内”,寄情于点画之间;法度森严而又变化无穷。汉字书法也构成了中国书法的代表。
汉字书法艺术哺育了我国古往今来各民族无数书法、篆刻艺术家。那些灿若群星的知名的或不知名的书法、篆刻艺术家又为汉字书法艺术注入了自己难以估量的劳动和心血,代代相传,推陈出新,汇成了我国浩如烟海的书法艺术宝库。是我们中华民族的瑰宝,中华民族的骄傲。
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汉字是对自然美和社会生活美的一种艺术再现。书法之所以成为艺术,不仅在于其点画美、结体美、章法美,更为重要的是在这种形式美中蕴含着丰富的精神内涵,追求书法创作的意蕴美,下面小编带给大家的是瘦金体书法作品赏析,希望你们喜欢。
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交叉组合,分割空间,形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
单字的结体
单字的结体要求整齐平正,长短合度,疏密均衡。这样,才能在乎正的基础上注意正欹朽生,错综变化,形象自然,于平正中见险绝,险绝中求趣味。
整行的行气
书法作品中字与字上下(或前后)相连,形成“连缀”,要求上下承接,呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立,但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯,游丝牵引。此外,整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比,以及由此而产生的节奏感。这样,才能使行气自然连贯,血脉畅通。
整体的布局
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章,构成了点画线条对空间的切割,并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜,计白当黑;平整均衡,欹正相生;参差错落,变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主;行书、草书等动态书体变化错综,起伏跌宕。
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瘦金书的运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,至瘦而不失其肉,转折处可明显见到藏锋,露锋等运转提顿的痕迹,是一种风格相当独特的字体。下面小编带给大家的是瘦金体毛笔书法作品,希望你们喜欢。
瘦金书的运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,至瘦而不失其肉,转折处可明显见到藏锋,露锋等运转提顿的痕迹,是一种风格相当独特的字体。此书体以形象论,本应为“瘦筋体”,以“金”易“筋”,是对御书的尊重。
一,字体技法篇
因故次序有所不顺
第二章 侧锋卧笔法---揭密瘦金体笔法的指归图
瘦金体取长锋狼毫,横卧纸上,笔尖朝外,笔肚朝内,笔笔侧锋,险中求稳。剑走偏锋而能自成一体开宗立派的,古今唯有天纵之才自号天下一人的教主道君皇帝赵佶而已
书法的妙处,全在于用笔,用笔的成败,首先在拿笔。拿笔的方法主要有四种:
1,与纸面垂直的拿法;
2,侧锋向右,笔竿朝左卧的拿法;
3,侧锋向左,笔竿朝右卧的拿法;
4,为2和3结合的拿法。
笔法1好看不中用,是作茧自缚的拿法,因为没有一个人可以做到笔锋运动时还能保持笔竿与纸面垂直,特别是写草书的时候。笔法2下笔凝重有涩味,但不符合右手操作的人体生理规律,感觉反手反脚,写出的笔画容易颤抖,不适合写潇洒飘逸的瘦金体,若写黄庭坚到挺合适。笔法3下笔轻松,运笔流畅,不论是从左到右或是从上到下运行都能视野开阔手腕灵活,最符合右手拿笔的生理规律,只是有一点:当写斜点或捺笔的时候,因为是朝右下行笔,笔肚走在前,笔锋跟在后,所以用不到笔锋,写出的笔画势必臃肿无力,写不出瘦金体铁画银钩、如刻如镂的艺术效果。笔法4即以笔法3为主当遇到斜点、竖钩或捺笔时用笔法2写,两者结合,较为完善。
以下两点最为关键(重要),本应有图示范,但目前传图不便,姑且笔述如下:
1,手指与笔竿的关系;
“卧笔法”拿笔与我们夹菜和扒饭时拿筷子的方法相似,只是把两只筷子抽掉一只,是用三个指头捻住笔竿,手指可松可紧可转动,手腕可向前向左向右起倒。手腕轻贴纸面,顿笔时可枕腕,行笔时随笔锋移动与纸面若即若离。(若写腕力不能控制的大字或榜书则须悬腕悬肘)
2, 笔毫与纸面的关系及“八法”的形成;
右手拿笔,运动轴心在右下角,目光正对之处,就是笔毫纵横驰骋的广阔天地。执笔在指,运笔在心,书写纸上,形成点画,点画巧妙组合,形成字型乃至篇章,其中点画是基础。下面详细介绍八种基本笔画的写法:
笔毫分“笔肚”与“笔锋”两部分(图略)
横:长横,用笔法3,笔如刀,纸如木,切锋入纸,入木三分。笔锋朝左上,笔肚朝右下,(保持这种状态)由重到轻迅速向右划过,如刻如镂。至末端杀住趁势提笔外翻裹锋向右下顿笔,笔尖朝左上,笔肚朝右下,稍注,回锋收笔,完成。(起笔处形成刀切状的斜面干净利落;收笔处末笔是竖则藏锋,如《夏日诗》中“草”“盖”“盘”的长横,不是末笔则露锋带钩及牵丝与下笔相连如《夏》中‘清’‘黄’“长”字的长横。)
短横,写法起笔同长横,末端顿笔较轻或稍注即回锋收笔完成,笔画较粗重。如《夏》中“雨”“长”“更”的短横。短横收笔处亦有藏与露之分。
右尖横,写法同长横,笔画较短,末端不顿笔,常用于“木”“禾”字旁等,如〈夏〉中“杯”字。
左尖横,由轻到重运笔,末端回收一下,常用于“草”字头,提手旁等,如〈夏〉中“黄”“摇”等字。
柳叶横,为瘦金体的特色之笔,两头轻中间重,若纺锤形,精巧秀丽,常用于‘口’字,‘曰’字,‘田’字等的横折处,如《夏》中”薰“字几个短横。《秾芳诗》中”留“字等。
竖:长竖,起笔同横画,笔尖在左,笔肚在右,从上往下由重到轻用指力迅速推动笔锋向下移动,至末端杀住趁势提笔向左外翻裹锋顿笔同横画,完成,顿点的角度比横画的顿点大,略近45度。竖画在左边时多出锋带钩,与右边笔画相呼应,竖尾角度垂直或稍左斜如《秾芳诗》中“依、化、径”等字的竖;在中间或右边时多藏锋,如《秾》帖中的“醉舞笔”等字的竖画。竖的尾端垂直或稍右斜。如《千字文》中“辞、所、取”等字。
短竖,起笔同竖画,收笔无顿点,短而粗壮,稍向右倾斜。如〈夏〉中“清、时、正”等字的短竖。
撇:斜撇,起笔同横画,按笔入纸后由重到轻迅速向左下移动笔锋,注意,务必使笔毫斜卧于纸面,笔尖始终在左上方,笔肚始终在右下方。末端犀利挺劲,有一种无坚不摧之势。《秾》中“零、化、似”等字的斜撇。
短撇,写法同斜撇,只是较短
竖撇,“月字旁、同字框”等常用,起笔先作一竖点,稍注后轻提笔向右紧接着写竖画,至中下部稍稍压锋再向左下轻快撇出,撇尾锋利且有弧度,整个笔画稍稍向右倾斜。如〈夏〉帖中“稠风丹”等字的竖撇。
柳叶撇,“厂字头,广字头”等常用,写法与竖撇相似、只是形体较挺直,斜度较大,起笔处必与上一笔有牵丝相连,竖点不明。
瘦金八法(下)
捺,钩,点的写法
捺:分斜捺与平捺两种,捺笔是瘦金八法中最难写的一笔,也是最美的一笔,有斜捺和平捺两种,下面以角度、力度、长度三个方面来分析捺的写法:
1,角度:捺的走势是由左上朝右下运笔,需用“笔法2”(笔法四种参见前述)来写,斜捺与水平面大约呈45度角,一波三折,第一波短而稍呈左低右高之势。捺尾底部取平。,平捺角度较小,捺头略高于捺尾,一波三折,第一波短而向右上约呈45度角,捺尾稍上翘但低于捺头。
2,力度:平捺承接上一笔转笔逆锋用力由左下朝右上行笔,到最高处稍住在由重到轻往右下角行笔,此时必须悬腕或腕在纸面若即若离。行至最低处稍注,再按笔朝右稍上用力扫出捺尾,注意在扫出的过程中笔尖朝上,笔肚朝下,捺尾较长,且应有兰叶当风摆动之势方妙。斜捺起笔露锋其余写法同平捺,只是角度不同。
3,长度:在田字格中。所有捺笔均逸出格外。
钩的写法
钩的写法
钩有横钩,竖钩,斜钩,弯钩四大类,分述如下
1,横钩,在横画末端向右下用力顿笔,然后折锋向左或左下钩出,钩尖长而直,如同短撇.瘦金体钩刃角度较平,几乎与横画平行如千字文中“堂、云、露”等字的横钩。
2竖钩,起笔写竖画至末端驻笔蓄势后用力向左上轻快钩出。分内恹和外拓两种“可诗”等字的用外拓笔法“杯和”等字的木字旁禾字旁的竖钩细长而内敛,钩尖拉成新月状上翻与撇画相连,笔势飞动而流利,从王羲之行书变化而来,是瘦金体的特色之笔。如图:
3 (1)竖弯钩,(又称浮鹅钩),是也、化、色等字常用之笔。弯处圆曲有力,底部取平,角度约为90度。(2)横折弯钩,风凤等用笔,弯处约四分之一个圆,钩尖回视折角,若鸾凤回首,顾盼多姿。
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在中国书法史上,宋徽宗创立的瘦金体是在学习王字一脉的基础上融汇诸多名家的精髓而形成的一种书体。瘦金体是始自南宋的一种书法体系,书法欣赏具有一种仙风道骨、清新自然、悠远静穆的意境。读文网小编为大家汇总了一些瘦金书法作品 ,大家可作为参考,希望大家能够获得幫助。
瘦金书运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,至瘦而不失其肉,转折处可明显见到藏锋,露锋等运转提顿痕迹,是一种风格相当独特的字体。此书体以形象论,本应为“瘦筋体”。以“金”易“筋”,是对御书的尊重。宋徽宗的书法笔画瘦硬,初习黄庭坚,后又学褚遂良和薛稷、薛曜兄弟,并杂糅各家,取众人所长且独出己意,最终创造出别具一格的“瘦金书”体,影响颇大。宋代书法以韵趣见长,赵佶的瘦金书即体现出类同的时代审美趣味,所谓“天骨遒美,逸趣霭然”;又具有强烈的个性色彩,所谓“如屈铁断金”。这种书体,在前人的书法作品中,未曾出现过。褚遂良的瘦笔,只是小部分相同,大部分则不一样。与唐朝薛曜的字相比,可以说是最接近的。也许赵佶是从薛曜的《石淙诗》变格而来的,但他的创造显然比薛曜成熟得多。这是一种非常成熟的书体,赵佶已把它的艺术个性发挥得淋漓尽致。这种瘦挺爽利、侧锋如兰竹的书体,是需要极高的书法功力和涵养,以及神闲气定的心境来完成的。当然也不是别人易于仿造的。后代习其书者甚多,然得其骨髓者寥若晨星。金章宗曾仿徽宗瘦金书题写明昌内府中从宋廷抢劫而来的书画名迹,如传为赵佶所摹的《张萱虢国夫人游春图》等,笔势纤弱,形质俱差。
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楷书作为规范性强,普及程度广,被大众接受度高的书体,具有普遍性。下面小编带给大家的是硬楷书法作品,希望你们喜欢。
方笔肇自隶法,六朝碑刻以方笔居多,迨至唐代的楷书,继承了北碑的风格,从而形成了以方笔为主要特点的楷法。所谓方笔即发笔时有棱角,是书写楷书的主要方法,方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。方笔的起笔,可用逆势切入法,亦称点法起笔。周星莲《临池管见》中说:“凡字每落笔,皆从点起,点定则四面势全,笔有主宰,不致偏枯草率。”其法即落笔之前,承上笔势,先于极低空中作一逆入动作,(或笔锋轻触纸面,尖锋逆入),然后作一斜直落点(写横画时),或斜横落点,(写竖画时),如刀入状,切入作点时,其势在重,但落点宜轻,近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出:“执笔稳,下笔轻,则自有一种秀逸之气。”的确是他的心得之言。这种笔法,在书法中又称为“筑锋下笔”,筑,捣也,捣土使坚实也。就象建筑工人筑土地一样,筑锋直下,喻其势如高峰之坠石,有撞入之意。逆势切入后,锋尖在上,笔肚在下,已成偏侧之势,此时急需调锋,使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方,调锋时,可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作,迅速将笔锋揉入画中。周星莲《临池管见》中说:“执笔落纸,如人之立地,脚跟既定,伸腰舒背,骨力自然强健,稍一转动,四面皆应。不善用笔者,非坐卧于纸上,即蹲伏纸上矣。欲除此弊,无它谬巧,只如思翁所谓,落笔时先提得笔起耳。”书写小楷时,这种调锋动作是微乎其微,在极短的一瞬间完成的,有时完全是凭手腕中的一种感觉。要练习这种调锋动作,当先从大楷入手,开始时动作是很被动和着意的,但久而久之,自然就会熟练起来,点后即能迅速将锋提起,如蜻蜓点水,一粘即起,在不知不觉中完成这样的动作。
最后还要谈谈发笔中的补救之法,赵宧光在《寒山帚谈》说:“作字者落笔失所,勿因失而改辙,腕中自有可得所处,可以振救。”意思是说,发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时,当及时补救,不宜写完后再去添描修补,补救之法有二:一是临时振救之法,即“往有不到之处,以复补之”,及时将笔锋回复到落笔处再行运笔,通过往复的动作,临时振救,则墨由中溢出,形态自然饱满,二是下笔补救之时法,即落有不惬意处,但思下数笔如何补救,不必再临时改辙,救护得好,更觉别有机趣,当然最好能起笔处顺入无缺锋,逆入者无涨墨,补救之法,只是不得已而为之。总之,发笔是用笔中最重要的一环,而此一关键之处,又在于调锋,。不论何种发笔,都贵用逆,或虚逆,或实逆,逆入的动作要轻快,逆入的轨迹要承上笔势。发笔时,动作要干净明利,既不可犹豫不决,笔机凝滞,又不可忽遽剽急,怯弱浮露。以上三种发笔法,在书写小楷时可以参插运用,时方时圆,时藏时露,方能极尽变化之美,但当以一种笔调为主,才能保持整幅作品风格的一致性。
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书法在我国历史上扮演着重要的角色。它不仅是文化传播的工具,同时也陶冶着人们的思想品格,更有延年益寿之效。下面小编带给大家的是当代魏碑书法作品,希望你们喜欢。
魏碑是指南北朝时期北朝的碑刻书法作品。现存的魏碑书体都是楷书,因此有时也把这些楷书碑刻作品称为"魏楷"。魏碑原本也称北碑,在北朝相继的各个王朝中以北魏的立国时间最长,后来就用"魏碑"来指称包括东魏、西魏、北齐和北周在内的整个北朝的碑刻书法作品。这些碑刻作品主要是以"石碑"、"墓志铭"、"摩崖"和"造像记"的形式存在的。
现存魏碑作品的数量巨大,仅仅发现于龙门石窟的造像记,就有数千方。这些作品良莠不齐,经过前人的整理,部分作品从中脱颖而出,被视为魏碑的代表作。
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书法之美是来自自然之美和人的意识形态的情感形象之美。下面小编带给大家的是篆隶书法作品,希望你们喜欢。
1、“方劲古拙”,隶书是从篆书简化演变而成。把篆书的圆转笔画改革为方折,所以有“篆圆隶方”的说法,而隶书是比较古老的书体,“方劲古拙”道出了隶书的概貌。
2、“蚕头雁尾,笔必三折”指的是隶书特有的横画——波横(即带有挑脚的横画)的形状与隶书笔画的写法步骤。写波横时先用力向左“藏锋逆入”,然后转笔往右。形状就像蚕虫的头;随即笔稍为提起,使笔毫至中锋向右运笔,这是“平出”;最后写挑脚时,笔锋下按,再慢慢提起,向右上挑出,形状就像大雁的尾巴,一般是露锋收笔,亦有尚未露锋即缓缓的收住的处理。写挑横时要注意,采用“提引”的写法。这样,笔势才舒展自然。“笔必三折”是说写隶书笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤,亦称“三折法”,不要横扫直抹一滑而过、“藏锋逆入,中锋行笔”是隶书用笔的基本方法。
3、“雁不双飞,蚕无二色”,说的是在隶书的一个字里面,笔画的挑脚不要重复。如一个字有两笔或两笔以上的横面,只能把一笔写成波横,其佘写成平横,这就叫“雁不双飞”;而“蚕无二色”是指起笔蚕头的写法基本相同,但蚕头的形状可以有微小的变化。
4、由于隶书字形方扁取横势,很多笔对称展开,尤其撇、捺的组合,有明显的横势增加了生动的感觉。
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魏碑,是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称,是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡。下面小编带给大家的是国展魏碑书法作品,希望你们喜欢。
魏碑被人们发现的时间较早,却一直没有引起人们重视。唐朝的书法家欧阳询和褚遂良的一些作品中,都能看出北朝碑刻对他们的影响。由于唐太宗李世民对王羲之书法的推崇,王书代表的晋朝书风在唐朝一代始终是主流。所以总体上,唐朝楷书继承的更多的是晋楷的传统,即使对魏碑有所取法,也大多是书法家个人的兴趣和风格所致,没能形成一种普遍学习魏碑的风气。
唐楷达到的高度及其法度严谨的特点,在一定程度上使得后人对楷书的修习变得程序化,楷书的面貌变得标准化,从而丧失创造力。结果,宋朝四位大书法家苏轼、黄庭坚、米芾和蔡襄,都没有可以和唐人比肩的楷书作品,而是把主要精力用于行书和草书的创作。到了明朝,由于科举取士的日益僵化,出现了一种称为"台阁体"的书风。"台阁体"楷书是科举考试规定的官方字体,追求美观、大方,同时也要求标准、规范。这种要求抑制了书法家的创作个性。清朝则进一步演变为"馆阁体",更是受到"千人一面"的批评。
清朝前期,金石文字学兴起,南北朝碑刻大量出土;在书法方面,人们也开始反思"馆阁体"的弊端。于是,到了嘉庆、道光年间,魏碑开始受到书法家和书法理论家的重视,其中鼓吹魏碑最力者早期有阮元和包世臣,后期有康有为。阮元写《北碑南贴论》和《南北书派论》,首倡"碑学";包世臣着《艺舟双楫》,康有为着《广艺舟双楫》,一反宋朝以来对淳化阁帖的推崇,提出"尊碑抑贴"的观点。康有为在《广艺舟双楫》里面明确提出:"今日欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南、北朝碑。尊之者,非以其古也。笔画完好,精神流露,易于临摹,一也;可以考隶楷之变,二也;可以考后世之源流,三也;唐言结构,宋尚意态,六朝碑各体毕备,四也;笔法舒长刻人,雄奇角出,迎接不暇,实为唐、宋之所无有,五也。有是五者,不亦宜于尊乎!"此后碑学盛行,魏碑的价值得到普遍的承认,修习楷书的人除了取法"晋唐",也有越来越多的人开始选择魏碑。另外,魏碑经过标准化成为"魏体"字,是现在最常用的汉字印刷字体之一
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书法是纯粹的线条艺术,它是线条造型的美。下面小编带给大家的是硬笔隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
中国的汉字是半神文化,它是先祖创造并遗传下来的“活态文化”。是整个中华文明的灵魂所系,在历史长河中汉字在不停地演绎着它那迷人的姿态,真、草、隶、篆形成了东方思维方式与西方哲学思想观念的差异。
书法中的“蚕头燕尾”的书写意向曾经在“人类文明从‘一’划开始”中提及过,但没有着重论述。在书法体态的演变中,甲骨,篆﹑隶一般称,汉隶。单从结体上分析,字体扁平,有沉稳,占据横向之意。常讲隶书的“蚕头燕尾、燕不双飞、一波三折”,而又是谁形象地把人类的性色隐喻在了这“蚕头燕尾”上,现无法考证。只能在书法家的内心深处得以领悟。
临隶书中的法帖碑帖时,渐感兴奋,有一种原始的性征服,使人顿开茅塞。真正揭开了历代书法家所隐语的性趋向及性快感,是这古老文明得以与现代文明对话。
如此的形象,把男性的生殖器比喻成“蚕头燕尾”。蚕头,龟头是也。这一划的一波三折是男性做爱的动作节奏,是音乐优美的旋律。燕尾是女性的美丽幻觉,是生命的孕育载体。中国道教文化,佛教思想,儒家的中庸之道表现的淋漓尽致。它激活了历代书法家们的丰富想象力。是中华文明这一“活态文化”得以朝气蓬勃,生生不息。
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