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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是宁静致远楷书书法,希望你们喜欢。
如今一般所说的楷书,是从汉隶逐渐演变而来的,按照时期划分,可分为魏碑和唐楷。魏碑是指魏、晋、南北朝时期的书体,它可以说是一种从隶书到唐楷的过渡书体,很不成熟,经常带有隶书的写法在其中,但正因为它的不成熟性,也就造成了百花齐放的场面,意态奇异,形成了一种独特的美,康有为评价有“魏碑十美”。而狭义的楷书则是指到唐朝以后逐渐成熟起来的唐楷,其代表人物有初唐的欧阳询、虞世南、楮遂良、薛稷,中唐的颜真卿,晚唐的柳公权。我们常说的楷书四大家“颜柳欧赵”,前三个就在唐朝。到了唐末,楷书已发展到了顶峰,风格已过于规整,于是逐渐走下坡路了。但是“唐书重法,宋书重意”,宋朝的苏轼以其诗人的风度开创了丰腴跌宕、天真烂漫的“苏体”,堪称“宋朝第一”。宋末元初的赵孟頫,以其恬润、婉畅,形成了“赵体”,也就是四大家中的“赵”,但是“赵体”严格来讲应该属于行楷,不再是规规矩矩的楷书了,所以初学者一般从“颜柳欧”三体择一入手,这也被公认为学书之正路。将这三体从多个角度作一对比,有的角度还参考了魏碑和赵体,为的是能够全面的认识楷书个体。以上重点对比了“颜柳欧”三体的风格与特点,这里面既有时代的影响,又有个人的因素,如欧体形成于初唐,受魏碑的影响较大;颜体受唐朝以肥为美的审美观点的影响,又较丰腴;而柳体由于柳公权为人正直,“人正则字正”。
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楷书作为规范性强,普及程度广,被大众接受度高的书体,具有普遍性。下面小编带给大家的是硬楷书法作品,希望你们喜欢。
方笔肇自隶法,六朝碑刻以方笔居多,迨至唐代的楷书,继承了北碑的风格,从而形成了以方笔为主要特点的楷法。所谓方笔即发笔时有棱角,是书写楷书的主要方法,方笔运用得好能给人以一种雄强、劲迈、爽利、沉峭的美感。方笔的起笔,可用逆势切入法,亦称点法起笔。周星莲《临池管见》中说:“凡字每落笔,皆从点起,点定则四面势全,笔有主宰,不致偏枯草率。”其法即落笔之前,承上笔势,先于极低空中作一逆入动作,(或笔锋轻触纸面,尖锋逆入),然后作一斜直落点(写横画时),或斜横落点,(写竖画时),如刀入状,切入作点时,其势在重,但落点宜轻,近代书家高二适先生在《题曹娥碑》时指出:“执笔稳,下笔轻,则自有一种秀逸之气。”的确是他的心得之言。这种笔法,在书法中又称为“筑锋下笔”,筑,捣也,捣土使坚实也。就象建筑工人筑土地一样,筑锋直下,喻其势如高峰之坠石,有撞入之意。逆势切入后,锋尖在上,笔肚在下,已成偏侧之势,此时急需调锋,使其笔锋由偏转中这是书写小楷发笔最关键的地方,调锋时,可用腕法微微带动笔锋作一至两个提按和衄挫相复合的螺旋形的调锋动作,迅速将笔锋揉入画中。周星莲《临池管见》中说:“执笔落纸,如人之立地,脚跟既定,伸腰舒背,骨力自然强健,稍一转动,四面皆应。不善用笔者,非坐卧于纸上,即蹲伏纸上矣。欲除此弊,无它谬巧,只如思翁所谓,落笔时先提得笔起耳。”书写小楷时,这种调锋动作是微乎其微,在极短的一瞬间完成的,有时完全是凭手腕中的一种感觉。要练习这种调锋动作,当先从大楷入手,开始时动作是很被动和着意的,但久而久之,自然就会熟练起来,点后即能迅速将锋提起,如蜻蜓点水,一粘即起,在不知不觉中完成这样的动作。
最后还要谈谈发笔中的补救之法,赵宧光在《寒山帚谈》说:“作字者落笔失所,勿因失而改辙,腕中自有可得所处,可以振救。”意思是说,发笔时由于调锋不当或落笔失误而导致点画浮薄缺陷时,当及时补救,不宜写完后再去添描修补,补救之法有二:一是临时振救之法,即“往有不到之处,以复补之”,及时将笔锋回复到落笔处再行运笔,通过往复的动作,临时振救,则墨由中溢出,形态自然饱满,二是下笔补救之时法,即落有不惬意处,但思下数笔如何补救,不必再临时改辙,救护得好,更觉别有机趣,当然最好能起笔处顺入无缺锋,逆入者无涨墨,补救之法,只是不得已而为之。总之,发笔是用笔中最重要的一环,而此一关键之处,又在于调锋,。不论何种发笔,都贵用逆,或虚逆,或实逆,逆入的动作要轻快,逆入的轨迹要承上笔势。发笔时,动作要干净明利,既不可犹豫不决,笔机凝滞,又不可忽遽剽急,怯弱浮露。以上三种发笔法,在书写小楷时可以参插运用,时方时圆,时藏时露,方能极尽变化之美,但当以一种笔调为主,才能保持整幅作品风格的一致性。
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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是楷书书法图片欣赏,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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五言绝句,简称五绝是出现于汉朝,成熟于唐代的一种近体诗。四句,每句五个字。现时,五绝被认为近体诗中最难写的体裁,因为它字数最少,表达的意思不可太多,要言简意赅。下面小编带给大家的是五言绝句楷书书法,希望你们喜欢。
五言绝句是绝句的一种,属于近体诗范畴。绝句,或称截句,断句,短句;或以为“截取律之半”以便入乐传唱,各家解释并不一致。绝句由四句组成,有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句、七言绝句,而六言绝句较为少见。五言四句而又合乎律诗规范的小诗,叫做五言绝句,简称五绝。
从北周诗人庾信的一首题为“绝句”的五言诗来看,五言绝句不是唐代诗人创造的,其文体形式至少是南北朝末期就已形成了。“客游经岁月,羁旅故情多。近学衡阳雁,秋分俱渡河。”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。此诗平仄粘缀,完全符合唐人格律,第二、四句尾是平声韵,第一、三句尾都用仄声字,诗题已称为“绝”。但在唐以前如此工整的五言绝句并不多,直到了初唐以后,产生了近体诗,五言绝句才被逐步地得以完善和定型,而此前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。
由于受字数的限制,较之其他体制的诗歌,五言绝句在创作时对其语言和表现手法就要求得更加简练、概括,创作难度就更大。张谦宜对此就以“短而味长,入妙尤难”八字加以概括,因此,五言绝句自然而然的成为盛唐诗歌中最为璀璨的明珠,是唐诗中的精华。五绝在初唐时起点较高,像“初唐四杰”、宋之问等都有佳作,特别是王勃的五绝,以其优柔不迫被沈德潜誉为“正声之始”。盛唐时,崔国辅、孟浩然、储光羲、祖咏等一大批文人对五绝作了进一步推动和完善,其中王维、李白更是把五绝的创作推向了极致,使五绝发展达到了繁盛的顶峰。
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《心经》有数本:鸠摩罗什所译《摩诃般若波罗蜜大明经》一卷,日本弘法之心经秘键,即此本之解释也,但其题号为佛说摩诃般若波罗蜜多心经。下面小编带给大家的是心经楷书书法图片,希望你们喜欢。
读了很多遍心经,才从其深奥的意理中悟出一丝浅意。佛法是伟大的,《心经》是篇真正教人觉悟的文章。
自由自在的菩萨用般若智慧言传身教众生,依靠自心的心灵智慧,从烦恼生死的这一边到达安乐解脱的那一边。世间万像等同于空性,得到的、希望的、作为的、知道的、终究都会是空性。各种相状不生不灭,不垢不净,不增不减,所以说宇宙中其实是什么东西都由各种条件组合而成,一切的相都是一时的组合,不是永久不变,所以叫无常。我们的享受、我们的欲望、我们的作为、我们的明了、和看到的、听到的、闻到的、尝到的、触摸到的、感觉到的、一切都是虚妄想法造作的。没有距离,没有意识,没有不明了的,也没有能明了的。以至于没有死也没有不死。没有什么办法让得到的存在的东西永恒,所以没有什么可以真正拥有。
《心经》告诉我们要根据佛所说的,要用自心的“般若智慧”从烦恼生死的这一边把自己渡到安乐解脱的那一边。所言的“般若智慧”其实就是我们每个人本有的清净之心,寂静之心,光明之心。不要在乎那些虚妄的受想行识,得失荣辱。心里没有思念顾虑才能会轻松解脱,放下一切才会没有恐慌惧怕,远离非份不实际的幻想,才会终究没有烦恼生死得到安乐解脱。同时应当把自心始终放在这样的境界中。才会得到最高的、平等的、真正的觉悟。
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褚遂良(596年-658年),字登善,唐朝书法家。精通文史。隋末时跟随薛举为通事舍人。后在唐朝任谏议大夫,中书令等职。贞观二十三年(649年),与长孙无忌同受太宗遗诏辅政。下面小编带给大家的是褚遂良楷书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
雁塔圣教序
《雁塔圣教序》立于唐永徽四年,唐褚遂良书。此碑最有褚家之法,结字较欧、虞舒展,笔法变化亦多。
汇品:
明盛时泰:《三藏圣教序》,世传二本,余赏评之,以为王书如干狐聚裘,痕迹俱无,褚书如孤蚕吐丝,文章具在。然今藏书之家,右军之刻多有,而中书之搨仅见。简翁此帙,纸墨两精,原溥可以保矣。(《苍润轩碑跋》)
清包世臣:河南《圣教序记》其书右行,从左玩至右,则字字相迎;从右看至左,则笔笔相背。噫!知此斯可与言书矣。(《艺舟双楫》)
倪宽赞
《倪宽赞》墨迹,传为褚遂良书(亦有人认为是欧阳询书),真伪尚无定论。然此书颇得褚书三昧。楷书50行,共340 字。宋赵孟坚评论此帖说:“容夷婉畅是河南晚年书。”明杨士奇评云:“评者认为字里金生,行间玉润,法则温雅,美丽多方。”而詹景凤则谓:“燥而不润,觅贬天趣。”此帖原迹现在台湾。
雁塔圣教序
亦称《慈恩寺圣教序》。凡二石,均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序,全称《大唐三藏圣教序》,唐太宗李世民撰文,褚遂良书,18行,行42字。后石为记,全称《大唐皇帝述三藏圣教记》,唐高宗李治撰文,褚遂良书,20行,行40字,文右行。
在运笔上则采用方圆兼施,逆起逆止;横画竖入,竖画横起,首尾之间皆有起伏顿挫,提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。唐张怀瑾评此书云:“美女婵娟似不轻于罗绮,铅华绰约甚有余态。”秦文锦亦评曰:“褚登善书,貌如罗琦婵娟,神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸,波拂如游丝。能将转折微妙处一一传出,摩勒之精,为有唐各碑之冠。”
阴符经
大字墨迹,传为褚遂良书。纸本,楷书96行,共461字。传为褚遂良所书的《阴符经》尚有小楷和行 书两种刻本流传于世,字迹皆很小,难窥庐山面目。此帖大盈寸,末题:“起居郎臣褚遂良奉敕书”。很有可能是唐代学褚书的伪作。即便如此,大字《阴符经》也不失为书法精品。此帖不但具备了褚体楷书的特点,还与“唐人写经”极其相似行笔起落多参以写经 史,写得自然古朴。元杨无咎云:“草书之法千变万化,妙理无穷。今褚中令楷书见之,或评之云,笔力雄瞻,气势古淡,皆言中其一。”石皆为 楷书,万文韶刻。现所选为前石拓本。《雁塔圣教序》是最能代表褚遂良楷 书风格的作品,字体清丽刚劲,笔法娴熟老成。褚遂良在书写此碑时已进入 了老年,至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。在字的结体上改变了欧, 虞的长形字,创造了看似纤瘦,实则劲秀饱满的字体。
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楷书的起源最早可以上溯到汉末,对于楷书的形成是一个约定俗成且又复杂、混乱的过程。下面小编带给大家的是28字古诗书法楷书,希望你们喜欢。
楷书的发展是从篆、隶而来,因此,在用笔和笔法上与篆、隶在原则上是一致的,且有许多共同之处。如无往不收,无垂不缩,力求筋力内含,以中锋运笔为主,提按、顿挫注重腕力,划点势尽力收之。成熟的楷书与篆、隶相距较远,用笔也复杂起来,历来论书首举“永字八法”,即以“永”字8个笔画概括楷书用笔,以一赅万。古人举出笔画少,笔法多的永字很是难得,但细为推敲,永字八法也只五法。
楷书笔画有点、横、竖、撇、捺、勾、折、挑,而这些笔画又有各种变化,楷书之用笔又有方笔、圆笔、方圆兼备三种。其难度较篆、隶笔法要多些。
我们分别列举魏碑中的《张猛龙》碑、唐碑中的《勤礼》、《神策军》碑和北齐《泰山金刚经》为例。《张猛龙》以方笔为主,《勤礼》、《神策军》方、圆兼之,《泰山金刚经》以圆笔为主,杂糅隶、篆,是隶变楷之代表作。
点的写法有藏锋逆入和露锋落笔而入,收笔回锋、露锋挑笔之分。在楷书中点的变化最多,书写时尤其注重变化和呼应,如轻重、大小、相向、相背、方圆等。
1.《张猛龙》碑
先看凉字六个点,左旁三点水上、中点露锋顺笔而下,中段加力,收笔回锋或不回锋亦可。下点顺锋向下顿笔后折锋向右上挑出,锋向与京上点呼应。京上点逆锋起笔,有右下顿笔而后回锋向左下出锋。京左下点可与点水下点同法,可向左下顺锋下顿笔后向右上回锋。京右下点露锋顺势右下,而后回锋收笔。公、首、志的点应注意呼应和方劲。之的上点可逆起亦可先左下露锋一顿而后折锋右下方出锋,写出三角形态。
2.《勤礼》碑
与《张猛龙》碑中的点不同之处,颜真卿书《勤礼》碑点大而圆劲,笔笔藏锋逆入,圆点重顿回锋。相向、相背各尽姿态。
柳公权书《神策军》碑点法与颜书相同,比颜书的点又加重顿挫,再加之长圆、方圆兼有。尤其宝盖上点和左竖点显示了柳字区别于颜字的风格。
《泰山金刚经》的点在隶、楷之间,浑厚圆劲,多以藏锋运笔气力内含,笔道凝重安稳,隶法居多。
横画亦有藏、露起笔之分,但行笔都为中锋,收笔藏锋回收。形态上还有上弧、下弧,粗、细,长、短之变化。
3.《张猛龙》碑
先看《张猛龙》碑中的四字,二字一短一长,一粗一细,上横上弧起笔藏锋,下横下弧起笔露锋。年字三横中长上最短,上横上弧露锋起,中横藏锋起下弧长等,下横露锋起下弧,三横分量相当。天字露锋重起上弧,下横稍轻下弧,右上斜取势。万字横细腰长写。
4.《勤礼》碑
颜书横画起笔藏锋、露锋互用,变化无穷,书字可为代表。重点横收笔回锋且重顿。
5.《神策军》碑
柳字横画外势同颜法又吸收了魏碑,一般起笔以方笔居多横画以上取势、粗细变化明显。
6.《泰山金刚经》
《泰山金刚经》的横完全用隶法,无雁尾之横,圆起圆收皆藏锋,带雁尾之横藏锋起笔,放锋收笔,参照隶书横法。
竖画有垂露、悬针之分,有弧向左、右之别。亦有露锋,藏锋,方笔、圆笔,长、短,粗、细之变。还有与勾同连,或单独而置、贯横而过等。
7.《张猛龙》碑
《张猛龙》碑中竖画悬针为多,平、中,中竖修左竖都为悬针,书写时运笔到未端逐渐将笔提起,令画变尖,行笔时应逐步减轻,不宜突然。修中竖系垂露,收笔藏锋,顿后向上收笔。州为带勾竖,欲收笔,顿后向左上折锋挑出。
8.《勤礼》碑
《勤礼》碑之竖画,宜饱满丰筋,圆中有骨而不臃肿。或悬针或垂露,孤向多有变化。
9.《神策军》碑
柳字之竖与颜近似,起笔更重些,门字框左右竖向外做弧使字觉长健挺拔。主竖长些写,作为字之支点。
《泰山金刚经》之竖划楷法起笔,行收如隶,行笔宜作迟缓,偶见出锋如千字。
楷书中撇画有直、弯,长、短,轻、重,平、斜的不同。一般说书写时起笔重些,行笔较快。永字八法称长撇为掠,短撇为啄,都有快的意思。
10.《张猛龙》碑
《张猛龙》大字的撇上直,中段开始弯,下部重行笔,出锋。人字撇较大字撇稍斜。饮字欠上撇稍直,下撇上轻,中段后加重,祠字,衣旁撇上轻下重稍长。千字撇平且短。像字多撇不重复各有姿态。《张猛龙》碑撇画起笔如刀切,要写出方角。或逆入笔或一顿而入笔均可。也有顺锋入笔的,如饮字欠之下撇,像字象左三撇。
11.《勤礼》碑
颜字《勤礼》中的撇一般较轻,起笔先回锋,行笔速度快,力量逐减。
12.《神策军》碑
柳字撇同颜字法,起笔重顿,力度稍强
13.《泰山金刚经》
《泰山金刚经》撇画在隶、楷之间,偏重于楷法。起笔回锋重顿,转锋迟缓行笔,力量均匀。
捺画有斜捺、平捺、长捺、短捺、走之捺、反捺之分。捺画在楷书中书写最慢,要徐徐而行,古人有称捺“一波三折”之势的说法,即起笔回锋,折锋而行,捺中过笔蹲锋,收笔前蹲锋,后提笔折锋而捺脚。也有称为“一波三过笔”者。此法颜字、柳字最明显。
《张猛龙》碑之捺,捺脚成三角形,角方内平。
颜字捺画,捺角处应有内弧,似月牙缺痕。即在收锋前顿笔提锋,转笔出锋而成。
柳字与颜字捺同一法,唯柳字捺骨力更强,硬健挺拔。
《泰山金刚经》的捺画,捺角不明显,隶书成分多,分字直接是隶书写法。
所谓反捺,是在字中有重复捺笔时,将捺之次笔改写成点状,但按捺的写法完成,不出捺角,如:蓬、遐。
勾划有竖勾、横勾、戈勾、横折弯勾、心字弯勾、乙字弯勾等。勾向左右不同,各体勾法也不同。
14.《张猛龙》碑
《张猛龙》碑的幻多成三角,棱角明显,格外有力。
竖勾起笔如写竖,待勾时一顿笔,折锋向左上方挑出,行笔快而干净。横勾“ ”多用,横画稍细写,待勾向下用力顿笔,而后向左下方迅速挑出。竖带弯勾如浮字,子下勾,可露锋入笔,而后向左做弧,待勾先顿笔而后向左上挑出。戈勾宜长写,入笔逆锋,转锋向右下做弧,不要过弯,弯大无力,令笔画有弹性,似弯弓,待勾向右上方一顿后挑出。横折勾,与即横竖相连,横末做折,顿笔后写竖而后向左挑勾。心勾露锋入笔,向右下做孤,较戈勾势平,弯一些,而后向上挑出。乙匀称浮鹅勾,外形如鹅浮于水。风字先写横,顿笔折锋向左下做弧,靠腕力带指而后顿笔向右上挑出。光下勾逆锋入笔,靠腕力带指,先向下后转向右,顿笔后向上挑出。也字同法,只是横行长于竖行。右向竖勾近似挑笔,竖完提锋在竖左下顿笔后迅速向上挑出。右向竖勾较其他勾要大些。
颜字勾与魏碑勾不同之处是每勾必有内弧,即前所说如捺角,有月牙缺痕。待勾之前顿笔后做弧向挑锋。
柳字勾较颜字勾更丰厚,内弧月牙缺痕更大,竖勾起笔重如竖与颜之不同,右向竖勾柳字有时单写以挑画代勾。柳字有时将字左撇写成竖勾,见风、感等字。
《泰山金刚经》勾画很少,多数勾只做勾势而不勾出,则字是最突出的代表,无字勾如同隶书,心字勾只写成捺而无勾。总之在勾的处理上,《泰山金刚经》是直接隶书的笔法,竖勾稍有楷书意味。
折画有横折、竖折、撇折,所谓折就是折弯变向,笔画变向,同铁丝弯折变向一样,不能断开。横折即横与竖连,也称横折竖,竖折也称竖折横,因竖与横相连。横与撇相连称横折撇。折是有规律可循的,总的说,逢折必顿。在折之前做一提顿动作,而不将笔画断开。
《张猛龙》碑的折棱角明显,书写时应注意外角尽量求方,魏书中如《杨大眼造像》、《始平公造像记》、《张元祖造像铭》及元氏诸墓志的折画处都是方硬见角。写这种有棱角的折画可在顿笔后转用侧锋、偏锋造出方角再转用中锋行笔。
15.《勤礼》碑
颜《勤礼碑》折画较魏碑区别大,颜真卿写折时而一笔完成,时而分做二笔为之。公字撇折可分二笔完成,其他如横折、竖折也有两笔完成的。颜字折写得圆劲有力,下笔应重顿。
16.《神策军》碑
柳公权写折与颜真卿方法近似。横折横起方笔入,竖折可两笔完成,撇折不用提,写成横势。
17.《泰山金刚经》
《泰山金刚经》折画参照篆、隶,隶法为主。圆转不顿或轻顿笔。写法可参照隶书。
挑,永字八法中称为策,也可称提。此笔书写迅速,有以鞭策马之势。即顿笔后速向右上挑出,露出矛利之笔锋。
18.《张猛龙》碑
《张猛龙》碑的挑,起笔见方如刀切割,笔锋矛利,有挺健之感,好像力不可挡。
19.《勤礼》碑
颜《勤礼》碑的挑比起《张猛龙》碑不那么方角淋漓,但也要在书写时注意力度和速度。
柳字写挑亦同颜法,但比颜粗壮,显得更有力些。
《泰山金刚经》的挑或写成横,或写成提,皆用篆、隶法。
楷书的笔画是写好楷字的关键。通过对楷书点画的练习,可以训练运笔的能力。而运笔能力的高低又直接影响笔画及整个字型,这又是相辅相成的。上述列举的四种风格的楷书具有代表性,代表了楷书方、圆及方圆杂兼三种不同的用笔风格。《泰山金刚经》代表了隶变楷时代的楷书,其用笔方少圆多,融隶、篆、楷为一体。《张猛龙》代表了南北朝时期方笔楷书的风姿。《勤礼》、《神策军》代表了唐楷风范,方圆杂兼。从颜、柳两人书还可看出继承和发展的关系。学书者可从中领悟其中运笔不同的奥妙,由于笔法不同造成迥然不同的格调。
运笔也叫用笔。运笔包括:落笔,即运笔开端,笔初着纸。顿笔,按笔就纸,腕力、指力达笔端,轻重应适度。提笔、顿笔后将笔稍提,笔尖不离纸,高低掌握也要适当。过笔,也称行笔、渡笔,笔随手直道而行,不曲不折。转笔,笔落后即转,或左而右亦或右而左,写点画或藏锋前使用此法。折笔,行笔至画尽,要藏锋时笔锋稍返而止。挫笔、行笔中需转折时,将笔稍顿,然后提笔微离原处再继续行笔为挫笔法。纵笔,行笔将尽,笔锋不收而外露,随行随提笔,或左、右提挑,或下行露锋称纵笔法。驻笔,笔不离纸亦不行进,做暂短停留,也不提顿称驻笔。
在运笔过程中,由于腕、手、笔在运动中形成不同的角度,而产生用笔的正锋、偏锋、侧锋来完成不同效果的点画、字型。古人多否定偏锋、侧锋,一味强调中锋行笔,甚至将偏锋贬为“心不正”。其实这未免太狭隘、偏激了。在实际书写中,偏锋、侧锋是不可缺少的,楷书如此,行、草书使用更多些。用笔时笔锋的偏、正、侧,造成笔画外形的方、圆不同效果,一般说,偏、侧锋用笔宜写出方笔画,中锋用笔宜写出圆画。若写方、圆兼备的字,就必须正锋、侧锋、偏锋并用,只用中锋就不易办到。书法之妙,全在用笔。而用笔贵在用心,心能转腕,手能转笔。古人做书惟尚意在笔先,下笔有由,从不虚发。故运笔的关键是要心、手、笔三者合一。
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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是当代书法楷书名家书法作品,希望你们喜欢。
中国书法在长期发展过程中,形成了一套极为丰富的笔法技巧,每一种用笔都有它的专门名词和内涵。写楷书的笔法就极繁多,如抢笔、顿笔、蹲笔、挫笔、衄笔、折笔、转笔、翻笔、绞笔、行笔、驻笔等等。
抢笔:指入笔前笔锋不落纸而作折势的一种下笔前的准备动作。
顿笔:指笔锋下按时,受下按时的压力垂直落纸之后,受到纸面的阻力,使弹性的笔毫不断地压铺在纸面上,达到一定的深度,成顿笔状。顿笔力度要恰当,如果过重时,笔毫铺得过多,时间长,就会出现点画肥滞。
蹲笔:运笔如顿笔,然而力度轻于顿笔,按时在着力与不着力之间,运笔也比顿笔快。
挫笔:指顿笔后略提起,使笔锋转动,微离顿处。多用于笔画的转折处。
衄笔:笔锋去而逆回。
折笔:指笔锋或上或下、或左或右逆返。折锋可以方折,也可圆折。方折则出现方棱,圆折则不露锋,成为圆转。
转笔:指笔锋回旋。回旋时藏锋不露棱角,不露笔锋。
翻笔:指笔锋在第一笔势未尽时,即趁势翻转到第二笔,从横画转到竖画。
绞笔:指笔锋绞动。
行笔:指笔毫正在向前运行。
驻笔:不提不顿,不转不动,笔锋着纸,停以取势。
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隶书始于秦代,通行于汉代,它是由小篆的省易快写而形成的一种应急字体,开始时因为多为徒隶即普通文书的小官吏所用,所以称为隶书,下面小编带给大家的是宁静致远隶书书法作品,希望你们喜欢。
出自《淮南子·主术训》:"是故非澹漠无以明志,非宁静无以致远。"诸葛亮只是借用了这句话来教育后人。省略了首句中无和非这两个否定词以后形成的成语,用来表达君子应有的操守。
淡泊,指对名利的淡泊,也就是不追求名利;明,明确,表明;志,志向。宁静,指心态安静平和,不被世事困扰;致,导致,使达到的意思;远,深远,高远。
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书经历了汉末发生的雏形,有着魏晋时期的变体,再到唐代的鼎盛,随之又有了宋元之时的衰变,直至清代碑学兴起之后,为楷书添加了新的营养,下面小编带给大家的是宁静致远书法楷书,希望你们喜欢。
初学者适宜选择成熟规范的唐代楷书作为范本,如欧阳询的《九成宫醴泉铭》《化度寺碑》,虞世南的《夫子庙堂碑》,颜真卿的《麻姑山仙坛记》、褚遂良的《雁塔圣教序》等。
进行一段时间的唐代楷书临写之后,可以选择北朝楷书中的规范作品作为范本,如《张黑女墓志》《董美人墓志》等。
中楷和大楷进行训练之后,可以选择魏、晋小楷和明、清小楷作为临写范本。如钟繇的《荐季直表》,王献之的《洛神赋》,文徵明的《归去来辞》,赵子昂的《汲黯传》等。
相对规范的大、中、小楷临写之后,可以选择行楷书法作品作为临写范本。如杨凝式的《韭花帖》,黄道周的《孝经》,倪瓒的《淡室诗帖》等。
在这一轮楷书临写的最后阶段,可以把《龙门造像题记》、魏晋残纸、《四山摩崖刻石》等个性强烈、风格独特的作品作为临写范本。
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中国书法是古老而伟大的艺术,在世界上占有崇高的地位,在中国历史上有着光辉的一页。下面小编带给大家的是宁静致远书法楷书图片,希望你们喜欢。
结字是每个字之中笔画与笔画之间,偏旁与给偏旁之间的距离远近,和长短笔画相互配合的总和。这些配合与作书者的运笔时轻时重,时快时慢,有着密切的关系。
用笔产生结构。如以欧阳询的用笔方法,写成的字形,就近欧体。以颜真卿的用笔方法,写成的字形,即近颜体。欧阳询的点画,是出锋方笔;写出来的结字布置,必成相背之形。颜真卿的点画,是藏锋圆笔。而藏锋圆笔是在出锋的基础上,融合草书圆转笔意而成。所以写成的结字布置,必成相向之形。
构成各种风格相异的字形,是出于各个书家在写每一点画时的轻重快慢习惯不同,随之产生笔画的长短不同,笔画与笔画之间,偏旁与偏旁之间的远近距离不同,字形的疏密不同。这都是力学作用造成的结果。可以用人的走路来比喻。双足此起彼落,连贯前进。起步时一足用力大些,另一足迈出也就远些。反之,起步时一足用力小一些,另一步迈出也随之近些。
如同样是欧字,为什么上一检字左右两半间的空隙小,下一校字左右两半间的空隙大。我们仔细观察,这是因为,上一字左半的最后一笔比较轻,产生到右半的势能小;下一字左半的最后一笔,产生势能大,把右一半“推”了出去。从中可窥见笔势同结构的关系。
以往在讲楷书结构时,往往会列出几种乃至十几、几十种结字规则,如传欧阳询《三十六法》。还有的用九宫格的方法来说明结字时各部位应占几分之几。点画间笔势来往产生结构,点画的每一细微的行笔轻重快慢都能引起搭配的差异,从而在结构外形上造成了复杂的变化。这是用一些死板的规则所无法容纳的。所以,学习结字应着掌握原因,即“点画呼应”“重心平稳”“形态变化”三条。
1、“点画呼应”是书法审美对结字的基本要求,它用笔势产生结构的原则是一致的。楷书点画之间的呼应,更在有形无形之间,不象行草那样容易观察,但它仍然是客观存在的。如果用笔熟练,挥洒自如,便能在纵横往来的笔势运动中产生出变化自然的结构来。如果割断了笔势呼应,任凭精心安排,巧妙设计,哪怕用九宫格计算好位置,这样写出的字也象散沙一样,没有内在联系,零乱而不协调,因而这样的结构也是无生命力的。
2、“重心平稳”是任何一种书体结构的总要求。但对于楷书来说,要求格外高。因为行草的某一个单字重心可以是不稳的,它可以通过字与字的相互欹侧补充来达到整体的重心平衡。楷书就不允许这样,它的每一个单字本身必须是重心平稳的。各家书法为重心平稳而使用的方法是很多的。如欧字往往采用一个单字内部结构的偏正互补,来达到险中求稳。颜字则采用篆书式的结字方法,正确对入,两肩平齐,左右微向外拱,有如泰山稳坐。这些写法都可以根据自己不同的用笔特点,加以吸收采用。
3、“形态变化”是以“点画呼应”和“重心平稳”为前提的,缺少了这两条,只能变丑而不能变美。相反,如果没有这两条前提下的千变万化,就成为千人一面,失去了书法美的独创性。历史上的楷书大家,正是在遵循“点画呼应”和“重心平稳”的原则下竭尽变化之能事,所以能自成一家,创造出各种具有独特面貌的结字风格,只要认真比较唐代各大家的作品,就能体会到这一点。
如“千”和“年”两组字,两家的结构安配有明显的不同,以中间一竖为分界,欧字把横画安排得左短右长,颜字把横画安排得左长右短。这两个年字的结构是左密右疏,从书法角度讲也就是左重右轻,所以欧字把横画特意向右拉长,造成右侧的分量加重,使两面取得平衡,保持了重心。而颜字虽然不将右侧拉长,但出于其顿挫有力的用笔习惯,在横画的右侧收笔处加以顿挫,也起到了加重分量,保持平衡的效果。所以颜字结构的整体式规矩方正的,同样也是重心平稳的。另外“德”“盛”“城”。三组字,欧字都有意识地将左侧排紧,右下侧拉长,得到密疏相间,在不平中求得平衡的效果;颜字则保持整体的平正,以稳重求胜。最后一组“有”字,这个字的结构本身是上轻下重,所以欧字特意将上部放开,把下部下引,达到上下的均衡;颜字则用加强横画的长度和收笔顿挫的方法,同样到达上下均衡的效果,而不必使上下两部距离拉大,比较自然规整地合乎有字本来结构。
最后,简单地说一下,学习楷书以先学那家作品为好。唐几大家的楷书,都是中国书法史上巅峰状态的杰作。欧、虞、褚,无一不可学。但是,这些作品的笔道比较含蓄、精致,不露痕迹。初学者要观察其中的点画行笔运动、笔势来往等,不一定能看得清楚。而颜真卿的楷书点画、提按轻重顿挫分明,初学者较容易上手。而且颜字结构平稳、端庄,不以险、巧取胜。这对初学者也是有利得。更何况,传世还有《告身》这样的墨迹精品可做范本,更属难得。所以,主张先学颜字大楷为宜,“学书先学颜”,这早已是古人的经验之谈。待笔法熟练后,当然再可大、小兼济,并临遍诸家。颜字的用笔特已经介绍过了。初学者可从《告身》,《颜勤礼碑》等作品中加以揣摩。
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在中国文字发展史上,隶书上承篆籀、下启真行草,标新立异,独树一帜,是承前启后、继往开来的重要时期,亦是中国书法发展史上的丰碑。下面小编带给大家的是宁静致远隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
有位哲人说过:博大可以稀释忧愁,深色能够覆盖浅色。看似单薄而厚实的生命,如月般静静挥洒着清幽的光,似云般默默浮掠着尘世的悲伤。
宁静以致远。
正是这一份优雅的心境,把忧愁雕刻成永久的历史,把忧郁嵌进古老的屏风;把狭隘衔入流水般的时光,把失落冲散为点点雪花,消融于满怀感激的土地。
宁静,是一种典雅的气质,一种古朴的情怀,细细品味那句“曲径通幽处,禅房花木深”,就仿佛置身于一个幽静的小院,在挤满花蕾的树下,品一本自己喜欢的书,抒几句深情的感悟,倾听那四季花开的声音。或许在某个苦于孤灯的夜晚,乘着一叶诗的扁舟,摇进那古色古香的荷花丛中,轻吟“留得残荷听雨声”,感受那份纯净似水的清凉与感动。也许这些会让人觉得平凡,但平凡也有高雅的风度。
宁静,是一种生命的态度。眼前的这个世界越来越光怪陆离色彩斑斓,她灿烂的笑容几乎迷倒了身边所有的人。每个人都在忙忙碌碌马不停蹄地追赶,追赶心中的梦想。就像一位旅人,补充了袋子里所缺的东西之后,又开始了新的旅程。然而,生命的美不在它的绚烂,而在它的平和;生命的动人不在它的激情,而在它的平静。当你失落时,当你得意时,当你快乐时,当你痛苦时,请给自己找一片天空,一片宁静的天空,它会让你忘掉所有的痛苦与失忆,给你带来崭新的一切。“抚长剑,一扬眉,清水白石何历历”的感觉是酒,“宠辱不惊,看庭前花开花落,去留无意,望天上云卷云舒”的感觉是茶,而宁静却是“落日平台上。春风啜茗时”的悠闲安逸,是“雪液清甘涨井泉,自携茶灶就烹煎”的怡然自适,是“夜扫寒英煮绿尘,松风入鼎更清新”的闲情逸致,更是“雪沫乳花浮午盏,蓼茸蒿笋试春盘,人间有味是清欲”的清旷达观。
雨打芭蕉,谁都可以拥有的境界。只要有一天,你把心交给一片芭蕉叶和快活的雨滴,浮躁与妄俗一点一点地消去,清逸与纯真却一缕一缕地从纤尘不染的内心流出,红了樱桃,绿了芭蕉,被雨打造过的芭蕉叶,也显得格外灵秀而清新。
有的人崇尚“鹰击天风壮,鹏飞海浪春”的豁达与豪迈,那是一种生命激越的姿态,然而,“行到水穷处,坐看云起时”的古典与浪漫更能深入人心,扣人心弦,豪放是种美德,含蓄则是种性格。就在这种含蓄的静穆中,那份清幽淡雅的幸福渗透出了生命的悠远和旷达,而这正是宁静以致远的禅机
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《陋室铭》,唐代文学家刘禹锡著,文章表现了作者不与世俗同流合污,洁身自好、不慕名利的生活态度。这样一首表达高洁傲岸节操的诗词是不少书法家创作的素材。下面小编带给大家的是陋室铭楷书书法,希望你们喜欢。
山不在于有多高,有了仙人就有了名气;水不在于有多深,有了龙就有了灵气。这是简陋的屋子,只是我(屋子的主人)的品德高尚(屋子就不显得简陋了)。苔藓痕迹碧绿,长到阶上,草色青葱,映入竹帘里。平时和我交谈的都是博学的人,来来往往没有无学问的人。可以用来弹奏不加装饰的古琴,阅读用泥金书写的佛经。没有嘈杂的奏乐声来扰乱我的耳朵,没有官府的公文使我的身心劳累。南阳有诸葛亮的草庐,西蜀有扬子云的玄亭。孔子说:“(虽然是陋室,但只要是品德高尚的人居住在里面)有什么简陋的呢?”
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书法,不言而喻是指文字的写法。凡写字的人都想把字写得美观好看,因而文字书写的美化,便成为传统的民族艺术。下面小编带给大家的是楷书书法作品赏析,希望你们喜欢。
欧阳询是史上著名楷书四大家之一,楷书四大家,是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称。也称四大楷书,楷书四体,他们是:唐初欧阳询、盛唐颜真卿、唐朝柳公权、元朝赵孟頫。
欧阳询(557-641),字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。他的书法成就以楷书为最,笔力险峻,结构独异,后人称为“欧体”。
欧阳询练习书法最初仿效王羲之,后独辟蹊径自成一家。尤其是他的正楷骨气劲峭,法度严整,被后代书家奉为圭臬,以“欧体”之称传世。唐代书法品评著作《书断》称:“询八体尽能,笔力劲险。篆体尤精,飞白冠绝,峻于古人,扰龙蛇战斗之象,云雾轻笼之势,几旋雷激,操举若神。真行之书,出于太令,别成一体,森森焉若武库矛戟,风神严于智永,润色寡于虞世南。其草书迭荡流通,视之二王,可为动色;然惊其跳骏,不避危险,伤于清之致。”
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楷书是已经经过发展的艺术了,历史给留下了太多的经典。下面小编带给大家的是隶书毛笔书法,希望你们喜欢。
楷书是已经经过发展的艺术了,历史给留下了太多的经典。虽然无论把哪个时代的作品作为范本,都难免受到那个时代书风的影响。下笔即落入前人规范,下笔既显现前人面目,沉迷其中难免为以后的个人风格形成造成羁绊。但对于初学者把握楷书的基本技法,临摹还是不可欠缺的步骤。作为传统学习的惟一手段“临摹”,在整个书法的学习过程中占有着重要的意义。临摹的最终目的是通过向传统经典学习,从而获得对楷书技巧的掌控能力。在对于传统经典的学习过程中,取舍的原则存于个性深处。主动选择和调整取决于个体。选择接近自己审美感觉的范本是楷书临摹的关键。个人以为由初唐入手比较合适。首先在法度方面做足工夫,以后无论是上溯魏晋还是下追明清,有“法”在心,才能有所依凭。
藏、露、顿、挫诸般笔法;疏、密、长、短等结构法则都可以通过临摹学习过来。(书法的形式构成笔法和章法)临摹是借鉴别人的经验,不仅仅依靠自己感觉中的摸索的过程。所以要“傍通点画之情,探究始终之理”。信息时代的依靠科技、依靠当代众多的名家、依靠报刊、网络等传媒,早已经学会了如何辨证地学习传统。正试图接近书法的核心。正在开创全新的楷书之路。
“察之者尚精,拟之者贵似”是古人对临帖提出的要求。摹(启蒙适用于儿童)、照临(初学)、背临(加强训练)和意临(为创作做准备工作)是今人对临帖的阐释。在经过漫长时间的积累,会逐渐的在线条的力度和运动感方面做足工夫,那么临帖的目的也就达到了。在熟悉了中、侧、藏、露、搓等笔法之后,会豁然开朗,楷书的一点、一横、一撇、一捺都有如此多的规矩,在或长、或短、或收、或放中,其字体本身的美感就会跃然纸上。
在历史的穿越中被形容为法度森严的楷书,其谨严之处不仅只包含笔法一个方面,还表现在结构上的留空(间架结构)。唐孙过庭云:“初学分布,但求平正。既知平正,务追险绝。既能险绝,复归平正。”欧阳询、黄自元等书家都对此有详尽的阐释。那些珠玑之言,是楷书体式的规则。在临习阶段姑且将其全部的拿来,待到以后在进行辨证的学习和提炼,也不失为过。
过对不同的文词内容,产生不同的想象空间,从而通过笔触加以再现,进而完成整个楷书的创作。于是就出现了面目不尽相同的作品。(每个书者的文化环境、知识结构、性格特点都不相同,对于相同事物的感觉、不同时间的感受也各异)。
书者的情绪在楷书的创作中是“大者”,是命脉,是楷书气势的具体表现。同时,它也是最易察觉和最难表现的,只有在长期的加强欣赏水平和技法练习之后,才能将其自由地、自然地运用出来。
书法的抽象性质决定了其可以注入精神内涵。对于所掌握现有知识的不满,又为楷书的创作注入了新活力。对于文词理解、笔法和章法的感觉上,每个人都会有不同的感受。所以只要按照正确的楷书学习法则,就会得到自己楷书面目。
在关于楷书的学习和创作的问题,很容易让人想到时下颇为敏感的有关书法的“继承”和“创新”问题。邱振中先生曾经在文章中说过:“一个人不能摆脱传统,就像不能摆脱地球一样。”传统是一个既成的事实。而利用既有的技法,创造出前所未有的情致,又是书者的梦想和目标,两者是矛盾的共生体。书法是一定思想感情的写照,技巧是传达感情的媒介。积累经验和教训书写与精神生活在长期磨合中形成的默契。不同的书者由于对空间和时间不同的侧重,又为楷书创作面目的多样性形成可能。线条、空间与人类精神生活的磨合所达到的默契成为了楷书艺术性的重要表现。
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书法艺术更是中国特有的艺术门类,是世界文化艺术宝库中一颗璀璨明珠,下面小编带给大家的是楷书书法古诗,希望你们喜欢。
书法笔画之间连接的技巧,如同人与人交往的技巧一样,看似简单,实际包含很多的技术,会说话的人,见不同人说不同的话,一个好的交往,往往语言不多,却给人一种亲切感,舒服的感觉,能说到点子上。相反,不会说话的人,一句话就能把人噎死。但会交往的人与不善交往的人,从本质上可以说没有品质上的差别,都可以成为很优秀的人。站在交往的角度来说,那差别就大了,会交往的人往往有很大的活动空间,不善交往的人相比活动空间就比较小。这如同书法上的连接,只具备优秀的笔画,没有好的连接,写出的字肯定是僵硬的,没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想,写出的字肯定是漂亮的,所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”,属技术的范畴,是书法学习过程中一个重要的环节,不可忽视。
`书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。实连:顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着,多见于行草书;虚连:是笔画与笔画之间不连,但意相连,有顾盼之态,多见于篆隶、楷书,行草中也有其表现。但在具体的实践中,由于字体的不同,连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的,篆隶用的是裹笔法,楷体用的是顿笔法,行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是,楷书也可用裹笔法,篆隶不可用顿笔法,道理很简单,是先有父后有子,不可倒置。我们知道了这一点,我们把书法的连接从形式上分:上连接、下连接、左连接、右连接,从字体上连接可分为,篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解,我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍:
篆隶的连接
篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点,篆隶的笔画多是平白直铺,笔画中的变化不多,起笔是裹笔藏锋。根据这个特点,我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋,这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上,可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。
横向连接的方法:在横的结尾处,笔向上、在空中向右进行运动,与下一个横连接时,如同飞机降落,在跑道上滑行,到终点,然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时,在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。
纵向连接的方法:在竖的结尾处,笔向上、在空中向上进行运动,与下一个竖连接时,如同跳高运动员,腾然跳起,然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时,在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。
斜向连接的方法:斜向连接分左斜的连接,右斜的连接。是撇捺、的连接的方法,其方法与横竖的连接不同,前两种都属于直线连接,撇捺多属于弧线连接,顾名思义就是在空中画一个弧,然后裹笔和下个笔画连接。
楷书的连接、
楷书的连接先看楷书的笔画的特点,楷书的笔画多是上下起伏,如同步行高低变化,前后交替。故笔画中的强调起伏变化,起笔是顿笔藏锋。根据这个特点,我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋,这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时,从坐上往右下顿笔,故在连接时也要符合这一个特点,在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上,从形态上分,可分为:夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下;后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分,可分为:上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分,可分为:轻连接、重连接,两种连接交替进行,方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下:
轻连接:在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下,起笔处要轻盈,在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。
重连接:在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下,起笔处要重顿,在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。
行草的连接
行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法,也可有楷书的起伏变化的笔法,还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实,虚实相生,大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展,得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。
行草连接可以篆隶的连接为主,也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接;苦藤形态的“缠绕式”连接;丝带飞舞式的“折射式”连接;青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳,十分活泼,真乃变化万千。
书法笔画之间连接,简单地说就是上车、座车和下车的连接,是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐,感觉舒服。那些牵强,别扭的连接会直接影响书写的
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岳飞英名流传千古,除了他在抗金事业中立下的汗马功劳和不朽功勋,也和他的文学作品相关。其所填作品《满江红·怒发冲冠》可以说是史上最有名的英雄心声,激励了—代又—代的中华英雄儿女为保卫祖国而赴汤蹈火。下面就是读文网小编给大家整理的楷书书法满江红,希望大家喜欢。
怒发冲冠,凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。三十功名尘与土,八千里路云和月。莫等闲、白了少年头,空悲切。
靖康耻,犹未雪;臣子恨,何时灭?驾长车、踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河,朝天阙。
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书法作为汉文化中的一门独特艺术表现形式 ,与汉文化所处的地域环境关系密切。下面小编带给大家的是隶书毛笔书法,希望你们喜欢。
书法的点画线条具有无限的表现力,它本身抽象,所构成的书法形象也无所确指,却要把全部美的特质包容其中。这样,对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。
力量感
点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻,指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代,蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究,指出“藏头护尾,力在字中”,“令笔心常在点画中行”,“点画势尽,力收之”。要求点画要深藏圭角,有往必收,有始有终,便于展示力度。需要注意的是,我们强调藏头护尾,不露圭角,并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋,以使点画线条浑圆淳和,温而不柔,力含其中。但是,点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合,尤其在行草书中,千变万化。欣赏时,既要注意起止的承接和呼应,又要注意中段是否浮滑轻薄。
节奏感
节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同,产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化,使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等,更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言,静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱,动态的书体(行书、草书)节奏感较强,变化也较为丰富。
立体感
立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画,“映日视之,画之中心,有一缕浓墨,正当其中,至于折处,亦当中无有偏侧。”这样,点画线条才能饱满圆实,浑厚圆润。因而,中缝用笔历来很受重视。但是,我们不能发现,在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外,其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中,侧锋作为中锋的补充和陪衬,更是随处可见。
看了“楷书书法作品”
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