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今天读文网小编为大家整理了如何快速练好女中音的技巧,欢迎阅读。
跟着声乐教授教养研究的不断深化和发展,日益体现出艺术、科学、教育、文化等多学科整合的要求。笔者针对女中音教授教养中存在的几个题目进行探讨,目的是在专家和同仁的指导和匡助下,充实丰硕女中音的声乐教授教养研究,为声乐艺术教育学科理论的提高尽绵薄之力。
从事声乐的人治疗嗓音,假如单纯依赖禁声、药疗等常规手段,是极其被动、不利的。平时就应采取一些方法和措施保护、保养嗓音的健康:留意劳逸结合,考试、演唱前保证充足的休息和睡眠,保持精神充沛和健康的心态;量文体衣、循序渐进,不外多练高音或演唱超过自己实际技术能力的作品;注重铸造、开发自己的人声乐器,挣脱唯声音第一的错误观念,尽量减少嗓音受伤的几率;演出、演唱前一定要练声,流动开嗓子,避免溘然演唱高音或强音造成的伤害;不要吃过热、凉、刺激性的食品。总之,在教师、医生的科学指导下,自身保持良好的心态,才是嗓音疾病防治的最好方法。
为保证嗓音的健康,在发觉有以上症状后应及时告之老师,去病院,以获得标本兼治的主动权。一是要找出生理病因,严峻的用药物治疗,多休息,坚持饮食起居有好的习惯和规律。二是要留意心理健康治疗,以减轻精神负担。三是认定了由唱法不当、声部错误或过度疲惫等原因所致,要采用新教授教养手段,调整、纠正、改进教授教养方法。女中音尤其要留意不可过多追求声音厚度,低、中音区声音不要过大,要学会运用气味发展声音,把握熟练的高音演唱技巧,使声带处在良好的功能状态下和良性轮回中。
有关嗓音医学的保健知识,也是必修的常识课。好的嗓音是好的歌唱的条件。嗓音的好坏不仅取决于发声方法的准确与否,还受发声器官是否健康的制约。通过嗓音医学研究者对于声乐从业者的专门调查结果显示,在实际病例中各声部的患病情况是:女高音发病率最低,其次是男中音、男高音,再次是女中音,发病率最高的是女低音。
这个现象表明,女中音属嗓音疾病多发范畴。排除人生理方面的不适情况,产生嗓音可能病变的不良因素有:
(A)气与声的不协调:气多于声泛起空、糠、暗的声音;声大于气泛起挤压、紧张的刺耳声音;声带与肌肉运动不协调、平稳就泛起抖、颤的声音。
(B)声带运动功能失调:声带发声运动分重声(真声)、轻声(假声)两种性能状态。长久的轻、重性能不协调练唱会陷入越学越不会唱、越唱越费劲不能自控的学习误区。科学的歌唱方法是使轻、重性能调整自如,处于动态平衡的运动中。
(C)共识体运用不良:准确发声需要声带发出喉元音,并得到共识器官的过滤、共识和扩大,产生最悦耳的声音音色。以上过程之间运动关系协调不好,就会造成声音不同一、不和谐、刺激难熬难过等感觉。
(D)用嗓子过度:歌唱是靠肌肉生理反应的一种运动,即使方法准确也会因长时间的使用、超负荷运动而造成疲惫,引起声带的充血、水肿等症状,严峻的会引起声带肥厚、小结和息肉等病症。
普通人在约一个八度左右生理音域用声音,专业歌唱要求拓展声音达到两个或两个半八度以上的音域使用声音。在近三个八度宽的声区,由胸声区到混声区再到头声区,每个声区转合时总有几个过渡的音不太同一,这是客观生理存在的换声现象。围绕此现象形成的理论也在社会与人类的熟悉变革中发生着改变。偏激的观点表现为:一是过分夸大换声;二是干脆以为对女声不讲换声。第一种结论会造成大多数学习者歌唱时的潜伏心理负担。第二种不符合客观发声规律,一般唱者唱过超出了本人的基本音域(小字二组的降e、f)以上的音,只用真声是不可能使跨声区的声音在音量和音色上达到同一要求的。
为此,我们要以辩证的熟悉论看待换声题目,遵循科学的方法解决换声题目。首先控制声音不要大,要用气味很好地连接每一个音,跟着音高变化调整声音的位置,作平稳、安全的过渡。另外需要反复的磨练、调整,积累丰硕的经验逐渐完善技巧。女中音的声音较大与音域宽的特点,比较轻易泛起真假声换声的难题,尤其是换声点的声音显著与整体声音的音色、音量不同一。这也是女中音声部教授教养与学习的难点所在。换声题目对全面发展声音有直接的影响。
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今天读文网小编为大家整理了适合高音上不去的男生在KTV唱的歌单,欢迎阅读。
首先说一句,小编推荐的歌曲,往往是“听上去难唱起来其实没那么难”的歌曲。主要是供一些人想吸引一点儿掌声的需要。如果你是个只想安安静静坐在KTV角落里唱陈小春的人,这些歌可能确实不适合你。
林宥嘉《说谎》:副歌大白嗓,有点儿肺活量就能拿下来。只要不是天生音痴,一般没问题。
注:类似特点,《你是我的眼》可以唱,《老男孩》和《那些年》就算了吧,高音都是靠近男生换声区的G4,前一首连绵起伏,后一首长音不断,非专门练习男生都唱不好。
五月天《知足》:陈信宏自己现场都能唱。
注:《你不是真正的快乐》,我知道很多人喜欢这首歌,可是,你甚至坚持不到最后那个升key的“你~穿的保护色”的破音。
方大同:《爱爱爱》:声音柔一点儿就行,气息什么的不用考虑太多,可以跟着来一点儿转音,放心,转走调了一般也没人听出来。
逃跑计划:《夜空中最亮的星》:人文小气息,不难的真假音转换,喊一喊就能上去的音。
陈奕迅《好久不见》:我知道这首歌想唱出歌神的境界是不可能的事儿,但如果目标只是唱完,那么压低嗓音,加一点儿似是而非的咬字和情感,还是可以唬住一帮人的。
注:《十年》也很简单,《圣诞结》好像也是白嗓能上去的范围,那我能选这两首吗?不能,前一首普通人唱起来会像无节奏无起伏的说唱,后一首如果没有气息,又没有不是很生硬的真假音转换,你会发现越唱到后面就越感觉跟自己的嗓子不够挤。
汪峰《北京北京》:男生能吼上去的G4,唱破了不要紧,在中国,这就叫做“摇滚精神”。
注:《你把我灌醉》也可以,扯着嗓子大声唱,别人会真的以为很会唱高音。
空气补给乐队/玛丽亚凯莉《without you》:被很多人翻唱的大情歌,这两个版本比较著名。难度很高,但你可以唱成两截声音的歌,绕过换声点,需要对假声有一定的掌控水平。第一段副歌,低下来慢慢吟唱,第二段用尽可能清亮的假声“I can livquduwen......”不知道的人以为你在唱林志炫。
另外,除了上面的中文歌以外,小编再推荐一些英文歌。
《Yellow》应当是练假声最容易的一首了
《You are beautiful》真假声转换稍带难度了
《The scientist》假声几句很低,很容易跑到真声跑偏,需多加练习
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一千个人就有一千种唱法,这句话有道理的,因为每个人的发声器官都不完全相同,如果把别人的方法拿来生搬硬套,势必会误入歧途。因此,年轻的男高音学子们要善于思考,声乐教师也应当仔细地帮他们分辨,共同努力,使他们尽快获得适合他们自身条件的关闭技巧。其实,关闭是否准确,是否适合于自己的条件,这些问题都是可以通过分析和训练加以解决的。这里,读文网小编整合各类资料谈谈对这一问题的解决办法。
前面主要提到高音,主要是通过母音变形训练的方法来获得,否则形成不了特有的男高音辉煌、金属般穿透的高音。那么,哪些母音最适合男高音的高音训练呢?通过实践表明,意大利五个元音中i和e母音最容易使男高音获得高泛音。卡鲁索、帕瓦罗蒂、多明戈等歌唱经验的介绍中,也都一致的选用以上两个母音,进行练习。有了i和e母音高音体会后,可选择中其中最好的一个元音,再进行“转换、连接”练习,如i—e、i—u、i—a、i—o等。
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文章着重就构建男高音声部的方法与要领,特别是解决高音技术这一核心问题,强调了“关闭”唱法中的十字要领是解决核心难点的金钥匙。应遵循科学、正确的声乐理,注重男高音实际演唱中的训练实效。 那么应该如何有效地来训练男高音呢?
读文网小编通过整合各类资料得出结论:正确的整体歌唱声音概念,应该是腔体保持打开,声音、气息、共鸣、咬字、吐字都要通畅、流畅、松弛、饱满、圆润、坚实有力度;柔亮、响亮,如金属球般;干净、平衡、平稳、适度用声带;轻巧、清脆、富有弹性。声音柔和中兼具刚毅、富有穿透力,同时音色要上下统一,气息流畅,声音连贯富于共鸣,有着坚实的稳定性,有整体感。戏剧抒情男高音与戏剧花腔女高音声音特点基本一致,中低声区音色明亮、柔和、饱满,高声区音色高亢嘹亮,与中低声区音色统一,能发出金属球般极富穿透力的漂亮的高音。
一、自然声区的训练男高音的自然声区也就是中低声区,是接近说话能够自然不费力就唱出来的声区。教师应该用较长的时间训练学生的这个声区,运用国际美声界采用的正确胸腹式联合呼吸方法,帮助学生养成正确的低喉位发声习惯,即保持在深吸气位置上相对稳定的自然低喉头位置,无论是唱渐强、强音还是上行琶音音阶都应该如此。加强声带肌肉训练时的负担能力(声带运用的程度上要最舒服、最省力、最柔和,同时把声带训练到能轻松附载有强弱变化的流动气息和混合整体最充分、最丰富、最大的共鸣共振而发声歌唱);整合身体各发声器官、肌肉群等,可调节或不可调节的骨骼空隙腔体做到该用的充分用上,不该用的完全甩掉,锻炼在歌唱中的身体充分协调运动的能力;建立歌唱通道的概念(歌唱时气息的通道、共鸣的管道、声音的过道都是身体内部的有关歌唱的通道);坚守“高位置”歌唱(从自然声区做起,再低的音也要有高位置即“头腔共鸣焦点”,再高的音也要有胸腔低支点,正确地训练整体歌唱发声进而达到声区统一)。
这些方法能够让学生在正确发出基音的情况下做到声音自然、音量宏大。
二、换声区的训练男声由中声区向高声区转换时需要一种转换技巧—— “关闭唱法”(Closed Tones)。
在换声区运用关闭唱法要更加积极充分地打开喉咽腔、口鼻咽腔、头腔,而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收缩,使元音呈金字塔般顶尖逐渐集中靠拢,待元音穿过头腔共鸣这个“针眼”同时在这个基础上可以任意“引线”,腔体打开,稳定气息流动,放声歌唱,由于音位高,吐字便仍然清晰。需很细微地使气息上升至上腭与头腔共鸣区,运用腹肌向里收缩,横膈膜向上与胸肌配合来保持气压,软腭及小舌均向上提,然后以极缓的速度将气流运至头顶区,将音色变暗转向头的中区与后部,再向前送出,发出金属般的有力动人的头腔共鸣音,同时保持住胸腔声音共鸣的支点。男高音在换声区前四个半音就要做好准备,在每个半音上都要吸着点,让每个半音都贴着咽壁唱,稍带一点“o”的音色,在换声点上所有母音都带一点“u”的音色,并且有呼吸支持,进入头腔,就完成了换声。经过这一程序所发出的声音,比自然声区的声音更厚、音量更大。也可以用其他母音进入头腔高声区比如“e”。男声换声区的关闭唱法有一个“混合母音”的规律,可以概括为“a—o—u—o—a”的公式。男声的混合声区(中声区)中,开头的自然声区一个八度要唱纯“a” 母音,到了过渡音区就要掺“o” 的音色,到了换声区则掺上了“u” 的音色,再往上唱就要把“关闭”的高音“开放”,向“o”和“a”母音的音色上靠近。
补充说明, “关闭唱法”是声乐演唱、从事声乐教学职业者在艺术生涯中保护嗓音最理想的“自卫手段”,能有效地延长声带的艺术寿命。
三、引导“关闭”的十字要领“挂”“拢”“抬”,抬起软口盖小舌头;“哼”“翻”,心理上产生翻着唱高音的意念和感觉,想好之后用“气行于背”的感觉从后背向脑后一翻、一扣;“贴”,贴着咽壁吸着唱;“开”,胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的整体感觉是向外松开着唱;“叹”,胸口向下垂直叹气;“吸”;“混”,高音关闭要牢记两个混合:纯母音与变母音的混合,真假声按音高比例的混合。同时练习关闭高音时要心里想着往后边唱,同时混着气息的共鸣声音再向前、向远发出,往通里唱、松里唱、柔里唱、小里唱。待练习一段时间后,轻柔声可逐渐变得洪亮致远。
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在歌唱中,为了演唱好一首歌曲,演唱技巧是非常重要的,演唱技巧有许多方面的处理技巧,也和许多的因素有关,如高音。下面读文网小编就为大家来分享唱高音的技巧。
首先小编建议不擅长高音的人不要总去挑战自我,用自己的短处去挑战演唱作品,这是许多演唱失败例子的典型误因。清亮的高音自然出彩,但是浑厚的低音和结实的中音也是很难得的。所以,在基础练习之余,多找适合自己的曲目玩命练才是要害。
但是短板也不能太短了,偷偷在底下练习高音也是对气息运用的一种练习,能唱好高音,你的声音(气息)控制也是上了一个台阶的。
做好心理准备:
唱高音首先你不要怕高音,很多人一到高音的时候怕上不去,怕唱破,怕唱得不好听,就大大降低了高音的品质。在高音前要做好心理准备,至少是在歌词的一句话前,你就要想到我这句有一个高音,不能到高音的时候才想起来,然后这个高音很可能就被吓没了。不要觉得高音很高的样子,怕自己上不去,你的基本功够了,你就能唱得漂亮,不够,就唱不好,也没什么可惜的。还有,如果你没做好心理准备,即使可能没有大差错,也会影响到你唱歌的心情。
注意音准:
唱高音还要抓好音准,很多漂亮的旋律起伏是很大的,由一个很低的音到很高的音,再下来。高音很多时候都是最吸引人的部分,也是最容易被注意到的部分,这个高音如果没唱准,一下子就能败坏整个歌曲的形象,而从一个很高的音下来的低音如果失了准头,会导致整个后面都跑音了。
气息的准备:
老生常谈了,我想说的就是,你多唱,多用正确的方法唱,气息自然就越练越足,并且你的控制也渐入佳境了。这里的多唱,是指的多唱发声练习。边跑边唱什么的我不是很推荐,第一你坚持不下来,第二容易岔气,第三进灰。当然还有很多别的方法,但是,多唱,是最直接最简单最好掌握的办法。
放松:
前面说的心里准备,也是为这里准备的,高音其实是一个很放松的状态,喉咙放松,嘴巴放松,身体放松。如果实在紧张,做做深呼吸,保持整个人从头发尖到脚趾头(准确说是小腹,但是唱歌虽然不用下肢,脚却要站稳)都是出于通的状态,或者说,处于桶的状态。想象自己是个大木桶,你的气一瞬间就能从下到上,再出来。如果你的喉咙很紧,唱出来的声音也是很紧的,中音听不出来,高音一下子就会让人感觉不舒服。要充分打开你口腔内部的空间(同时注意唇形的变化不要很大),尽量让自己以一种很舒服的方式唱高音。
气息的利用:
前面说到准备气息,这里再说一个使用气息的关键,就是气息出来之后要马上能用,就是传说中的急吸。就像在唱快歌的时候,伴奏不等人啊。
高音是从上往下唱的感觉:
你要想象你站在世界巅峰,你要唱给山底下的人们听,有个词很好,叫做睥睨天下:)这就是从上到下的感觉。有的时候可以收下巴,微微低头暗示自己这种感觉。这有点像各种教唱歌的资料中被线悬着的感觉,感觉你的头部像被一根绳子吊着,然后去发声。(但事实证明很多人觉得这个比喻很难懂。)
高音发声方法最基本的就是头腔共鸣:
如果你想唱得好听,并且还想爱惜一下嗓子的话,建议运用头腔共鸣的方法,头腔共鸣简单说就是你气,从小腹出发,带着可以控制的力量,去震颤声带,声带振动后的声要像从眉心发出来的一样,而不是你的嗓子。头腔共鸣是一个很自然的发声方式,并非刻意,不要被这个词吓到。
唱给远方:
很好的一个方法就是你选定一个离你比较远的物体——一开始不必太远,循序渐进。从离你有一定距离的置物柜到窗外的某棵大树,目标要确定一个点,你唱出来后,把声音往前送到那个点那里,你觉得它听到了吗?只有这样,将来你想唱给的那个(些)人,他才会听到。不要把声音憋在身体内。
唱出漂亮的高音:
接下来你要思考什么是漂亮的高音,也就是在音准节奏准确的情况下,什么样的音质才是适合这个曲目的高音。高音也有很多种,在不同歌曲想表达的不同感情中,可以有高亢的高音,轻盈飘逸的高音,甚至是浑厚的高音,但无论如何,你的高音要保持透彻明亮,即使你的嗓音本就沙哑(这句话可能有歧义,我说的是相对来说,唱高音要往哪个感觉去走)。这也是高音最基本的要求,其他的,你要根据歌曲和自身来安排。
最后的最后,重要的不是你能唱到多高,而是你唱的音,品质有多高。
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什么是音域?音域是个很宽泛的概念,涉及到一切发音的领域,在任何发音中都存在音域的问题。音域是指在特定条件下发出的最高和最低声音,最高声音定位和最低声音定位的区间就是音域,音域就在这个范畴中界定,声音在这个区间自由的运用,最高音和最低音表现声音区域的两个截点,表现音高的最高表现力和最低表现力,这就是音域的概念。
下面读文网小编就和您一起来论述有关花腔女高音的发音问题。
每一首歌曲都有自己的原调式,原调式是表现在每一首歌曲中的中线,在歌曲演唱的时候,找准曲式的中线就寻到了曲式的最高音和最低音的发音定位。花腔女高音在演唱时的高音定位由曲式的中线决定,不是由曲式中的最高音决定,这是歌曲在演唱前必须进行特殊处理的,在演唱前每个歌者都会根据乐队给予的提示找到曲式的中线,找到曲式中第一个音的位置,这就是整个曲式的发音位置,是一贯到底的位置,直到曲式全部演唱完毕,都要在这个位置上表现曲式的中心思想和全部的意境。
曲式为什么在中线定位,因为在中线的位置上嗓音可以游刃有余的进行拉伸运动,能够最大限度的表现出歌者对声音的驾驭能力,能够最大限度的表现出歌者对曲式的理解和表达能力。
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雷娜塔·特巴蒂是意大利一位著名的女高音,生在意大利靠近亚德里亚海滨的佩萨罗。下面读文网小编就为大家分享一下她学习声乐的方法和歌唱体会。
幼年时,雷娜塔表现出有敏锐的音乐感,少年时代在母亲的鼓励之下,她决心以演奏钢琴作为自己未来的职业,这样年轻的雷娜塔就报考到帕尔玛音乐学院主修钢琴。这个学院曾经是前大指挥家托斯卡尼尼学习过的地方。在音乐学院整整六年的学习期间,她除了学习钢琴主科之外,还学习了音乐理论、和声学、视唱、曲体分析、音乐史等二系列音乐基础学科。在学习钢琴的过程中,她出色的嗓音逐渐被人们发现,在晚会上和在休息的时候,同学们常常听到她悦耳的歌声,于是纷纷向老师们反映,认为她的声音是值得重视的。后来,学院当局接受了同学们的意见,建议雷娜塔改学唱歌。但是她的父母都不同意,他们认为一个人如果要以歌唱为自己的终身职业,必须首先具有远远超出一般嗓子的声音条件,十八岁那年,雷娜塔参加了音乐学院的钢琴毕业考试并名列第一,这以后她才被允许学习唱歌。
在音乐学院,她跟一位叫康波伽里阿尼的教师学习了一年,这时,她的家搬回到佩萨罗。在佩萨罗,她在当时著名的女高音歌唱家、声乐教师卡曼"美里斯的指导之下继续学习,由于美里斯的帮助,雷娜塔掌握到轻声歌唱的方法,这种方法成为她日后极为出色的一项歌唱技巧。
1 9 4 4年雷娜塔在罗威哥第一次参加演唱歌剧,在波依堂的歌剧,“梅菲斯托弗内》里担任艾伦娜一角,那时意大利正处于战争激烈的年代,到1 9 4 5年,所有的演出都停顿了。战后,她继续参加歌唱活动,在特瑞斯特演唱《奥赛罗》剧中德斯特蒙娜一角。
1 9 4 6年,她遇到一次机会。当时,著名的指挥家托斯卡尼尼正计划重建罗马的“拉"斯卡拉歌剧院"。为了这所著名歌剧院在战后重建的工作,举办了一次盛大的音乐演奏会。托斯卡尼尼邀请一些年轻的歌唱者参加演唱,雷娜塔被推荐给这位指挥家试听她歌唱。她唱了选自“安德瑞亚"克尼尔”一剧中的泳叹调以及歌剧《奥赛罗》中的选曲,托斯卡尼尼对她的歌唱感到很高兴,说道:“好极了!好极了!”于是就被邀请参加了那一次的音乐会演出。同年秋天,她又在“拉"斯卡拉歌剧院”演出歌剧。这以后,雷娜塔"特巴蒂的名字就被列入欧洲著名歌唱家的名册中了。
有人问雷娜塔,她在学习唱歌的基本功过程中,最起作用的因素是什么?她回答说:“好的指导"。
“当然”,她说:“对于歌唱者来说,首先要有好的嗓子,其次要有正确的判断能力,去识别如何使自己的声音能得到正常的发展。我想这一点必须由歌唱者根据自己的感受去分析。如果唱出来的声音是自如的,容易而不吃力,又没有任何紧张与强制,这就意味着发音方法对头了。如果感到有紧张与强制,那怕是轻微的,也反映了这种发音方法对这个歌唱者来说是不适当的,不管它对于别人的嗓子是多么合适。不过这问题也不是单纯的,一个人突然改换了教师和方法,同样也会感到不适应。因此,一个人在学习阶段就面临如何评价一种训练方法,并对它作出选择的问题。我想这也是件好事情,它教育一个人要有警觉、精神集中和对学习有责任感。
在我的歌唱事业中,钢琴训练使我得到很大助益,并因之带动了其他许多方面。这有助于提高读谱能力,而熟练的读谱是非常有用的。它可以使人在实际歌唱曲谱之前,领会曲调的旋律线。我们知道,对旋律音程的了解,在保持纯正准确的音响上是很重要的。
当然,正确的呼吸和正确的气息支持是所有良好歌唱的基础,在这方面没有秘诀,也没有捷径。歌唱者应该很好地掌握经过长时期实践而形成的所谓‘美声唱法’的原则,即把气息饱满、自由地吸进去,用坚实的横膈膜的控制对气息加以支持;然后,象吸气那样自然地把气息送出来。我从美里斯夫人那里得到了很大的帮助,她使我懂得了好的轻声歌唱的价值,在意大利,我们把这种歌唱方法叫做把声音放在气息之上(Sul fiato)它的意思是要最自如地、最便易地运用气息,就象是在呼吸而不是在唱歌那样。永远不要用力去挤压,不要施加强力;应把声音自自然然地送了出来,这是要经过学习才能掌握的。
从学生时代到现在,我在练声的时候并不是从轻声歌唱开始。为了掌握轻声歌唱这种重要的发声技巧,必须先让声音有所准备,有人把这叫做‘活动起来’,在每天练声时,我既不是从强声,也不是从弱声开始,而是用最自然、各方面都不施加一点强力的声音开始歌唱,等到把声音渐渐唱出来以后,才放开嗓子去使用它。这样,不只使生理上,而且心理上也可以得到放松;在活动起来并得到放松之后,我才开始正式练习‘轻音激起’(Pianissimo attack)。用气息托着声音,绝不施加强力和挤压。
至于练习的材料,我用不同的激起唱音阶(连音的、顿音的)以及一般的练习曲,特别有用的是练习‘环唱’——用饱满的呼吸从最弱音开始唱一个音,逐渐增大音量,然后又逐渐收小,使声音回到原来最弱的音,要使气息充分转化为声音。一个人练习什么并不是最重要的,要紧的是用什么方法去练习。歌唱者一定要能很好地掌握自己的气息,气息支持,气息控制。
对于实际演唱歌剧,十分重要的是,不要去尝试与自己声音性质所不适合涉及的领域。这就是说,无论那个角色多么动人,多么完美,多么有吸引力,如果它不适合于自己的嗓音,就不必勉强去演唱。例如,我在工作中就一直不去尝试担任纯属戏剧女高音的角色,今后也不会去尝试。因为我的音色不是戏剧女高音。如果硬要去强求,很可能既得不到丰满宽厚的戏剧女高音的气势,又失去了轻声歌唱的特点。在意大利,我们认为有四种类型的女高音,即在花腔、抒情、戏剧三种女高音之外,还有一种抒情戏剧女高音(Lirico—spra—no)。这种女高音的基本调子是抒情性质,只是力度稍强一些,我的声音就是属于这种类型。
每次演唱之前,我总是按照上面所说的方式,先把嗓子活动起来,用最自然的声音唱音阶和练习曲,逐渐练习到正式的轻声歌唱。演唱后的第二天。我再次把声音练习到最自然的状态。因为有的角色声调偏低,倾向于把声音压下去,为了准备下一次的演唱,把嗓子恢复到最自然的状态是需婴的,为此用一贯的练习方法,一贯的练习材料去进行恢复,是很有帮助的。
另外一个问题是要集中注意,使声音在整个声区范围内,保持声音丰富、饱满。歌唱者应该力求做到在不同声区之间要唱得没有裂痕。不同的声区在音色上不应该有差异,唱起来就象是在一条音阶线上升起和下降顺畅地流动着。把歌唱好要求音乐好,这是一个歌唱者应在训练中探索并努力加以保持的,千万不要为了追求声音大、音域宽等等而损伤了声音的音质。为了发展一个人声音的音质潜力,要在一位好的指导帮助下进行训练,并在自己的练习中认真加以保持并发挥,。送样就可以在获得良好的歌唱习惯过程中,不断有所提高和进展。”
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说到高音,我们应该对高音有个正确的理解。下面读文网小编告诉你如何来唱高音。
高音有两个说法,一个是固定音高含义上的高音。一个是相对高音。在歌唱里的高音指的是我们自己音域里的高音。关于唱高音很多人曲解了高音的意义,走进了一个误区。要求自己一定要唱到哪个音组的哪个音才算优秀。其实这种思想是不对的。回到音乐的本身,音乐就是表达生活里我们的一些情绪的。每个声音都有自己的特性和魅力。声音的好坏不是以高低来衡量的,而是以声音的质量和感情的融入去表现的。一架钢琴或者一把小提琴,在它们的音域里每个声部都有自己的特点和动人之处。对于人声而言,我们有的人天生的音域就很宽,有的人音域很窄。对于个人而言,自己音域里的高音部分只要具备了声音的张力,拥有一个饱满圆润的声音状态,一样会是精彩的声音。同样对于声音的高、中、低音的特性一样会显现出来。如果你天生没有很宽的音域,你的人声音区从来就比别人低一些。不用纠结。你自己音域里的高音一样具备了高音明亮的特质。表现音乐的功能不会因为你唱不了绝对高音而失色。
在流行音乐的表现里,强调的更多的是个性。正确的利用自己的特点就是拥有优点,放弃自己的特点才是缺点。如果全世界只有一个声音,那么我们的音乐世界将变得枯燥而没有生机。我说过每一个人都是独一无二的,前提是别忽略自己的特点,也就是利用自己的优点。那么对于自己的音域我们总有自己的极限。在接近极限的界点我们如何去唱好高音呢?下面我和大家来分享一些关于唱高音的一些方法。
很多人根本不知道自己是否能发高音,因为从来没有真正的释放过自己的声音,放开自己的心情。唱高音一个最重要的心理是自信、不恐惧。因为在你紧张的情况下,一切发声可以说都是自己音域里的中高音,而不是高音。
我们在唱高音时对自信的建立,来自于平时练声的训练。有句话说有恃无恐,你平时的训成绩从来就没有达到过的高度,那么在临场往往无法正常的发挥自己的水平,更谈不上超常发挥了。“高音恐惧”是很多练习发声的人一个通病。心情不够兴奋和放松。只要有自信,在歌唱中遇到自己平时练声可以达到的音高是完全可以唱出来的。这种心理和跳远运动有些相似。我们在助跑中接近跳板的那一刻,眼睛看到前面自己可以达到的距离,相信自己一定能跳到那个位置,充满了自信纵身一跃往往很轻松的就达到预期的成绩。唱歌和跳远跳高一样,不要害怕,不要犹豫。相信自己一定可以唱出来,发高音就变得很轻松,至少可以达到自己音域里真实有效的音高。
发声靠的是气息的支持,发高音对气息更是有要求。在唱高音时吸入的气息最多7成,甚至是6成才能唱好高音。不是吸入的气息越多就越能把高音唱好。吸入的气息过饱。使我们的身体及喉头僵住。气息逼声带。反而无法唱出高音,我们吸气要给呼气有一个缓冲的余地。这个和跳高跳远里的助跑是一样的道理。所以调整好自己的气息,不犹豫,很自信,果断的去唱,我们就能获得我们想要的高音。
在实际的唱歌中我们还遇到这样的情况,同样的音高,在有的作品里我们可以把高音唱上去,有的作品我们却唱不上去,或者很吃力。遇到这样的情况有的是歌词里的声母和韵母不利于开口,也就是这个字的口型不利于把声音放出来,这往往会牵制我们唱高音。这个时候我们要更巧妙的去咬字吐字。尽可能的把声音表现在可以表现声音的字腹上去。甚至可以“转韵”去改变依托声音的那个发射点。也就是调整一下发声的位置。前提是注意运用的合理性。不要把“韵”转到一个和歌词中毫不相干的音上面去。
还一个方法是利用前倚音装饰音,我们在唱高音时如果音程关系跨度太大,太突然,这个时候对我们发高音是有一定难度的。我们可以在那个准高音的前面,加一个比“高音”低的前倚音去过度这个高音。先唱这个前倚音,然后迅速的从这个前倚音滑向那个高音。比如我们唱“5”这个高音,可以在“5”音的前面加一个“3”音。我们先唱“3”然后迅速滑向“5”唱成“35 - - -”这样我们就缓解了这个高音的跳跃和突然性,从而实现了这个高音的演唱。就像生活里我们上台阶,遇到一个很高的台阶,可以先在这个台阶前面加垫一块砖头,然后踩着这个砖头迅速的爬上这个高台阶。这种方法是歌唱中解决高音演唱的一个实用的技巧。我们可以多做一些尝试和练习。你会发现唱高音,并不难。
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男女高音声部,一直以来都把它列为声乐学习中最难训练的声部之一。读文网小编现在为大家整理出一份高音训练的关键点,以供大家学习参考。
高亢嘹亮的高音常常是一些经典声乐歌唱作品中最精彩华丽的乐章。因为高音的演唱不同于日常生活中的说话,不经过一系列的训练是根本无法胜任的。加之, 当代的歌唱艺术同20世纪30年代以前有很大的区别。它要求声音通畅、自如、丰满、持久,音质柔润、优美、动听,音域宽广、强弱幅度大、真假声结合自然,出现了C3以上的超高音(如《一湾湾流水》、《洞庭鱼米》、《西部放唱》等歌曲。对于这样高的音域的歌曲,怎样解决高音问题就摆在歌唱者的首位。
其实,如何训练男女高音声部在很多唱法中都提到。如关闭唱法、咽音唱法等对男高音声部的训练都有详细的介绍。通过多年的声乐学习及声乐教学体会,我觉得唱歌是歌唱机能的整体协同运动,哪一部分有问题都会影响到最终的歌唱效果,特别是唱高音时,更需要各个身体机能的协调。为此,对参与高音歌唱的各种机能加以特别训练,使其能轻松自如的参与到演唱活动中来,我认为应该从以下几方面入手:
气息是声乐技巧学习之首。声乐家们常说:“谁掌握了呼吸,谁就掌握了歌唱。”歌唱中很多不良歌唱状态都与呼吸不正确有关。意大利人也说:“不会呼吸就不会歌唱。”怎样呼吸呢?首先,必须对肺做了解。肺是容纳空气的器官,也是我们取得原动力来歌唱的地方。由图我们可以看到,肺的四周有肋骨包围着,肋骨的作用是保护肺,有肺的地方就有肋骨。可以用手摸肋骨,摸到肋骨就等于摸到肺,通过观察可以发现,肋骨一直延伸到腰部。我们对肺的范围就有印象了,肺的四周既为肋骨包围,当然很难看到四周做大的扩张,唯一能做大的扩张就是它的的底部,但在它的下面有一片强有力的肌肉横隔膜,它的作用是控制呼吸的,在静止时是“n”形的,吸气时由“n”形变成了“U”形,即吸气时下降,呼气时上升。它的程序是:吸气,1.向外突出。2.胃下降,横隔膜下降。呼气,1、腹部向内收缩。2、胃上升,横隔膜还原。以上动作我们称为腹式呼吸。虽然呼吸是由横隔膜控制,但我们不可能做到人为控制横隔膜,所以只能由控制腹部来完成。懂得了如何来控制腹肌,就等于控制了呼吸。懂得了这一原理过后,就要用形象的手段来训练它。因为在歌唱中的呼吸要根据具体的情况来确定,包括呼吸的深浅和呼吸的快慢都要求歌唱者有意识、有准备的调节,因为人的自然呼吸是很浅的且是无意识。为了达到歌唱要求的呼吸,可以采用躺着吸气这种最自然的方法。做法是:躺在床上,两手叉在两腰间,慢慢吸气,吸饱为止,(这时可以感到两肋扩张,胸腔全面扩大(这是判断呼吸正确与否的方法)然后慢慢放,到放完时放松一下就完成了第一个呼吸动作。第二个呼吸动作已开始,以此循环。到躺着呼吸完全掌握了以后,就可以把坐着吸气和躺着吸气交替使用。到躺着吸气完全掌握了以后,就可以把坐着、躺着、站着吸气结合起来,到完全能轻松自如的吸气为止。同时,可以把快吸快呼,慢吸慢呼,快吸慢呼几者结合起来进行腹肌的弹性练习。每次呼吸练习至少三分钟。
当然,这是纯呼吸练习,做好这一步以后还要将呼吸同具体的歌曲结合起来。实践证明,只有好的气息,才能支持漂亮的高音,只有呼吸正确了,才能获得高质量的高音。
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男高音放声唱高音进而成为超级明星,还是19世纪上半叶的事。在那之前的17世纪、18世纪兴盛起来的正歌剧,一直多用女歌手、阉人歌手为主角,因为正常的男声无法应付巴洛克时期音乐的那种有华丽装饰的旋律和快速灵巧的走句。到了19世纪初阉人歌手逐渐在欧洲歌剧舞台上消失时,男高音歌手还只是作为配角出现,那时的男高音不会唱带胸声的强音高音,凡是G2以上的音都用假声唱。”直到1820年一个叫多梅尼戈,唐采里的男高音放声唱了一个高音La,这使听众十分高兴。
后来另一个男高音路易——日尔贝尔·基普列([法] ——引者注)大声唱了《威廉退尔》中的高音C,由此产生了罗西尼的名句“基普列尖声唱了这个音,就像刀架在脖子上的阉鸡。’但是歌剧听众不同意罗西尼看法,从此男高音竭尽全力要唱这个高音C。”由此可知,从法国男高音基普列那一声带有胸声的C3出现后,现代意义上的男高音的地位才得到确立,男高音歌者也从此走上了一条通向成功、辉煌并与“荆棘丛生”、“危机四伏”同在的道路。难怪帕瓦罗蒂不无感慨地说:“我不知道,到底是应该为此感谢基普列,还是绞死他。”确实,男高音声部自从唱强声高音(相对假声而言)以后,声区结构就发生了很大变化,其声部的”娇嫩性”也显现出来。这就要求男高音歌者应更加认真刻苦地学习与训练,不仅如此,还应比其它声部的歌者付出更多的劳动和更大的努力。
声区的”过渡”(意语Passagio),指的是为了消除声区之间衔接地方出现明显换音(破裂、断裂)现象而使用的一种方法, 即我们通常所说的“掩盖”、“罩盖”、“换声”、“关闭”等。在这个方法的运用过程中,歌者的歌唱器官、声带机能、音色会发生一系列的变化,如:胸声渐少,头声渐多,声带机能亦由重渐轻,声音集中而具铿锵色彩。声区过渡技术的运用对于男高音声部更是有着特殊的意义。因为男高音的“自然声区”在生理上是有界限的,要扩展音域唯有以掩盖的声音来代替这种”自然”、”开放”的声音:否则即使歌者的条件不错,也仅限于”自然”,最多到G22或#G2就再也转不动了。男(难)高音就难在过渡技术的掌握。帕瓦罗蒂说过:”声音中最困难的部分就是过渡…… 审慎地听你会注意到声音是在变化中,一一就让我们称之为罩盖(Covering),如果你没有做到罩盖,声音就会发白,发白,更发白,同时也会愈益感到疲劳而困难,而且不能坚持到演出结束。如果你把声音罩盖起来,声音位置与嗓子都会保持正常。” 可见,过渡方法的使用是美声学派的重要特征,把它誉为“成功的法宝”、”自卫的武器”是不无道理的,否则不但得不到规范、美妙的高音,更重要的是还会使歌者的嗓音受到伤害,这样的例子不胜枚举。
以下仅就过渡技术运用过程中有所感悟的方面试析之。其它一些共知的原则,比如换声的界点(一般而言在#F2)、a-o-u母音的变化等,就不一一赘述。
1、不撑大中低声区
撑大中低声区和片面追求音量往往是结伴面行的,这也正是声区过渡建立高声区最为忌讳的。对此,贝基在来华讲学时也有过专门论述。他说:“一个人如若不是发挥自己真正的音质,而是故意地撑大低音及中声区的声音,这样高音是无法唱上去的,即或硬唱高音,发出的声音也是大摇大枓的。”又说: “有些男高音在唱低声区、中声区时,把声音撑得很大,还自我欣赏,等到唱高音时,就会感到困难重重。”他认为我们每一个人的声音条件、音量都有其局限性,应按每一个人高声区声音宽窄的极限与位置来确定中低声区的音量与位置,到过渡时才不致造成困难。笔者以为这种撑大中低声区的现象,在男高音歌者中是非常普遍的。究其原因大致如下:一是如前所述,“哈欠”打过了头,导致中低声区滞重、撑大。一是因为中低声区的声音较易唱而“自我欣赏”起来,在基本状态尚不稳固时就过早追求唱响、唱亮,追求大嗓门大音量,导致其不能很好地掌握中低声区的发声方法,直接影响过渡技术的运用。再就是,盲目追求“戏剧型”(这在有一定基础的男高音歌者中较多见)。
其实,像莫那科、科莱里、维克斯这样典型的戏剧男高音,在国外也是不多见的。以国内一般男高音的条件来看,多为“抒情型”, 如总是撑大了中低声区唱,或过早接触过于戏剧性的作品,都会给高声区的过渡带来困难,长此以往还会使嗓音受到损伤。这一点,我们要向帕瓦罗蒂、卡洛斯学习,他们对不适合自己嗓音特点的角色、作品,即使是重金相邀也决不动心,所以仍能在60、70岁高龄时“得心应手”。再其次,受现代电声的误导。现代录音技术已把人声美化到无以复加的程度:早期卡鲁索时代的音响是木质的,是单声道;后来有了电声、双声道、立体声;现在又发展到了激光、数码,并可调节出各种效果。因此, 人们会感到现场听大师们的演唱没有录音里的那么辉煌、那么大音量;所以,我们在研习西洋美声学派的声像资料时,一定要避免盲目模仿已被美化放大了的声音,而忽略方法、语言、风格方面的偏差。其实,类似撑大中低声区的现象普遍存在于各个声部,只是由于声部本身难度不同,男高音才愈显问题的突出, 应予以特别的注意。
2、保持整个声区声音的高位置
对于声区过渡训练来说是非常重要的。“声音的位置正确是一切好的歌唱的基础。这是由心理方面和生理方面的充分协调所产生的效果,是声音悦耳、光彩、清纯的本源。”如果你让声音只停留在口腔里,那将会是—很白、很散,并缺少美感的声音。实际上声音的高位置不光是好听、圆润,更重要的是声音在这个集中、聚焦的过程中,声带机能已在不知不觉中发生了变化(缩短变薄),为声音的过渡提供了有利条件。那么声音的这种高位置在各个声区是否一致呢?帕瓦罗蒂说:“我想的是位置是相同的。对我来说位置是永远不变,位置是高的,甚至我在唱低音时也是这样。”显然,那些在中低声区没有位置,到了高音或只在换声点几个音上才注意位置的做法是不妥的。因为在实际演唱中,中低声区的旋律进行很快就会转移到高声区,而高音前面那些较低音的位置又往往决定了高音本身质量的好坏。只有始终保持声音在各个声区的高位置,声音往高声区去时才能是匀称的,母音变化时才会更集中。
3、”变”是构成过渡技术的中心环节
这里的“变”主要指的是母音的变化,其实质是使喉头、腔体更稳定。它表现在两个方面:一个是声音更圆、更集中、更具金属色彩:一个是歌者腔体内部感觉的变化。前者,大家是认同的,后者,则说法不一。让我们再看看帕瓦罗蒂的感觉是怎样的。他说:“在我的内部感觉是比较压缩收紧的,那并不意味出来的声音音响是收紧的。声音应该是前后均匀的,但在内部有一种几乎像要窒息住声音的感觉。”这说明,过渡过程中母音变化时腔体的内部感觉是更集中的,是一种收缩、“憋住”的感觉,也就是意大利人常说的”咬住高音”的感觉,而非更宽、更松。明确这个概念,对于掌握声区过渡技术是相当重要的。
当然,这种变化是建立在中声区已有的高部位共鸣、明确母音色彩基础上的逐渐变化。这就是说,中低声区就安放在高位置上唱的声音已经不是开放的、敞着的,而是已经处于掩蔽、过渡的准备过程中了:在过渡临界点之前已经使声音唱得圆一些,使中声区和高声区预先叠置起来了,这就像往高声区进行时给自己搭上一座桥一样。再一个需要进一步明确的概念就是:高声区母音的变化是建立在中声区母音的准确形态基础之上的变化。比如,a-e-i-o-u每个母音在中声区都有它相应的色彩和准确的着力部位,在这个基础上再逐渐引向高声区母音渐变的好的位置上去。这个环节也是声区过渡技术训练过程中不可缺少的。客观地说,男高音声区过渡技术的确不易掌握, 久而久之便可能使歌者产生一种心理障碍,比如一靠近高声区就产生恐惧心理,下意识、地使拙劲等而导致的声音位置突变、过渡技术变形。正确的做法是:临近过渡声区母音变化时,除遵循已有的原则外,还应唱得更柔和些,才会自然、逐渐地过渡到高声区。可见好的过渡转换是觉察不出来的,整个声区所有的音色听上去是统一的,是建立在整体歌唱状态协调基础之上的。
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女中音——意大利语又称作次女高,主要分为抒情性女中音和深沉性女中音。今天读文网小编考虑到女中音常见的几个问题,为大家提供了一些解决方法。
音色浑厚、丰满与戏剧性女高音相比较,色彩较暗淡,这类声音在中低声区比较厚实、有力,到了高声区时就不如女高音那样轻松、随意,并且音色较暗。女中音的低音有时近似女低音,而高音有时又近似戏剧型女高音,所以确定女中音要全面考察。
在声乐培训教学过程中,女中音是比较特殊的一个声部。对于这一唱法的初学者来说,很容易在控制发声状态、掌握气息流动性、把握高音唱法和换声等问题上走入误区,因此我们每个声乐教师都应在教学时针对学生出现的不同情况制定相应的教学方案,这样才能真正做到“因材施教”,才能培养出好的演唱者。
很多人认为,女中音就是唱中音和低音的,不能唱高音,太高的音对他们来讲是很困难的,其实这种想法是完全不对的。笔者曾听过很多国外的女中音演唱的歌剧选曲,例如《塞尔维亚理发师》中的(美妙歌声随风荡漾)、《蒂托的仁慈》中的(我走,我走),都是难度很高的女中音曲目。这些曲目音域宽广,高音多,很多部分还需要用花腔来演唱,而那些歌唱家们却能自如地发声,准确把握曲中高音的演唱,使歌曲的演唱达到一个其他声种无法比拟的境界。世界上很多著名的女中音歌唱家的精彩演唱就能说明女中音不但能演唱高音,而且浑厚的中音音域可以弥补与女高音之间的差别。笔者认为,一名专业的歌唱者如果能获得很好的高音演唱技术,那说明她有高超的技艺水平和演唱能力,也是她成功的标志。
如何唱好高音,这对中、低音声部演唱者来说是个挑战。与女高音相比,女中音基本不具备自然、轻松唱出高音的本色条件,加之声音音量较大,不如女高音声部那般灵活,使很多演唱者无法突破这一瓶颈成为最优秀的女中音。其实女中音也有获得高音的优势条件,并且也能唱出极具威慑力和戏剧性的高音。女中音具有舒展的口腔,自然放松的喉咙,较低的喉位,以及沉稳有力的气息等有利条件,所以要依靠科学的方法和勤学苦练的态度才能获取完美的高音。
女中音要想获得稳固的高音唱法需要具备以下技术能力:
一是、要有良好的气息支持能力;
二是、要有正确的中声区演唱方法;
三是、在唱高音时两肋保持上提,小腹要吸腰腹涨;
四是、要注意声音的高位置安放,嘴应如微笑般,嘴角往两侧抬起,气与声要随之送到头腔和鼻咽腔。在以上四点技术支持的基础上,还要能用气息往前唱出柔和、舒展、活力的高泛音。这样才能逐渐解决女中音的高音问题,使女中音的高音部分和中音部分相衔接,音域才能得到更好的扩展。
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声音的高低是由声带的松紧造成的。然而声带在发声时,气流从两声带之间冲过,不是声带的全体同时发生平均的振动,而只是两声带相靠最紧的部分发生比较强烈的振动。这个振动的产生,一方面由于声带的紧张程度,另一方面由于气流压力的强弱。如果声带的紧张状态保持相同,而气流压力的强弱有了改变,发出的声音就不一样。也就是说,发高音时不仅声带拉紧,声带的状态有改变,气流压力强弱也有不同。为了说明这一点,我们有必要再熟悉一下喉肌在发声上的作用:
环甲肌有增加声带紧张度的作用,可使声带拉紧拉长;
环杓侧肌有旋转杓状软骨的作用,使肌突向内旋转,促使声门后部变窄;
甲杓肌有松弛声带和调节声带紧张度的作用,可使声带缩短;
杓肌有使两杓状软骨彼此接近的作用,因而增加声带的张力,使两声带靠拢。
当声带处于闭合状态时,环甲肌有拉紧声带的功能,这一拉紧的动作,对高音区的高音和"关闭"机能起着头等重要的作用。当闭合这两个动作完成后,声带才处于发声状态。环甲肌是由喉上神经控制的,其它各肌肉是由喉下神经控制的,而声门的闭合是靠喉返神经来实现的。也就是说,喉返神经的冲动频率,决定喉头的发声频率。
在生活语言发声中,常是靠环甲肌和环杓侧肌拉紧声带,再加上较弱的冲击来完成的。环杓侧肌有促使声门后部变窄的功能,因而声带也就相互靠拢。由于平常说话的声音都不是很高的,单靠环甲肌拉紧声带的力量也可维持。歌唱发高音时,单靠拉紧声带就不能满足需要了,必须改变声带的自然状态才行。杓肌和环杓侧肌都有使两声带缩短并增加声带张力的作用。它们相互协作,就可以发出高音来。
为什么声带缩短并增加张力就能发出高音来呢?我们可做一个小实验,拿着一根小皮筋,一头用牙齿紧紧咬住,一头用右手把它抻直。再用左手的手指来弹皮筋。皮筋抻得越紧,弹出的声音越高;皮筋越短,弹出的声音也越高。声带由于喉肌的收缩而被缩短能发出高音,道理也就在这里,增加声带的张力也是发出高音的关键。
不只是缩短声带的张力发高音,还必须有稳定的气流压力紧密配合,才能发出美妙的声音来。
唱一般中声区的声音,声带被气流冲击而作上下的振动。但当音调提到一定的高度的时候,除去声带发音部分缩短之外,它的边缘相应地变薄,改用左右振动而发声。
气流是声音的载体。没有气流托着,发声器官就发不出来声音。当唱高音或强音的时候,需要强有力的气流才能实现,因而气流的排出量也要相应增加,内部的压力也要增强。气压的强弱和声带的张力是相辅相成的,气压越强,声带靠拢得越紧,声带挡气的力量也就越大。要是单靠声带的张力紧闭声门,而不加强气压的力量,则声音很难达到想要达到的高度,就是勉强喊出一定的高音,这种音高也只能使听者感到尖叫而乏味。所以只有在声带的张力和气息的压力互相配合的情况下,才能发出理想的高音。
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人生本来就有一种天赋的能力,能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。那么如何更好地运用这种能力去唱歌呢?读文网小编今天就来给大家讲讲怎样飙高音。
如用双手举起一副石担,我们的脚是向下踩的,土地是起向上托起的作用;我们的手向上推,而石担又是向下压。于是,这里就有四个方向的力,脚和地面产生了一种对抗,手和石担又产生了对抗。我们人的身体等于气柱,小腹和声带是气息的两个支点。气息往上走被声带挡住,这里也有“力”的对抗问题。那么,在歌唱时小腹的支点有无变化?如果有变化是向上,还是向下?关于这个问题是有争论的。
唱歌时,气息不停地向外流出,气柱越来越短,同时,小腹也向内收进来,帮助压迫肺中的气产一定的流量呼出。在这样的情况下,怎么可能把“支点”老是放在一个固定的地方,而不随着气息的运用向上移动呢?但我们不可忘记,虽然“支点”随着气息的呼出不断地向上移,还是要保持住那向下压的力量。试想,我们如果要拿到高处的东西,伸长了手仍拿不到时,那么就要在脚下垫一个箱子,如果还是拿不着,只能再加一个箱子,这样“支点”不就提高了吗?怎么可能停在下面不动呢?
我在新加坡听过一个女高音独唱,她是代表加拿大到各国作巡回演唱的。但她唱到高音时,脖子拉得长长的,让人看了很不舒服。原来她是专唱德国Lied的,德国派唱法主张“支点”永远在腹部不变。试问唱高音怎么可以把音管拉得那么长呢?
我们再看看前面所述的打气筒原理,活塞柄不断向上推,活塞也随之渐渐地上去以保持筒身的压力,气息则从筒口喷出。如果将气筒打气比作人体的歌唱活动,即是说,横膈膜和声带的距离越来越短,所以支点也逐渐改变位置,怎么可能老停在固定的地方不动呢?
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歌唱发声练习要求每个歌唱者首先要了解和熟记歌唱发声器官的生理部位及其功能,掌握歌唱发声的基本原理,全面理解其精神实质,通过反复的练声及歌唱实践来消化和验证其歌唱规律。因此在发声训练过程中应注意以下几点要求:
一、 歌唱发声练习的要求
1、每位歌唱者一定要充分理解和运用气息发声和气息控制的方法(即横隔膜的呼吸方法),因为在整个声乐功能系列中,歌唱呼吸是最重要的一环,是整个歌唱建筑的基础,因此必须明确呼吸的重要性,重视练好歌唱呼吸的基本功。
2、打开喉咙,稳定喉头,是歌唱基本功训练的核心,这是歌唱者声乐技巧能否顺利发展的关键之一,很多歌唱者声音上的毛病,多是由于歌唱时喉头不找开、不稳定造成的,而正确的喉头位置是协调呼吸器官的运动,获得稳定、流畅声音效果的关键。
3、要恰当地运用好歌唱的共鸣,要使声音传得远,充满剧场,且圆润,优美动听,这是要经过专门训练的,对于初学者来说,是比较难掌握的课题。由于共鸣训练常常与其它发声基础要求分不开,因此要求歌唱者通过母音的转换,稳定喉头打开口腔,调节气息等手段,把声音振响在鼻咽腔以上的高位置头腔共鸣点上,来增大音量,扩展音域,美化音色,统一声区,使高、中、低三个声区的声音协调一致,天衣无缝,走动自如灵活。
4、正确的发声要与正确的咬字、吐字相结合。通过字、声结合的练习来提高唇、齿、舌的灵活运动能力,使之更完美而生动地表现歌曲和情感和内容。
5、在歌唱发声时,还要注意对音准、节奏的训练,通过发声练习,逐步掌握连、顿、强、弱等全面的歌唱发声技巧,丰富歌曲的表现手段,增强歌曲演唱能力。
6、在每次练习时,都要保持正确的歌唱姿势,正确的歌唱姿势是进入良好歌唱状态的前提。
7、在练声、唱歌前,一定要摒除一切杂念,稳定情绪,要有非常好的心理状态,要有良好的歌唱欲望,要充满信心、放松自如地进入歌唱状态,否则是唱不好歌的。
8、从开始练声起,就要同音乐结合起来,即练声也要有良好的乐感。音程、音阶一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习,同时它们又都是乐曲的组成部分,要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始,要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到,在歌唱发声的过程中,呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不行,它们是相互联系、相互促进、相辅相成的,这就是我们所要求的“整体歌唱”的涵义。
二、 歌唱发声练习的步骤 歌唱发声基本功的练习,一般按音域进展的规律,可分为三个阶段进行。
第一阶段 以中声区训练为基础,掌握基本的发声方法,调节和锻炼肌肉以适应歌唱技术的需要。无论哪一个声部,都应该从中声区开始训练。练中声区的音相对巩固后再逐步扩大音域,要知道声乐学习要从基础入手,中声区是歌唱嗓音发展的基础,基础必须打得扎实,要记住“欲速则不达”的道理。
第二阶段 在中声区的基础上,适当扩展音域,加强气息与共鸣的配合训练,练好过渡声区(即换声区的训练),为进入头声区的训练打好基础。第二阶段的练习是关键的一环,需要花费的时间相对也比较长,但千万要有耐心和信心,不要急于唱高音,要沉得住气,等这段音域巩固后,再进入高声区的练习。
第三阶段 即高声区的练习可以在比较巩固上两个阶段的基础上加强音量音高的训练,进一步扩大音域,做较复杂的发声练习,使各声种达到理想的音高范围。这了阶级的练习要特别注意高、中、低三个声区的统一,音的过渡不要发生裂痕和疙瘩,重点是加强头声区的训练,获取高位置的头腔共鸣,从而达到统一声区的目标。这样我们歌唱发声的乐器基本制造完毕,可以唱一般难度较大的歌曲了。
三、 歌唱发声练习的起音 发声练习开始的时候,必然会遇到如何起第一个音的问题,我们称它为歌唱时的“起音”或“起声”。歌唱的起声可分为激起声、软起声、舒起声。
1、 激起声 是当吸气完毕后,胸腔保持不动,声带先自然闭合,然后,再以恰当的气息冲击声带使之振动发声,这样发出来的声音结实有力,我们在发声训练如顿音、跳音的练习中常常使用,也用这种方法纠正声带漏气的毛病。此时与之相应的呼吸方法往往采用急吸急呼。 2、 软起声 软起声是声带在开始闭合的动作时,气息也同时往外送,开声门与气息振动声带同时进行。这种方法气息的冲击力比较“激起声”要柔和,发出的声音比较平稳、舒展。我们发声训练中也常常在练连音和长音中采用,同时也用“软起声”的发音方法来纠正喉音的毛病,与之相应的呼吸方法往往采用缓吸缓呼法。 3、 舒起声 舒起声是声门先开,然后气息再振动声带,它的特点是先出气而后发声,像叹气一样。在劳动号子中,常常用到这种起声法。在发声训练中,这种方法可用来纠正声音过于僵硬的毛病,在通俗唱法中使用较多,较口语化。总之,歌唱的起音首先要精神饱满,全身协调,根据不同类型的练声曲例来确定起音的方法,注意起音的音量不要过分强,以舒适的mf或mp音量为合适。
四、 歌唱发声练习曲 练习曲的练习,是发声歌唱的重要的基础训练。
练声曲可以用各个母音或混合母音或子母音混合音,也可以用音阶的音名1234567等等来练唱,也可以在练声曲上安排歌词来练习叫带词练习。发声练习过程中,是以声音效果和发声器官肌肉适度的标准去调整发声器官的机能和状态的,每个人的发声器官的构造、嗓音条件、声音类型、发声习惯各不相同,因此,并不是每一种类型的练习都必须唱,而是有计划、有针对性地进行选择练习,而且不同的学习阶段,选择的发声练习也是不同的,但一般情况下,开始的练习总是选择元音和比较平稳的音阶开始练声。一般来说选择“o”或者“u”之类的比较圆润的元音开始着手练习,因为这些元音容易形成需要的空间,比较容易保持喉咙打开的基本状态,也比较容易形成喉咙空间的状态。但这也不是绝对的,唱歌者应根据自己的感觉找到最适合自己的母音来练习。我们在练习中要多动脑子,善于思考,千万不能一个劲地傻唱。 1、“哼鸣”的基本练习 一般在开始练声时,先练练“M”是有益的,因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时首先上下唇自然地闭上、口腔内部要打开,好象闭口打哈欠的感觉,感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展,但切勿把声音堵塞在鼻腔里,否则会发出鼻音。 2、母音的练习 除进行哼鸣练习外,更多地是进行母音的练习,如a,i,o,u,e等单母音练习,也可用混合母音练习如ma,me,mi,mo,mu等等。 3、连音练习 人们常说:“不会连贯就不会歌唱。”歌唱声音的主要表现力就在于声音的连贯优美,只有连贯的声音才能唱出动人的旋律线来。为了使声音有更多的连贯性,可以将练习的音域相对拉宽些,练习也可以随之难度更大些。 4、顿音练习
顿音唱法又称为断音唱法。要求唱得清晰,短促,灵活,富有弹性,集中感强。练习时要注意一字一音的灵活性和一字一音的连贯性。 5、连音和顿音结合的练习 在基本掌握了连音和顿音唱法的基础上,可以加连音、顿音结合在一起的练习,这样有利于歌唱状态的统一,顿音好象是一个“点”,连音像是一条“线”,这样以点带线,便声音的位置统一,并保持气息均匀流畅。 6、保持共鸣位置不变的练习 在“哼鸣”练习中我们已经讲了找共鸣位置最好的办法就是体会“哼鸣”感觉,如果这个共鸣焦点找准了,那么其它所有的音都应该向这个哼鸣位置靠拢,这样才能达到歌唱的高位置,使声音上下统一。 7、声音灵活性的练习 这种练习主要是为了适应歌曲演唱中快速、流动的要求,以达到更积极的身体、喉咙、气息的配合。 8、结合字声练习(带词练习) 要求根据词意富有想象,有意境,有画面,语气有表现,声音有乐感,有感情地去唱。力求做到字准腔圆,以情带声,声情并茂,慢慢地向歌唱歌曲作品过渡。 9、练声注意事项 1)要注意保护好自己的嗓子,适当地练唱,发声练习的时间,初学时20分钟一次为宜,以后逐渐地加至半小时或一小时,坚持每天练习最重要,绝对避免用全音量来练习。大声地 乱唱,容易使歌唱器官受损。
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很多觉得自己音色不好,音域不够宽,认为音域的宽窄和声音的质色很多人都认都是天生的,很难改变,其实不然。下面是读文网小编整理的正确地掌握咽音技法,将之用于歌唱,可以使毫无质色和音域不宽的的嗓音,发生奇迹般的变化。所以用不着去羡慕别人的嗓音,我们也可以做到,只要我们努力练这个绝世武“功“。
“咽音”在我国戏曲声乐中称为“膛音”,具有金属色彩,由真声机能、咽音机智能、真假声机能结合为一个整体的歌唱嗓音机能。——听过京剧或其它的民族戏曲吗?他们唱腔中很多都不自觉地运用到了“咽音”机能,所以可以唱出令人羡慕的超高音。
无独有偶,“咽音”在国外也有很长的历史了,并且早以发展出一套专业的科学理论成为了一门专门的学科,并发展成为意大利美声学派的一支。并在上世纪的三十年代传入我国。现在“咽音训练”在我国已形成一整套有理论、有方法、有规格、有步骤、看得见、摸得着的练声方法。
它有两大主要功能:
1、可以迅速扩展音域,提高声音规格,加强歌唱用声能力。
2、可以治愈各种嗓音疾病。
咽音的发音方法:
稳定喉器并抬高喉器上方的舌骨后部,抬高会厌及使会厌后倾与喉口咽壁形成倒漏斗开的发音管。——没有图示可能很难理解,现在我就举个简单的例子吧:当我们念“丽、绿、鸟、亮”这几个字的时候,我们就不自觉地形成了“会厌后倾与喉口咽壁形成倒漏斗开的发音管”的发声动作,仔细体会一下,找找感觉。。
当然练“咽音”不可能是一拓而就的,我们必需从基本练习开始,——大家得有心理准备,这里的基本练习也跟练吉它的基本功一样的枯燥无味,而且得长时间练才有效果。
咽音均要出自气泡音,是由最大的气泡开始,转小气泡,最后通过密集的气泡发声。
练习要领:放松面部、颈部和胸部肌肉,使其出现懒散状、困倦状,把注意力集中在 气息的微量支持上,也就是用气不能多,但气息必须密集、集中,以微弱、但又极有支持力、有密度的气息动声带,就会也现一个气泡音(声带吹开又并拢一次的声音)接连起来,就形成了非常多的气泡音。有些人很快可以找到气泡音,有的可能要有一段时间。一个好的放法就是在早晨起床前躺在床上最易找到气泡音,因为那时候的声带较易松弛。
对了,这个练习是歌唱训练的最重要的基础练习,也是康复嗓音最重要的治疗手段,因为这个练习可以按摩声带。曾经很多歌手由于用嗓过度,产生了疲劳和各种疾病,都是通过这个方法治愈的,包括当今歌后:那英、王菲等人。
做好了上面的无声练习后,我们就要开始进入主题了——将其运用于歌唱
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有很多人对于笛子高音的吹奏很是头疼,为什么总是吹不上去呢?以下是读文网小编为大家精心准备的知识问题解答,仅供参考阅读!
高音吹不上去有可能是笛子问题,让一个高手吹吹你的笛子,看能不能吹上高音,如果不是笛子的问题,那就好好练基本功吧! 这说明你还没有掌握高音的技巧.中低音想必你已能吹出,中低音口风切开吹孔下沿,所谓切开,就是一半气流入孔,一半气流不入孔,而是顺沿向外跑,这样音就正,高音要改变口形,下唇不再向后,而是稍向前,使气流切开吹孔前半沿,并且口形变小,气流急速吹出.找个不打扰人的地方(或者你脸皮厚)多练习吧。想要吹出高音,你可以试着改变一下口风和风门,风门变小点,口风急而有力,也就是说吹高音123的时候,两个嘴唇之间的缝隙要比吹中音的时候小一点,而你在吹高音的时候在用点劲吹,但不宜过大.
1、蜻蜓点水练颤音。我以前练颤音是让手指在笛眼上不停地打,或均匀地打,经常不着要领。王键的颤音与众不同,快速而有力,打起来嘣嘣地响,富有弹性。他说蜻蜓点水是很快的,慢一点就被水淹没了,因此指头打下去,就要像蜻蜓点水一样,先弹击一下,再弹击两下,逐渐增多,尽量缩短手指与主孔的接触时间,以达到快速、匀均、弹性的效果,我一试,果然不同凡响。
2、轻声细雨般弱奏。王键老师吹笛音域很宽,极有张力,强起来震憾人心,弱起来能弱成一根细丝。他说弱奏关键靠控制,而控制到位的关键是意识的到位。他指出我弱奏弱不下来的主要原因,是自己意识不到位及嘴部肌肉控制能力不够,似弱非弱就很难弱下来,弱要弱到连自己都听不"见"的地步,才算是真正过关。我用这种理念"试弱",一连几天嘴肌开始发酸,控制力则明显加强了。
3、吹出笛筒竹丝声。吹笛人谁都想有个好音色,但在寂寞的练习中,时常会对自己失去信心,以为音色就像人的嗓子一样是先天的。其实不然,王老师说,只要演奏方法正确、对音乐意识清楚,每个吹笛人都不难做到拥有一个好音色。从某种意义上讲,"吹",与"听"同样重要。他让我把各音阶吹一遍,终于发现其中一个音吹得好,让我多吹几遍,就问这个音与其他音有什么不同,我不觉什么,他要我仔细听,我终于听出来了,这个音有共震,发音不是一个点,而是一条线,能听出竹丝声,他说你把每个音阶都吹成这样就行了。就这样我不但有了自信,而且学会了"听",有了学习方向。
4、乐谱分析莫怕烦。我们业余吹笛人一般不习惯对乐谱分析,有了好乐谱一般是拿起来就吹。王键可不是这样,有了新谱子他总是先吟唱,明确其风格特点,他以宁保生改编的四重奏茉莉花谱作示范,哪里要慢,哪里要快,哪里应强,哪里该弱,甚至哪里是个"气口",哪里要加个颤音,都分析的清清楚楚,按照他的标注去吹,果然流畅自如声情并茂!
5、自然放松想情节。吹笛子要想做到绝对的放松是很难的,我喉头部分紧张时,王老师就要求我"抬首挺胸气贯通",很快有了好转。可是手指部分又紧张了。王老师问我吹笛时在想什么,我说在想乐谱和指法,他说错了,难怪不是这里紧就是那里紧。吹笛要酝酿情绪,要什么都不想,只想曲子表现的情节或画面,气息、眼神、动作、情绪要一致,这样才能真正做到放松。我如此努力一试,不但容易进入放松境界,而且吹起笛子来更有畅快感了。
6、立住不掉音阶稳。王老师说,笛子要吹出较高水平,音阶是关键,一定要能稳得住。单个音要稳得住还好弄,单个长音在强弱变化的同时,也要稳得住,就要加大气息控制,辅以笛身的旋转角度,不能让音掉下来。我听王老师吹的笛子感觉非常好听,他说前面两个问题解决后,关键是音阶不能掉下来,"4"和"7"等半音都要人为地加大气力顶一下,做到强而不燥,弱而不虚。我一试,音阶顿时好听了许多!
7、蚕头蛇尾吹长音。王键老师吹奏的乐曲干净利索,他说我练一个月长音,就能接近到这种境界。他要求的长音是这样练习,起音时舌头轻顶一下,中间音保持成一条直线,结束时舌头像活塞一样把风门关上,总之如同"蚕头蛇尾"毛笔书法上的一横,这样练一个月下来,再吹乐曲,就大大减少了拖泥带水的现象。
8、口笛随身练口风。我们业余吹笛人,什么笛曲流行就吹什么,过去流行《杨鞭催马运粮忙》,吹的都是梆笛,现在流行《秋湖月夜》,吹得又都是曲笛,这大小笛子一转换,口风就成了问题,特别是再想吹好《秦川抒怀》这类曲子,就越发觉得力不从心。而且很多说法又不统一,有的教科书说嘴要抿紧,有的又说口要松开,真让人无可适从。王键的说法很简单,也很灵,就是放一个小口笛在袋中,无事时拿出来吹吹,吹不响时就"呸"吐一口验口风,人在"呸"时,恰恰是口型自然状态最佳的时候。现在,我大小笛子转换起来就比较得心应手了。
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笛子是我国民族乐器中极具表现力的独奏乐器,其优美的音色时而高亢嘹亮,时而动听迷人,深受音乐爱好者们的喜爱。不过笛子吹奏还需要有曲谱的协助,以下是读文网小编为大家精心准备的:c调笛子高音3吹不上相关知识问题解答,仅供参考阅读!
笛子的指法技术相当丰富,除指法转调技术外,还有单倚音、复倚音、上滑音、下滑音、上历音、下历音、颤管、打音、送音等等,这些都与掌握熟练的手指技能有关。俗话说:“心灵手巧”,手型是否正确、手指是否灵活是掌握上述技术的关键,在训练时,必须注意以下几点:
1.手指第一节中间部位肉最多,而又最富有弹性的部位称之为“指肚”。必须一开始就养成用这一个最理想的部位按孔。开孔时,手指不要抬得过高(大约一个指头厚的高度即可)。否则在换指时会影响演奏的速度。
2.怎样使自己的手指灵活?演奏时手指、手腕一定要放松。将双手放松、略似半握拳的形状(即手指微微自然弯曲些),让双手手指始终处在自然、放松的状态。按孔时也应当松弛而有弹性,不要紧张或过分用力,避免手指僵硬而影响灵活性。
3.两手的大拇指和小指虽然不按孔,但必须托住笛身,积极配合。
4.在十个手指头中,无名指的灵活性最差,反应比较迟钝,应加强统习,使其关节放松、灵活。
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