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歌剧演唱需要强大的音量,但为了减轻声带的负担,就需要加强共鸣。19世纪末,把鼻腔共鸣作为“面罩”唱法理论化了的是法国歌唱家雷斯克(Jeamde Reszke ,1850-1925)。他指出:“前额和鼻梁有振动是发声方法和位置良好歌者的一种感觉和现象。”下面读文网小编就为大家具体讲解一下美声唱法中的面罩共鸣和头腔共鸣。
面罩共鸣是现代美声学派的主要特征,追求在中声区就能形成高位置的面部共鸣,也是通常所说的把字声送到前面颧骨部位或眉心部位的唱法,也就是母音和字声结合点在面罩形成。面罩学派认为:以眉心或面罩为中心辐射出的共鸣才是高位置的头腔共鸣。
法国人发明了面罩唱法,但却一度不为听众所接受,这是因为他们天生带有鼻音的语言。可是这方法一经被意大利人尝试,则立刻受到美声界的极大赞赏,这是因为意大利人得益于天生元音后置的语言,使他们的喉咙和咽腔都始终处于良好的打开状态,所以同样应用面罩唱法,其声音效果与法国人相比就明显不同了。
在有关美声的著述中都讲“面罩”,讲它的重要性,讲它听起来的感觉,甚至讲它的生理结构,但却很少对怎样能获得好的面罩进行论述。
所谓面罩是指想象中假面舞会上所戴的面罩,用其罩住前额、鼻梁、眉心这个区域,实际上就是充分的鼻腔共鸣。
鼻腔共鸣是人声的高音喇叭,要吹响这个喇叭,也就是要“吹响鼻子”。这是高位的共鸣通道,它能使上升的音束得到集中,过滤声音杂质,使字声变得纯净、高亢、明亮、富有金属感和穿透力。
由于鼻腔邻近的颅骨也连带参与了共鸣,所以也有专家称“鼻腔共鸣”为“头腔共鸣”。美声界更习惯称“面罩共鸣”。
面罩共鸣最易使学唱者发觉并体会共鸣。运用时,先将下腭放松,用规则的呼吸将气息运送至面部前,随时用“M”音哼出,不可使鼻腔肌肉紧张,鼻孔要充分打开通畅,小舌上提,下腭自然向下。
高位置的面罩共鸣就是在喉咙打开,咽腔扩张的基础上努力用气息扩充鼻咽腔,在那里产生通畅的字声共鸣,再使其进一步振动扩展到头腔。一旦获得这种共鸣,声带负担就会减轻,发声就会省力,音束就会集中,音色就会变得纯净、华丽。
面罩共鸣要求在高、中、低三个声区唱任何一个字声时,都要把字声按放并集中在面罩共鸣腔里。这种高位置的声音具有凝聚力、致远力和穿透力。通过面罩高位置送出来的声音是圆的、亮的、灵活的、辉煌而生动的。
“面罩”应是一个面,不应是一个点,但可通过点的寻找训练扩大成面。所以有专家把“面罩”称之为“共鸣场”,其意在于不要一说“罩”就引发思维的形象偏离,产生被“罩住”的状态感觉。
具有高位置和高泛音的声音才是最美的。小声练习有利于体会和寻找这种优美音色的面罩共鸣,一旦掌握,声音就可收放自如,高位置与高泛音的声音就自然会出来。
正确的面罩感觉是以喉咙完全打开为前提,以横膈膜深呼吸支持为基础的,这声音听起来松弛、宽厚、通畅、明亮、圆润、不费力。充分利用面罩共鸣,就是充分利用共鸣“利息”,可节省嗓子“本钱”,是低消耗,高效能,真保健。
同一个方法,对不同的学生和不同学习阶段的效果往往不同。以“面罩”安放为例,对于喉咙基本上“打开”的学生来说,在“面罩”上集中声音,可以取得积极效果,反之就会造成鼻音。
尽管由低音向高音的转移会给共鸣带来一些变化,但如果横膈膜以下有坚实的支持,声音就能很好地安放在面罩中,也可较容易地把它移到头腔去,那么声音和共鸣都会是匀称的。
如果感觉声音是在面罩里震动,这说明喉咙是放松的,气息平静地通过了声带。当歌者获得充分的面罩共鸣后,就会感到声音在面罩外面响。
声音的振动受到鼻腔共鸣的加强后会使声音得到放松、自由,听起来不费劲。运用面罩时,要特别注意下巴的放松。
面罩共鸣使字声的着力点安放在眉心,有意识地振动面骨往外送,从眉心到下巴都有振感,这样既能增加声音的强度,又能增加声音的穿透力。
帕瓦罗蒂在同王信纳先生交流时曾说过:“声音若往前送,高过眼睛是很危险的,这会失去力度。鼻子前好像有个共鸣盒子“,这只是面罩共鸣感觉的一种。尽管比较而言帕氏声音的震撼力不够,但穿透力还是极强的。
把字声引向鼻上眼下的地方,在那里感到振动,这种向前的鸣响赋予声音坚实的特征。对面罩唱法而言,以牙龈与硬腭为字声结合点发出的声音是低位置的,以眉心为中心辐射出的声音是高位置的。
优美的声音不是刻意制作出来的,而是自然放射出来的。面罩的声音一定要进入双颊,一定要用鼻子去唱,但不是在鼻子里唱,高音应是无拘束,无阻碍,轻松自然,抛洒奔放出去的。
往前唱法要求在最低的音高上,也能够把字声放在鼻根(面罩)上。
为什么往前唱或面罩唱法的歌者大多不能把声音推送出来,那是因为后面的喉咙和咽腔没充分打开,缺乏后坐力,自然前冲力就会不足。
想获得好的面罩声音,开始训练时一定不要先往面罩里唱,要让声音先在咽腔和胸腔里出现。没有足够的下面和后面声音的训练基础,没有饱满的全腔体共鸣,就把声音往面罩里唱,其声音一定是苍白、单薄、无力和危险的。
后面和下面的状态对了,再开始有意识地训练往前、往上去找声音的方向,这时后面和下面的声音更会得到加强,前后和上下有相辅相成的效果。
若共鸣不是充分地放在面罩或咽腔而是放在口腔里,那么辅音在口腔里的任何咬字动作都会影响共鸣,声音里出外进,咬字与共鸣相互干扰,吐字就会不清,声音就会混浊,歌唱状态就会受到破坏。
把字声共鸣安放在面罩里,咬字和吐字与共鸣的矛盾就不那么明显了。因为问题多发于辅音与共鸣之间,辅音都是在前面形成的,特别是唇齿音。把找共鸣的方法前移,将会大大缓解这个矛盾。
有人称面罩共鸣是声音的灵魂,是一种寻找高位置的唱法,更多的人称其为头腔共鸣或头声。但二者的前后或上下位置和声音效果还是明显不同的。
“前面唱法”(面罩唱法或现代唱法)应是对“后面唱法”(传统唱法)的一种教学补充,或者说是在“后面唱法”基础上的一种发展或升华,这样定位才有积极和现实意义。好的方法其结果一定是前后都有,一定会有面罩,一定要比面罩更丰富。
不要用某些发音器官的紧张、用力来得到面罩。凡是人为的、用力的、憋的、挤的,都不是好的。好的面罩共鸣,声音轮廓清晰,既明亮又圆润,声柱从集中上升到打开开放,犹如礼炮烟花腾空绽放,自然舒展,酣畅淋漓。
传统美声的倡导者沈湘大师不提面罩,他认为这容易使人产生错觉,会使某些肌肉紧张,而代替了应该以放松得到的共鸣。因此,倡导面罩唱法不能顾此失彼。
好的传统美声应把横膈膜以下基础打好,声音混着气灌满整个歌唱腔体,从咽腔反射到头顶,再从头顶辐射到面罩。
好的声音都有面罩的共鸣,无论男女,无论高、中、低不同的声部,面罩既可以是结果,也可以是手段, 但只有面罩共鸣还远远不够, 中声区以上、以下、头后、头顶都要有共鸣。
字声往面罩送时,要很专一地只想在前面把声音送出去。这时,要抬起上颚,上唇内并,打开鼻咽腔,放松下巴和喉咙,避免声音挂嗓,出杂音和破音。切不可前面“踩油门”(往前推送),后面还“踩刹车”(嗓子用力或声音挂嗓)。
当代美声大师贾科米尼61岁在北京独唱音乐会上所展示的声音威力,令人难以想象。他是当今世界传统美声唱法的典范,其声音前后都有,辉煌的共鸣音响几乎是当时世界三大男高音之和。当他与王信纳先生谈到当今流行的面罩唱法时,曾坚定地说:“不能那么来,那会使声音受到局限。首先要使呼吸通畅,让声音在后面的咽腔形成共鸣,前面自然会有相应的震动,而绝不仅仅是那一点地方,而是整个面部。”随之,他用手指从眼眉到下巴画了一圈。
贝吉大师十分注重面罩共鸣,他在中国讲学时曾这样说过:“我很不愿意跟你们说这句话,其实声音就是要感觉从鼻子里出来。”要注意的是意大利人可以不注重喉咙和咽腔的打开,因为他们天生就有,但中国人和亚洲人却千万不可以直接往面罩上唱。
元音在面罩集中,用面罩(鼻腔为中心)为掩盖的方法,是现代美声唱法训练中的普遍模式,但普遍欠缺的是后面腔体的扩张,缺少通、圆、活、松,声音不辉煌。这主要不是唱法本身的问题,而是训练方法和老师的声音概念问题。
获得良好基音的必备要素之一就是打造良好的共鸣空间,面罩共鸣在很大程度上是打开鼻咽腔的产物。鼻咽腔也要体会上下、左右和前后的打开,以建造更宽敞的修饰空间,为咬字和关闭创造条件。
在高声区,歌者应把可以共鸣的腔体全部灌满,头顶要像一个圆拱,或像一个大蘑菇,用气息冲击拱顶向上及向两边扩张,要扩张到极点。通常男高音到升fa时,拱顶会突然向两边裂开,集中的声音会破顶而出。歌者自己听着声音可能不大,听者听到的却很穿透、很明亮。相比只向上找共鸣焦点的单一面罩共鸣,感觉和声音效果会完全不同。
有关面罩(mask),贝吉大师要求“在颧骨和鼻子处把声音往宽里唱”。大歌唱家盖达(Gedda)要求“把声音送到面罩外1.8尺的地方”。素有小莫纳考之称的韩国男高音尹锡贞,在被问及高音究竟应开到多大时,他思索了一会回答,“从南极到北极”。有意识地振动面骨,增加声音的强度,声音才能更好更多地送出去并令人震撼。送不出去或不能充分地送出去,不仅是中国,也是全世界美声歌者的通病。
在腔体灌满的基础上,出现在硬口盖以上位置的共鸣音色,是鼻腔与头腔混合共鸣的产物。打开鼻咽腔所产生的共鸣,只是头腔共鸣的一部分。
进入面罩的声音会产生一种丰富的泛音,用这样的方法感觉唱高音,会使人感到金色阳光般的灿烂,用这种方法轻声低吟时,能强能弱,会给人以银色月光般的温柔。
要唱好面罩,起声前就要先把颧骨上抬,或把上颚上抬及嘴唇内收的状态做出来。在面罩上也要找空、松、通的感觉,不论是传统美声,还是现代美声,亮音都不应是挤出来的,而是膨胀出来的。
是否有面罩的感觉,仅应看作是检验发声方法是否正确的手段之一,不可当作追求的惟一目标,否则会造成声音过于“靠前”、“单薄”或鼻音。
追求面罩共鸣一定要在喉咙、咽腔、鼻腔、胸腔和腹腔乃至后背都充分打开的基础上进行。要尽可能地在高位置上把声音放出来,这时良好的面罩共鸣就会产生并伴随部分头腔共鸣。因此有专家说,面罩共鸣就是头腔共鸣。实际应是头腔共鸣的一部分。
头腔共鸣和面罩共鸣并不是男高音的专利,没有头腔共鸣的男中音是没有价值可言的。好的男中音可以唱到降B,听了卡普契里这样的男中音,再听一般的男高音,会觉得没什么味道了。
在面罩共鸣的基础上,把声音位置有意识地再往后、往上移动一下,会得到良好的头腔共鸣。而传统美声唱法是直接让声音贴后咽壁反射向上,直接在脑后及头顶得到共鸣。这是不同的高音技法和感觉,没有很好的嗓音条件是很难做到的,应用不当会损害嗓子。
头腔共鸣的获得可以有多种方法,如:咽腔反射法,脑后翻扣法,面罩推送法,直送头腔法,集中打开法等等。可用na和?唱| 1 3 5 3 1 — — 在咽腔和面罩分别训练寻找。
无论是现代的面罩共鸣还是传统的头腔共鸣,若能同时接通胸腔共鸣,其高音共鸣的声音会更加有力度。若前、后、上、下多种共鸣能够同时并用,其高音必将灿烂辉煌。
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声乐作为特定的音乐艺术形式,与人类的语言有着特殊的亲缘关系。从音乐史学的观点看,人类音乐的最初表现形式其实就是歌唱,而歌唱同时又是语言得以形成和确立的基础。这就是说,人类是在真正懂得并学会运用嗓音说出自己的思想之前,就已经学会利用嗓音表达包括喜怒哀乐等基本情绪在内的一般情感。今天读文网小编就为您介绍一下声乐演唱中的语言艺术。
歌唱语言的准确掌握运用,是歌唱技术的重要训练过程在声乐领域中,旋律和语言相结合才能准确地传达思想感情、完整地表现艺术形象。声乐是一种综合的艺术形式,也可以说声乐是用人声表现的带有语言的音乐。它通过有旋律、有节奏的声音为手段,让语言音乐化,使语言更富于音乐的节奏感和歌唱性;它以有声语言作为声音创作与表现基础,通过声音的不同组合规律与曲式手法,使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态,并以它特有的旋律化的声音美
来施展它的艺术魅力。歌唱语言使音乐形式所显示的声音内容以及与内容相应的全部联想领域更明确,首先,能够直接揭示歌曲的文学内容和中心意思,直接展示整首作品所表现的背景意义。其次。歌唱语言能突出作品的风格。再次,歌唱语言能直接展示歌曲的画面和意境。
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在我国高师音乐领域,音乐教育教学方面得到了蓬勃发展,高师音乐教育不断改革、探索,现已形成了一套完善的与世界前沿音乐教育同步发展的中国式高师音乐体系。目前,我国高师声乐教学体系更加完善,教学质量也得到很大提高,但同时也面临着如何使高师声乐教学遵循教育科学规律,改进教学方法,提高教学效果,使学生具有独创性思维能力,并能将技能与实践完美结合等新问题、新要求的挑战。下面读文网小编将整合一些关于声乐教学的科学理念。
李海霖老师在声乐教学中
1.教学的本质决定了学生在教学中的主体地位,教师的主导作用则体现在把学生的主体作用充分发挥出来。一方面,声乐教师要晓之以理,动之以情,示之以范,培养学生正确的动机、浓厚的兴趣、真挚的情感、顽强的毅力。真正把学生吸引到歌唱中来,全身心地投入声乐学习。另一方面,教师必须按照大学生的认识规律和心理特点,选择适应学生的教学方法,进行指导性的教学、开放式教学,使学生学会学习、自我成长。
著名教育家沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时,就很重视发挥学生的主体作用。他说,“教与学的关系就是教师帮助学生唱,而不代替学生唱,作为教师要帮助学生唱好,千万不能让学生为你的学说和经验服务,这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上,设身处地地去考虑他们的问题,要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等,只要把握总的原则和要求,学生怎么唱舒服就怎么办,因为最终是他上台演唱,我们不能叫他上台去受罪。”沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输,他认为有些感觉绝不能用教师自己的感觉和语言去让学生接受,要让学生自己有所体会后,用他的语言说出自己的感受。要实施声乐新的教学理念,还须具备一定的教学条件和良好的声乐学习氛围,积极探索出更多实施声乐教学的好路子、新理念。
2.民主、平等、和谐的师生关系
声乐教学是一门特殊学科,以其特殊的师生关系,密切的配合,良好的互动共同来完成的。美国高等教育协会1987年发表了题为《高等教育教学新动向》的报告,该报告在总结美国高校50年教育实践的基础上,提出了良好本科教育的七项原则,其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难,并激励学生努力学习。而学生很好地了解一些教师的情况,也可以提高学生的学业追求,鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。我们对当代声乐教学中的师生关系界定为两点:一是教师与学生要成为合作伙伴关系。这是因为师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融,建立良好的合作与互助关系。二是服务关系。教师工作目的是为学生服务,教学就是以学生为主,不断提高他们的专业水平和综合素养,培养出德才兼备的社会有用之才。
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当你建立了良好的歌唱呼吸,有了科学的发声之后,你还必须了解有关歌唱共鸣的问题。因为声音的音质与共鸣因素分不开,不同的音质来源于不同的共鸣腔体。发声和共鸣是彼此相联系的,歌声中很难把发声和共鸣截然分开。发声和共鸣是一个事物的两个方面。接下来读文网小编就为您介绍一下共鸣就是是怎么回事。
一、共鸣器官及共鸣原理
共鸣器官包括全部发声系统的空腔:胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻窦。以软腭为界氛分为两组:鼻腔、鼻窦和鼻咽腔称为上部共鸣器;胸腔、喉腔、口腔称为下部共鸣器。高音以上部共鸣器为主,低音以下部共鸣器为主。各共鸣腔又根据体积的固定性和灵活性,分为可调节共鸣器(咽腔和口腔)和不可调节共鸣器(鼻腔、鼻窦、胸腔)。其中共鸣作用最大的部位是声带以上形似喇叭的共鸣腔,即声道。
上述共鸣腔,在声带以上的,由喉腔、咽腔、口腔和鼻连接起来组成类似管乐器的管子部分,形成共鸣管,此共鸣管出口部分鼻腔和口腔,形似喇叭。咽腔部分不但可以扩大和缩小,还可以拉长和缩短,形似长号的伸缩管部。该共鸣腔的调节性变化,可使声带发出的原音之中各泛音成分受到不同作用:发低音时声道拉长,低泛音成分扩大;发高音时则缩短,高泛音成分扩大。这样,由于声道的不同调节,使人的歌声表现出各种不同的色彩:有时嘹亮清脆,有时雄伟粗犷。
由喉部发出来的原音如果脱离共鸣器官——喉腔、咽腔、鼻腔和口腔等,单纯的喉原因是单薄无力的,就好象军号一样,号声之所以明亮饱满传送致远,是由于喇叭共鸣的作用。如果去掉喇叭,单吹号嘴则声音是很弱而不好听的。人声共鸣的原理就象号嘴和喇叭共鸣的关系一样。有人把人的共鸣器官叫做口咽喇叭,是有道理的。但比管乐器的喇叭构造复杂得多,它可以拉长缩短,可以变粗变细,共鸣声腔容积可变大变小。
根据人声发音的高低不同,人声共鸣可分成头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣三种类型。
(1)头腔共鸣:即鼻腔共鸣,包括鼻腔、鼻咽腔和鼻窦等。因为正确的鼻腔共鸣,歌唱者头部有振动感,因此声乐艺术叫做头腔共鸣,事实上头部本身内装脑髓没有腔体,实体并不起共鸣作用。“头腔共鸣”不过是歌唱者的自我感觉而已。鼻腔位置很具体,是歌唱发音中最重要的共鸣体,它使声音明亮、丰满,富有金属性铿锵的色彩。
(2)口腔共鸣:包括口腔、口咽腔和喉腔。中音共鸣作用在口腔系统。它使声音、音色明亮清晰、字音亲切。口腔是咬字吐字的主要器官,它作为语言器官的功能往往大于共鸣器官的作用。口腔共鸣比较原始,歌唱时必须辅以其他共鸣作用才能改善其音色,否则没有艺术表现力。
(3)胸腔共鸣:包括气管、支气管和整个肺部,胸腔共鸣作用时,胸部有明显振动感,它使声音宏亮浑厚有力,为低音共鸣作用。一般用于中低音声部及某些粗壮男高音,其他男、女高音则不常用或不用。(但随着现在声乐理论的发展,趋向于无论是高音还是低音都最好有胸腔共鸣,有了胸腔共鸣,声音会更结实、更优美)戏曲中称之为“膛音”。
二、共鸣腔的运用
民族唱法共鸣情的运用是:以鼻腔(头腔)共鸣为主,辅以喉、咽、口腔,加上适当的胸腔。形成一个上至头腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道,以求达到最佳的整体共鸣效果。相对来说,民族唱法由于咬字和润腔等技法的运用,在共鸣效果上,与美声唱法的宽、洪、粗、大有所不同。在共鸣腔管的使用上,比美声唱法要细一些和短一些,喉咽腔不要求开得太宽,喉结相对稳定。喉咙打开适度,放松下巴。这样获得的共鸣集中在头腔(鼻腔)。使声音通畅甜美,便于咬字行腔。
民族唱法对于鼻腔的强调,主要基于语言便于清晰表达。因为鼻腔和口腔离得较近,口腔是咬字吐字的主要器官。口腔所发出的字音虽有原始的口腔共鸣,但远远达不到歌唱艺术的嗓音要求。当口腔的字迅速进入鼻腔被加工后,口腔共鸣不足的情况得到弥补,口腔中字音的清晰度不仅不会受到影响,还因此变得圆润。由于鼻腔共鸣比较集中,又使得字和声得到统一,歌声变得圆润和明亮。
结合《南泥湾》看共鸣的作用:歌曲以清新的风格,表现了南泥湾这块革命根据地一派自力更生的新气象。亲切的述说,由衷地赞颂,由于一股清泉注入心田。要求嗓音清脆、甜美。
演唱时,如果以鼻腔共鸣为主,口腔中的字音可以立刻被加工,得到美化。字音得到统一。不仅歌词咬吐清晰,而且歌声明亮、圆润。这样的声音比较符合歌曲那种清新的风格。如果共鸣是一种整体共鸣,势必要把共鸣腔均匀地调成宽、粗、大。咬字器官为了要服从这种共鸣状态,其灵活性就要受到限制。这种共鸣状态的发声宏亮丰满,比较有威力,但字音的清晰度欠佳。可以想象,若用这样的声音表现《南泥湾》那种清新的风格,显然不合适。
民族唱法强调鼻腔共鸣,为的是语言更清楚的表达,字音更完美的统一。如果共鸣不集中,就会影响到字音吐出后的清晰度。也就是人们常说的“好象嘴里含着一个饺子”,这种声音听起来既不顺耳又不亲切。然而,强调鼻腔共鸣是不是就等于强调鼻音呢?
鼻腔共鸣是:音波随部分气流通过鼻腔产生共鸣后,随即被推射到体外。而鼻音现象是:由于软腭下降,隔断了口鼻之间的通道,音波被全部堵塞在鼻中,推射不出来。两者在客观听觉上和主观感觉上是完全能区别出来的。从客观听觉上比较,前者明亮、流畅,后者闷暗、堵塞。从主观感觉上相比,前者贯通自如,后者憋气、淤阻。这就是鼻腔共鸣和鼻音的根本区别。
如何来获得鼻腔共鸣呢?首先,鼻腔在吸气时就应充分打开,一是为了扩大进气通道,二是为了字音进入鼻腔做好准备。前面三章中我们曾提到三种吸气状态,其中“闻花式吸气”和“惊讶式吸气”对体会鼻腔充分打开有帮助。吸气后并保持吸气状态,也就是保持鼻腔打开的状态。当字音进入打开的鼻腔后,切勿停留在鼻腔内不动,而应继续用气将字音经过鼻前和眉心、最后推出体外。这个过程的关键就在于字音能否准确无误地进入鼻腔。而进入鼻腔的关键又在于吸气时鼻腔能否及时打开。为了保证字音能及时进入鼻腔,字音的力量要适中,太重容易阻断气流,引起口腔紧张,影响和鼻腔的协调;太轻则难以进入鼻腔。
三、共鸣的调节与交替
一般说来,高音区主要以头腔共鸣为主,中音区以口腔共鸣为主,低音区以胸腔共鸣为主。歌唱中,三个共鸣腔往往配合着使用。在对语言的美化方面,胸腔、口咽腔共鸣的作用虽然不如鼻腔那么直接和明显,但在整个歌唱表演中对调节音色的作用是不可忽略的。他们于鼻腔共鸣交替配合、紧密协作,是歌唱表现更为生动、风格色彩更为鲜明。这样的例子在戏曲、曲艺、民歌中比比皆是。歌唱中也是如此。总之,根据歌曲内容和风格的需要,个共鸣腔可做变化调节,这样可以获得不同的共鸣效果。在表现歌曲不同的内容、突出歌曲不同的风格和韵味时,这种调节是非常有效的。
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接下来读文网小编就为大家来聊一聊声乐歌唱中和声的作用与特色。
在调性音乐中,和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能,是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关,离开了调性或取消了调性,和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩,是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素,无论在调性音乐或非调性音乐中,它都具有重要意义。
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声乐,是指用人声演唱的音乐形式。声乐是以人的声带为主,配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息,发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。这次小编给大家整理了报考声乐专业考生应注意的四个问题,供大家阅读参考。
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要正式地学好声乐,必须具备一定的条件,即具有良好的音乐素质、掌握相应的音乐基础知识和技能,有良好的嗓音条件。下面读文网小编就将这些所需要的基本条件列举出来,以供参考。
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声乐基本功是工具、是基础,对演唱者来说,是非掌握不可的,而且越扎实越好,但它单独存在却没有什么意义。因为声音的美并不能代表声乐的全部艺术含义,声乐的艺术表现特点在于通过美好的声音,表达真实的情感。我们可把这个“情”理解为情感表达和声乐审美意识对声音质量的指令性要求,这就需要我们掌握全面的歌唱发声技巧,并让发声技巧服务于精神内容。下面读文网小编就为大家说说这二者之间的联系。
我国清代王德晖在《顾谈录》中指出:“口中有曲,心中有曲者纵全字正音和,终未能登峰造极”。这说明我国民族声乐早就强调歌唱技巧与情感表达的辩证与和谐关系,任何只注意“声”或“情”单方面的学习都是不完整的,它们是歌唱中血肉相连的两个部分,相辅相成,缺一不可。
我国两千多年前的音乐理论专著《礼记-乐记》开篇便指出:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声”。说的是音乐作为“情”组合而成的韵律之声,无论是通过人体器官还是通过外在乐器以及其他乐舞形式展现出来,无非都是在表达人“感于物而动”的情感或感受,这表现了一种很朴素的反映论观点。譬如在歌唱艺术表演中强调“声者发乎情”“情动而辞发”,自然是主情说的刻意引申;“转轴拔弦三两声,未成曲调先有情”,也是以情带声,以声传情的喻意;至于“歌欢则声与乐谐,歌戚则音与泣共”,说明声与情相谐和而存在。常见有些歌者,不用心思,只求以“肥声”“猛音”自赏,认为只要声音完美就没有无情之曲。他们在舞台上为声音而紧张,为高音而颤抖,他们的歌唱意识和思维高度集中于声音的圆润、气息的支持、声区的均衡、共鸣的部位等等。过度的紧张必然造成艺术表现力的苍白和肤浅,从而使演唱者的表演在观众的听觉和视觉中有形无神、有声无情。意大利声乐家兰培尔蒂说:“嗓音不等于一切,因为一个歌唱家必须表达出一个诗人和作曲家的灵感”。从这个意义上讲,“唱情”之说,可基本概括为歌唱家的二度创作,而二度创作的主要任务又是音乐形象的刻画。音乐形象所揭示的是生活在音乐形象中无尽延伸。所以,歌声必须首先“入人”,然后才能“化人”。你的歌声要“入人”,就必须与人“情通”。你的歌声要“化人”,就必须使人神往,这是歌声与听众“情通”之后达到的另一个更深刻的思想境界,也就是“同声相应,同气相求”的深刻感应。
例如女高音歌曲《我爱你中国》,它的引子部分节奏自由,气息宽广,旋律跌宕起伏,加之采用特定的三连音节奏和连音的手法,给人以辽阔舒展的感觉,把听众引入百灵鸟凌空俯瞰中国大地而引颈高歌的艺术境界。接着,间奏以抑扬格节奏乐句,用音型模进的手法把海外赤子对“祖国母亲”依恋的激动心情作了烘托并引入主部。主部一二段节奏较平稳,音程由小跳转大跳,旋律逐层上行,将祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等作了形象的描绘和细腻的刻画。语句清新秀丽,音乐委婉深沉,使“我爱你中国”这一主题不断深化。尾部旋律激越富于动力,两个衬词“啊”的抒发,引向歌曲高潮,末句“我的母亲我的祖国”,在高音区结束,抒发出海外儿女一腔真挚的爱国主义情感。歌唱者通过自己的二度创作,构筑出完整、生动的音乐形象,并注意在表达感情时如何去合理地、理智地、巧妙地运用声音的技巧,再令情动于中,情形于声。这个“情”字可以说是歌唱的灵魂,也是声乐技巧中的“内功”。
以上我们强调了情为声之本的道理,然而这个歌唱的根本因素却又不能代替声乐技巧,决不是说只要情真意切,歌声就必然优美动听。相反,如果不掌握一定的声乐技巧,多么动人的感情也无法传递给听众。
再如女高音歌曲《黄河怨》,有的人演唱起来十分投入,悲痛欲绝,特别是唱到“宝贝啊,你死得这样惨”乐句时,几乎气绝声绝,甚至掉下眼泪,尽管这样,但其声音的悲痛效果远远不及面部表情的程度,唱变成了哭,变成了讲,可对于听众来说,似乎只看到了歌者悲痛而没有听到悲痛,其关键就在于缺乏理智地运用声音效果来表现歌唱中的悲痛,使听众只有精神上的意识共鸣而没有身体上的声音共鸣。
要知道声乐中的“情”是一种艺术表现,艺术并不等于自然生活,从生活到艺术是有一个升华与飞跃过程的,而这个过程中的阶梯和桥梁就是声乐技巧,这种声乐技巧又是基于真切的感情,是情借技发出感人的歌声,技依情形成美妙的歌唱。
中国古代文学中形容歌声美妙的词句颇多,诸如“莺声燕语”“响过行云”“余音绕梁,三日不绝”“一声唱到融神处,毛骨肃然六月寒”等等。这等美妙的声音,决非凭空而来,没有高超的发声技巧和演唱经验是不可能达到这种境界的。我们在歌唱中强调情感的作用,强调二度创作,这些都必须以声乐技巧为前提。也就是说,二度创作的一切成果,主要是通过声音来表现,离开声乐技巧,歌者的二度创作便成为无的之矢。对于声乐艺术表现来说,声与情从来就不是各自单摆浮搁着的,问题是在于歌者的一切声音技巧都要有所附着,即附着于你的二度创作,运用已经掌握的发声技术,从声音的“库”中调动恰当的声音和歌唱方式,唱出歌曲内容所需要的听觉效果、贴切地表现作品内容和你自己理解的情感。真正使声乐表现达到“情为师,技为源,情深技活,字字贯连,声情并茂,动人心弦”的艺术境界。
综上所述,“声”与“情”的辩证和谐关系在于二者既是相对的两种概念,又是一个完美和谐的整体,因为“声”的掌握最终目的是通过技巧和艺术来表现人的“情”。“情”是目的,“声”是手段,即“唱声”之功为“唱情”之目的而存在,但没有精湛的“唱声”之功,也就难以达到艺术上完美的“唱情”之目的。
所以,情为声之本,声为情之表。在声乐艺术表现中,应正确建立起这种目的与手段的辩证和谐观念。如果观念上有所偏差,演唱中必然会产生一种片面,无论产生哪种片面,都不能称之为完美的歌唱艺术。
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声乐艺术是以声乐歌唱技法的延伸革变为其主要发展标志的。回望历史,民族声乐技法的历史变迁大约经历了三个阶段,从远古至隋唐,声乐以乐舞、诗歌为主要表现形式,技法上还未揭示歌唱的本质特征,总体上属于启蒙时期;宋元明清,声乐以戏曲、说唱为主要表现形式,技法上追求“气、字、声、腔”的合理操控,在认识程度上处于技术开发期;民国至现代,声乐以歌曲演唱为主要表现形式,技法上借鉴了西方的技术理论,继承了民族声乐的优秀传统,步入了技术飞跃期。
至今,民族声乐已基本形成了自己的技术体系。此前,声乐界对民族声乐技法的局部研究较多。读文网小编用现代声乐技术观念审视民族声乐技法的历史变迁,给民族声乐技术系统的发展、形成以客观、综合的评述,目的是继承、发扬民族声乐的优秀传统,树立民族声乐的科学发展观。
宋代在唐大曲的基础上,进一步吸收了多种乐曲形式,发展出比唐大曲结构更复杂的诸宫调,并由此发展成戏曲的初期形式——宋杂剧,进而形成了300多个戏曲品种。宋代的说唱艺术也开始兴盛,并逐步发展成了260多个品种的说唱艺术。由于新的内容和形式的需要,歌唱艺术在技术要求上开始复杂化,技术理论的研究也随之兴旺,开始了宋代至清代的歌唱技术开发期。
中国的戏曲是一门综合艺术,其表演形式脱胎于古代的乐舞,其演唱继承于古代的诗歌。戏曲和说唱着力于写人述事,唱尽了世上的纲常伦理、贫富悲欢,塑造了千千万万感人肺腑的人物形象,造就了众多演唱名家,产生了大量声乐著述,总结了丰富的声乐技术理论。元代燕南芝庵的《唱论》、明代朱权的《太和正音谱》、明代王骥德的《曲律》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《闲情偶记》、徐大椿的《乐府传声》是这一时期声乐论著的代表作。
戏曲艺术时代,声乐技术理论的研究集中在气、字、声、腔四个方面。气息技术是古代声乐家们较早关注的问题。宋代张炎在《词源》中说:“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断,好处大取气流连,拗则少人气转换。”陈彦衡《说鲜》云:“夫气者音之帅也,气粗则音浮,气弱则音簿,气浊则音滞,气散则音竭。”芝庵的《唱论》指出用气的方法有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等。张炎的论述把用气时“急、慢、连、转”的方法讲得清清楚楚。陈彦衡的论述则指出了气息不当所造成的声音弊病。俗语“气沉丹田”指的是运气用力的位置。这说明戏曲、说唱技术十分重视气息的运用,并且有了具体的方法。“字声问题,在中国声乐演唱理论中,是最具普遍性、甚至在某种程度上也是最具原则性的问题。”李笠翁在《闲情偶记》中说:“听曲之人,慢讲粗细,先问有字无字。”王德晖、徐沅澄在《顾误录》中说:“有声无词,虽具有绕梁,终成笑柄。”魏良辅的《曲律》则认为“字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”,“听其吐字、板眼过腔得宜,方可辨其工拙”。古代演唱家们还总结了练习咬、吐字的方法,如“喷口、劲头、崩打、粘、寸、断”等,还总结出“五音”(即喉、舌、齿、牙、唇)、“四呼”(即开、齐、撮、合)之法。清代徐大椿在《乐府传声》中说:“欲正五音,欲准四呼,先学口法。”这些论述说明,古代声乐家们意识到了语言音韵与音乐音调间的矛盾,并采取了相应的解决办法。1324年周德清所著《中原音韵》,是我国较完整的歌唱韵谱,为规范咬、吐字的音韵提供了统一的标准。
戏曲和说唱在发声方法上极为讲究,创造了许多发声的技能技巧。戏曲艺术需要塑造众多的人物形象,每个人的声音都要符合特定的身份、年龄、职业、性格等特征。因此,戏曲艺术家们在实践中总结了多种演唱方法,其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的创建者魏良辅吸取了说唱艺术中用不同音色区分人物的经验,产生了生、旦、净、末、丑等不同行当的唱法,丰富了昆曲的表现力。昆曲的演唱为其他剧种提供了成功的经验,使戏曲演唱形成了丰富的技术体系。在古代戏曲理论中,有许多关于用声方法的论述。《唱论》中说:“唱得雄壮者,失之村沙;唱得蕴拭者,失之乜斜;唱得轻巧者,失之闲贱;唱得本分者,失之老实;唱得用意者,失之穿凿。”更为可贵的是,传统戏曲唱法在真假声运用、声区过渡的技巧方面,也总结了宝贵的经验。古代艺人们把真假声结合的声音称为“两担水”、“二合水”、“二本嗓”。王骥德在《曲律》中说:“令转换处无垒块,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过渡’是也。”这是对声区过渡的描述。戏曲唱法在用声方面还总结了歌唱共鸣的技巧,如俗语“摘脑后筋”指的是头部共鸣的主观感觉;京剧老生的“膛音”及术语“音膛相聚”,指的是咽腔共鸣和混合共鸣的声音。王骥德在《方诸馆曲律》中也曾谈到鼻腔共鸣,他说:“闭口者,非启口即闭,从开口收入本字,却徐展于鼻中,则歌不费力,而其音自闭,所谓‘鼻音’是也。”这些技术原则,和西方的、现代的技术原则是完全一致的。
“腔”是戏曲艺术中的一个含义宽泛的术语,它的核心含义是指演唱的声调,如戏曲、说唱中常说的声腔、唱腔、行腔、润腔等,都是围绕声调产生的术语。此外,“腔”还含有共鸣腔体的语意。《唱论》中说“声要圆熟,腔要彻满”,王德晖、徐元澄在《顾误录》中说“唯腔与板两工,唱得出字真、行腔圆、归韵清……”民族声乐的最高审美标准称“声情并茂、字正腔圆”。这些声乐技巧,既强调演唱的声调,又透露出调节人体的腔体的语意。因此,古代声乐理论中有关“润腔”的技术,实质是指通过对腔体的操控而调节音色的方法。
宋至清代的声乐技术理论比隋唐以前有了明显的发展,其主要特征是:(1)对各种歌唱技术要素有了多方位的认识,尤其对“气、字、声、腔”有较深入的认识和较为细致的研究。宋代以后,歌唱界已经把歌唱艺术作为一个技术系统来看待,大体上勾画出了这个系统的轮廓。(2)这一时期的技术理论已经较多地运用了人体生理知识。虽然当时的技术理论对人体生理的认识还很肤浅,且运用范围还比较狭窄,但理论研究的实践已经踏上了这条途径。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字与口腔形态的关系。《乐府传声》中明确指出:“声各有形,形从口出,欲改其声,先改其形,形改而声无弗改也。”这是声音形态与器官形态关系的经典描述。况且,清代已有了关于头部共鸣、鼻腔共鸣的理论,说明戏曲理论正在对人体器官在歌唱中的功能进行开发运用。(3)对发声方法的研究利用达到了较高水平。现代声乐理论强调用混声唱法扩展音域、统一声区,戏曲时代,实际上已经确立了这种唱法。从宋代开始,歌唱技术理论就提出了“过度”、“过腔”的技术。除前面所举,芝庵《唱论》中还提到“声有四节:起末、过度、韫簪、撷落”。明代魏良辅改革传统的昆山腔为“水磨调”,唱法上强调“吐字、过腔、收音”技法,要求“过腔得宜”。清末京剧名家谭鑫培创造了“云遮月”的唱法,“云”和“月”分别指真假声。这些技法都是关于如何渡过换声区,如何扩展音域,如何统一音色的技巧。虽然那时的理论表述不如现代声乐理论那样明确,但技术性质是一致的。(4)确立了民族声乐的审美倾向和技法原则。张庚先生说过:“中国人民热爱戏曲,他们把舞台当做公平舆论的倡导者,生活道路的指引者。”由于戏曲深受人民群众喜爱,所以,戏曲这种绘情叙事、写人状神的表达方式塑造了中国人民的艺术审美观。在演唱上,注重吐字的清晰、声音的圆润、情感的真挚、韵味的浓厚,于是产生了“以字行腔,字领腔行,声情并茂,字正腔圆”的审美标准。这种审美倾向就规定了声乐技术的操控原则,也为现代民族声乐的审美标准确立了基调。
宋至清代的声乐技术研究虽然有了全面的发展,但还存在一些不足,主要是理论研究缺乏系统性,许多技术性理论夹杂在音乐史论之中,逻辑性差,有的还相互矛盾。语言上,陈陈相因之词很多,概念表达不够明确。此外,民间有许多宝贵的歌唱经验没有写进史书,给后代留下了遗憾。
宋元明清历经近千年,是我国古代声乐技术发展、形成的重要时期。这一时期的声乐技术理论继承了远古至隋唐的理论精华,开发了新的技术领域,确立了声乐技术的基本原则,形成了具有中国特色的理论体系,具有很高的应用价值和研究价值,是现代声乐艺术应继承发扬的主要内容。
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声乐也属于表演专业的范畴,所以对个人的外表,精神面貌都是有一定要求的。在考试前几天最好就不必复习了,应当注意休息、放松心情,以一个最健康的身体、最积极的心态、最良好的精神面貌去面对考试,这样才有可能给自己最大的信心,给考官最佳的第一印象。
今天读文网小编为各位艺考生整理了一些考试需要注意的一些事项,以供参考。
如果有时间的话,尽可能在考试前将常识性概念再认真读一遍,以便巩固做题方法。调查研究证明,考前阅读的知识,一般都是潜意识里面害怕出错的地方,也就是证明自己复习有漏洞的地方,抑或是不重视的地方,所以考前仔细看一下常识性概念,能够确保自己在简单的题上面绝对不丢分,这样才有可能拿到高分,毕竟乐理考试不像奥林匹克竞赛,出题范围基本上都是中等难度的题,所以考生一定要摆正心态,应得的分一定要保证不丢。在形体考试前千万不要做过多运动,以免产生意外(例如肌肉拉伤等)或疲劳感,从而影响考试正常发挥。
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歌唱音色的分析、布局和运用是声乐作品演唱艺术处理重要的表现手段之一,而声乐演唱艺术处理则是演唱者对声乐作品进行二度创作最重要的表现。我们结合中国声乐作品《满江红随想》,具体分析、探讨了歌唱音色在声乐作品艺术处理的运用问题。今天读文网小编将与您一起从歌唱音色角度探讨声乐演唱中的艺术处理。
所谓“小处着手,进行局部雕琢”,就是在对整首作品风格、情感、体裁、角色等方面的歌唱音色有了整体意象的基础上,再进行深入而细致的具体分析,对歌唱音色的变化和运用进行周密的安排,从而更完美的诠释作品。下面我们就针对这首作品,进行适当分析。
1、划分歌曲“音色段落”
所谓划分歌曲“音色段落”就是指按照音色把歌曲分成几个具体段落,对每一段落进行音色选择。歌曲《满江红随想》以其强烈的戏剧性对比,旋律线条的大起大落、跌宕有致,为男高音歌唱音色的运用提用了丰富的创作素材,同时也是男高音音区、音色特点的内在需求。笔者认为可以把《满江红随想》划分为为三个音色段落:
第一段有三句“潇潇秋雨,慢慢雄关,抬望眼,山河破碎遍地烽烟。忘不了母亲谆谆的叮咛,精忠报国牢记在心间。三十功名尘与土,驰骋疆场人不还,八千里路云和月,伴我纵马保边关。”作为一首古曲随想曲,肯定要有古曲的风格、味道。所以一开始前奏就把风烟滚滚的战场铺设在眼前,右手连续的十六分音符的节奏造成一种紧张的氛围,左手旋律线条中,透漏着古曲《满江红》的音乐素材。然后屏幕似乎被徐徐展开,在秋日潇潇细雨中,岳将军站在雄关上放眼望去,思绪万千。这时候的情感是悲痛的,这时候的嗓音应该是朦胧中带有悲戚的,音色也应是柔和、暗淡的。
紧接着歌曲进入第二部分“朔风吹霜满天,铁马冰河刀光寒。鼓角鸣巾旗乱,血染征衣未下鞍。壮士驾长车,踏破贺兰山,身披大漠风,挥剑斩楼兰。”,首先在节拍和速度上都发生了很大的变化,给人一种激动、紧张的感觉,再加上采用中国戏曲中“紧拉慢唱”的创作手法,更加深切的表现了战场上风云变化的紧张局势和心态。所以这一段要唱的紧凑、稳定、近似说唱,但又要有张力,好像一直紧绷的弓,但在不同乐句又有不同的变化和重点。“朔风吹霜满天,铁马冰河刀光寒”气息要深、长,声音可以有些微颤,有种悲叹的情绪在里面,音色也相对要暗下来;“鼓角鸣巾旗乱,血染征衣未下鞍。壮士驾长车,踏破贺兰山。身披大漠风,挥剑斩楼兰”这三句虽然也是战场实况的概述,但略有不同。第一句要唱的坚定、强烈,同时又有对战士视死如归的精神的赞叹,音色比上一句要明亮但马上又暗下来。后两句则是战争必胜决心的表达所以同样是坚定、挺拔、豪迈的,音色饱满、明亮。
最后,歌曲进入了第三部分“高歌一曲满江红,仰天长啸还我河山。”,速度逐渐回到原速,歌词也仅有一句,但却重复了三遍,每一遍都比前一便坚定、挺拔,音色饱满,明亮,再加上音域的关系,男高音在唱这段时声音更为通畅、“竖”的感觉更强,也就是“关闭”唱法的运用,头腔的成分更多一些,尤其要保持喉咙的打开与放松,声音不能僵硬,音色不是中低音区的明亮,但比中低音区更饱满、结实。
2、段落内部“音色微调”
在划分音色段落的基础上,歌唱音色的选择还要进一步细化,文章重点对歌曲《满江红随想》的第一音色段落进行分析。
“抬望眼,抬望眼,山河破碎,遍地烽烟”这句歌词是当时真是心境的写照,要唱的精致:首先两个“抬望眼”, 是一种情感的递进,更是一种论文联盟WWW.LWLM.COM整理心境的升华。后者要明显比前者强烈,但不要太逼人,因为这句的重点是后半部分“山河破碎,遍地烽烟”。“山河破碎”是总结性语言,是内心情感的迸发,所以要声音是坚定、有力、严肃的,音量是强的、具有爆发性的,音色暗淡而结实;而“遍地烽烟”是实境的陈述,内心的痛惜,所以声音要有所回收,音色依然比较暗,音量减弱但力度要强,给人一种压抑、无奈的听觉效果。而这半句的重复则更要明显,甚至可以做出一些悲戚的、装饰性的颤音,表达内心的痛苦。
“忘不了,母亲谆谆的叮咛。精忠报国,牢记在心间。”这两句歌词是对过去的回忆,与前几句情感和音色的运用明显不同。第一句“忘不了,母亲谆谆的叮咛”要唱的亲切、柔美,声音松弛、朴素,音色也明亮很多;而第二个乐句“精忠报国,牢记在心间”在歌曲中重复了一次,它既是战争胜利雄心的树立,也是对母音养育之恩的报答,所以要音色要坚定、饱满、挺拔、铿锵有力。
“三十功名尘与土,驰骋疆场人未还。八千里路云和月,伴我纵马保边关”这两句又与前面有所不同,每词每句都是岳飞将军戎马生涯的写照,所以要从容、镇定,感慨万千,声音要朴实、坚定、浑厚、宽广,音色又一次厚重起来。
综上所述,关于歌唱音色的运用要根据歌曲的复杂程度对其进行分析,本文是按照逐步深入的分析方式加以论述的。有些简单的作品,可能只要其中的前几项就可以,但对于像《满江红随想》这样情感复杂的作品来说,则要对其进行全面而细致的分析及音色安排。
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雷娜塔·特巴蒂是意大利一位著名的女高音,生在意大利靠近亚德里亚海滨的佩萨罗。下面读文网小编就为大家分享一下她学习声乐的方法和歌唱体会。
幼年时,雷娜塔表现出有敏锐的音乐感,少年时代在母亲的鼓励之下,她决心以演奏钢琴作为自己未来的职业,这样年轻的雷娜塔就报考到帕尔玛音乐学院主修钢琴。这个学院曾经是前大指挥家托斯卡尼尼学习过的地方。在音乐学院整整六年的学习期间,她除了学习钢琴主科之外,还学习了音乐理论、和声学、视唱、曲体分析、音乐史等二系列音乐基础学科。在学习钢琴的过程中,她出色的嗓音逐渐被人们发现,在晚会上和在休息的时候,同学们常常听到她悦耳的歌声,于是纷纷向老师们反映,认为她的声音是值得重视的。后来,学院当局接受了同学们的意见,建议雷娜塔改学唱歌。但是她的父母都不同意,他们认为一个人如果要以歌唱为自己的终身职业,必须首先具有远远超出一般嗓子的声音条件,十八岁那年,雷娜塔参加了音乐学院的钢琴毕业考试并名列第一,这以后她才被允许学习唱歌。
在音乐学院,她跟一位叫康波伽里阿尼的教师学习了一年,这时,她的家搬回到佩萨罗。在佩萨罗,她在当时著名的女高音歌唱家、声乐教师卡曼"美里斯的指导之下继续学习,由于美里斯的帮助,雷娜塔掌握到轻声歌唱的方法,这种方法成为她日后极为出色的一项歌唱技巧。
1 9 4 4年雷娜塔在罗威哥第一次参加演唱歌剧,在波依堂的歌剧,“梅菲斯托弗内》里担任艾伦娜一角,那时意大利正处于战争激烈的年代,到1 9 4 5年,所有的演出都停顿了。战后,她继续参加歌唱活动,在特瑞斯特演唱《奥赛罗》剧中德斯特蒙娜一角。
1 9 4 6年,她遇到一次机会。当时,著名的指挥家托斯卡尼尼正计划重建罗马的“拉"斯卡拉歌剧院"。为了这所著名歌剧院在战后重建的工作,举办了一次盛大的音乐演奏会。托斯卡尼尼邀请一些年轻的歌唱者参加演唱,雷娜塔被推荐给这位指挥家试听她歌唱。她唱了选自“安德瑞亚"克尼尔”一剧中的泳叹调以及歌剧《奥赛罗》中的选曲,托斯卡尼尼对她的歌唱感到很高兴,说道:“好极了!好极了!”于是就被邀请参加了那一次的音乐会演出。同年秋天,她又在“拉"斯卡拉歌剧院”演出歌剧。这以后,雷娜塔"特巴蒂的名字就被列入欧洲著名歌唱家的名册中了。
有人问雷娜塔,她在学习唱歌的基本功过程中,最起作用的因素是什么?她回答说:“好的指导"。
“当然”,她说:“对于歌唱者来说,首先要有好的嗓子,其次要有正确的判断能力,去识别如何使自己的声音能得到正常的发展。我想这一点必须由歌唱者根据自己的感受去分析。如果唱出来的声音是自如的,容易而不吃力,又没有任何紧张与强制,这就意味着发音方法对头了。如果感到有紧张与强制,那怕是轻微的,也反映了这种发音方法对这个歌唱者来说是不适当的,不管它对于别人的嗓子是多么合适。不过这问题也不是单纯的,一个人突然改换了教师和方法,同样也会感到不适应。因此,一个人在学习阶段就面临如何评价一种训练方法,并对它作出选择的问题。我想这也是件好事情,它教育一个人要有警觉、精神集中和对学习有责任感。
在我的歌唱事业中,钢琴训练使我得到很大助益,并因之带动了其他许多方面。这有助于提高读谱能力,而熟练的读谱是非常有用的。它可以使人在实际歌唱曲谱之前,领会曲调的旋律线。我们知道,对旋律音程的了解,在保持纯正准确的音响上是很重要的。
当然,正确的呼吸和正确的气息支持是所有良好歌唱的基础,在这方面没有秘诀,也没有捷径。歌唱者应该很好地掌握经过长时期实践而形成的所谓‘美声唱法’的原则,即把气息饱满、自由地吸进去,用坚实的横膈膜的控制对气息加以支持;然后,象吸气那样自然地把气息送出来。我从美里斯夫人那里得到了很大的帮助,她使我懂得了好的轻声歌唱的价值,在意大利,我们把这种歌唱方法叫做把声音放在气息之上(Sul fiato)它的意思是要最自如地、最便易地运用气息,就象是在呼吸而不是在唱歌那样。永远不要用力去挤压,不要施加强力;应把声音自自然然地送了出来,这是要经过学习才能掌握的。
从学生时代到现在,我在练声的时候并不是从轻声歌唱开始。为了掌握轻声歌唱这种重要的发声技巧,必须先让声音有所准备,有人把这叫做‘活动起来’,在每天练声时,我既不是从强声,也不是从弱声开始,而是用最自然、各方面都不施加一点强力的声音开始歌唱,等到把声音渐渐唱出来以后,才放开嗓子去使用它。这样,不只使生理上,而且心理上也可以得到放松;在活动起来并得到放松之后,我才开始正式练习‘轻音激起’(Pianissimo attack)。用气息托着声音,绝不施加强力和挤压。
至于练习的材料,我用不同的激起唱音阶(连音的、顿音的)以及一般的练习曲,特别有用的是练习‘环唱’——用饱满的呼吸从最弱音开始唱一个音,逐渐增大音量,然后又逐渐收小,使声音回到原来最弱的音,要使气息充分转化为声音。一个人练习什么并不是最重要的,要紧的是用什么方法去练习。歌唱者一定要能很好地掌握自己的气息,气息支持,气息控制。
对于实际演唱歌剧,十分重要的是,不要去尝试与自己声音性质所不适合涉及的领域。这就是说,无论那个角色多么动人,多么完美,多么有吸引力,如果它不适合于自己的嗓音,就不必勉强去演唱。例如,我在工作中就一直不去尝试担任纯属戏剧女高音的角色,今后也不会去尝试。因为我的音色不是戏剧女高音。如果硬要去强求,很可能既得不到丰满宽厚的戏剧女高音的气势,又失去了轻声歌唱的特点。在意大利,我们认为有四种类型的女高音,即在花腔、抒情、戏剧三种女高音之外,还有一种抒情戏剧女高音(Lirico—spra—no)。这种女高音的基本调子是抒情性质,只是力度稍强一些,我的声音就是属于这种类型。
每次演唱之前,我总是按照上面所说的方式,先把嗓子活动起来,用最自然的声音唱音阶和练习曲,逐渐练习到正式的轻声歌唱。演唱后的第二天。我再次把声音练习到最自然的状态。因为有的角色声调偏低,倾向于把声音压下去,为了准备下一次的演唱,把嗓子恢复到最自然的状态是需婴的,为此用一贯的练习方法,一贯的练习材料去进行恢复,是很有帮助的。
另外一个问题是要集中注意,使声音在整个声区范围内,保持声音丰富、饱满。歌唱者应该力求做到在不同声区之间要唱得没有裂痕。不同的声区在音色上不应该有差异,唱起来就象是在一条音阶线上升起和下降顺畅地流动着。把歌唱好要求音乐好,这是一个歌唱者应在训练中探索并努力加以保持的,千万不要为了追求声音大、音域宽等等而损伤了声音的音质。为了发展一个人声音的音质潜力,要在一位好的指导帮助下进行训练,并在自己的练习中认真加以保持并发挥,。送样就可以在获得良好的歌唱习惯过程中,不断有所提高和进展。”
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歌唱是一门艺术,是一门学问,也是渗透在我们生活中的与人息息相关的一种艺术门类。演唱者都希望将歌曲演唱的声情并茂,动听感人。所以,在歌唱时要经常保持“微笑”状态,这是很多声乐教师经常在教学中提到的问题,特别是我国戏曲界的艺术家们在道白和演唱时大都保持“微笑”状态,因此“微笑”对于民族声乐的演唱更有其重要的意义,但在现实生活中,有很多歌唱着并不了解“微笑”在歌唱中的重要性,总是不愿做或做不到位。
在声乐培训教学中,“微笑唱法”被列为声乐教学的基本方法之一。也是我们常说的抬笑肌。这里我们提到的“微笑”与我们平时所说的“微笑”相差甚远。歌唱时的“微笑”主要是指要把笑肌要提起来,使整个面部口腔兴奋起来,使歌唱处于积极的状态。而对于“微笑”也是有要求的:首先下巴、舌头、嘴唇、后槽牙都要放松,上下分开,张口微笑。其次更加重要的是这个状态要始终贯穿在整个演唱过程中,所有的字和音之间的转换都应保持这种状态。许多时候我们在歌唱时只知道“微笑”,却不知道如何正确的“微笑”,以至于对整个歌唱并没有起到很大的作用。又或者身体依旧很“懒惰”,意识不够集中,想起来的时候就“微笑”一会儿就忘记了“微笑”导致不够连贯。
那么,在声乐歌唱中“微笑”着唱有哪些作用呢?读文网小编告诉你!
我们都知道歌唱的另一重要元素那就是共鸣,共鸣主要包括头腔共鸣,胸腔共鸣,鼻腔共鸣。在歌唱时,把我们所能用的共鸣腔体都调动起来才能使得我们的声音有张力,有根基,浑厚而且明亮,使得我们的音色更加集中。正如二胡,小提琴这些有音箱的乐器,而身体也是我们独特的乐器,各种腔体就好像乐器的音箱。利用好身体的共鸣,才有唱出自己独特的味道。“微笑”则是我们头腔共鸣的关键。因为“微笑”提高了我们的面部肌肉,从而提高了我们的面罩位置,使声音可以集中在一个点上,在歌唱的同时获得共鸣,声音就变得更加明亮,也有了甜美感。
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近几年来,音乐培训教学得到了较好的落实和发展,对学生整体素质的提高起到了促进作用。但高中生在学习声乐方面存在一些欠缺,需要作一些改进,以利于学生更好更快地学习音乐。今天读文网小编来和大家谈谈高中生学习声乐的现状及其对策。
1、相互学习指导,苦练基本功。在声乐教学的过程中,笔者耐心地引导学生练习发声,让学生准确地把握和控制发声及产生共鸣的位置和过程,舌根保持自如稳定,上下腭打开,形成良好的共鸣贯通的咽腔空间,采用流畅、均匀的呼吸来歌唱。一个字的发声、吐字要清晰准确,先声母,后韵母,清晰地圆滑流畅地过渡而来,这样所发出的声既圆润流畅、字正腔圆。平时多进行“a”、“u”等元音字母的练习,少练“i”这种闭口的母音,并借助“哼鸣”反复练习,来寻找发声的最隹位置、方法和效果。
2、相互赏析评判,熟练曲目备演出。“台上一分钟,台下十年功”。在正确掌握发声基本功的基础上,熟练掌握一定数目的曲目,再加上扎实的基本功包括对声音的控制与表情的协调和统一,演唱与舞台动作的协调统一等等,所有这些都需要台下千百次甚至上万次的练习与舞台上的锻炼才能炼就。达到了这种程度,登台演出时也就胸有成竹,自如应对了。
在平时练习的时候,老师不可能一直在身边指导,这就需要老师与同学、同学与同学之间相互赏析评判、互教互学、共同进步、一起成长。
再者,要珍惜走台与彩排的机会,把握时点、改正不足。所谓走台,就是演员正式演出前在舞台上走动练习,熟悉位置。所谓彩排,当中的“彩”一看就知道是什么意思,平时排练是不穿演出服装的,在演出前彩排的时候就必须把演出服装整齐、化装全部到位,这不仅是为了减少表演者的失误,还涉及灯光、音响等的调试,以便正式演出时各部门能够更好地相互协调一致,保证演出效果。
3、调适心理素质,慎对演出静待高考。对课上课下、台上台下反差比较大的学生,适当地进行有针对性的心理调适。通过谈心开导,让学生明白,只要学得扎实、练得到家,就胸有成竹,就不慌不忙,就能自如应对,就能够以平常心慎重对待演出,静待高考,以求正常发挥,取得良好的成绩。
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目前,许多老年大学都开设了声乐课,深受喜欢声乐艺术的老年朋友欢迎。小编整理了一些专业人士对于老年大学声乐教学的看法,欢迎阅读。
老年大学声乐教学刚刚起步,大到教学方向、培养目标,具体到教学内容与教材、训练规范与方法等诸多问题都还在摸索实践之中。办好老年声乐教学需要主办单位各级领导和社会各界长期、持久的关注,也需要热爱声乐艺术的老年群体的积极参与和谏言献策。就如何办好老年声乐教学谈几点想法。
声乐是一门学科,有其科学的训练规范和方法。老年声乐班的学生一般都未受过声乐训练,他们喜欢唱歌,靠自己的自然嗓音条件和乐感练习唱歌,有的还具有一定的歌唱能力。但他们的演唱中存在许多问题和不足之处,需要从基本训练入手,逐步建立科学的歌唱方法。所以,只有经过专门声乐训练的老师指导,才能使尚处启蒙学习阶段的老年人走上正确的歌唱道路。北京海霖声乐(hailin123.com)声乐老师
具体地说,一位声乐老师通常应具有:
——辩证的思想方法。正确的歌唱方法应该是整体的歌唱,要求人体参与歌唱的部位间保持动态的平衡。因此,在声音的训练中就要求老师的思想方法是辩证的,并在教学中得以体现。只有掌握在声乐训练中对立统一的辩证关系,才能客观全面的发现、分析和解决问题,随时调整歌唱状态的平衡。
——良好的听觉和准确的辨别力。在声音训练中,学生会因呼吸方法不对,发声器官不协调
、失去平衡或局部活动不当造成种种毛病。这些错误的声音全靠老师良好的听觉和对声音好坏的辨别能力,以及对学生具体发声过程中仔细观察和分析才能发现,才能指出产生原因,提出改正方法。
——丰富的感觉教学经验。声带是歌唱的发声中枢,它长在人体内部,看不见也摸不着。要了解正确的发声状态和声音,以及抓住发声时发声器官的动作,主要靠自我感觉。所以,老师的教学经验,尤其是启发式感觉教学经验十分重要。如果老师能把日常生活中人们能够做到的一些动作和感觉,恰当合理地运用在训练中,就会使学生通过这些动作和感觉体会到正确的发声状态,并把这种动作和感觉加以强化,就可逐步形成正确的发声方法。
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小孩子天生是喜欢唱歌的。在我们的声乐艺术教学实践中,经常会遇到年轻的爸爸妈妈拉着孩子跟我们说:“我的孩子特别喜欢唱歌,电视里有人唱歌,他(她)只要听两三遍就会唱了。”请注意:这并非是您的孩子独有的个性,或是您理想中的那种“天赋”!因为绝大多数孩子都有这样一个共性。最重要的,这种无意识的模仿只能证明孩子具有学习音乐的潜力,但如果急功近利地便将之往“歌星”的方向去培养,却是拔苗助长、有害无益的。因为在变声期以前的孩子们的声带是非常稚嫩的,没有科学的训练方法,完全可能造成孩子的声带损伤,不但对孩子今后的声乐发展造成影响,甚至可能使得孩子长大成人后的声音变得非常难听。读文网小编整合了在声乐教学方面的诸多经验,总结出一些在少儿声乐教育中应注意的问题来供年轻的爸爸妈妈们参考。
在开始正式学习声乐后的一段时期,许多孩子都会出现音准与节奏不准确的现象,这是很普遍也很正常的。造成这种现象的原因有很多,比如歌曲速度太快或太慢,节奏比较复杂,音域太高或太低,以及孩子本身对歌曲的熟练程度都完全可能影响到音准和节奏。
但声乐演唱最重要的两个因素又恰恰就是音准和节奏,音准不准就会“跑调”,节奏不准就“没谱”了!所以对于音准与节奏的训练便成为少儿声乐学习中最重要的环节。我们建议:在前期的声乐教学中必须特别重视“视唱练耳”与练声。视唱练耳是解决识谱、音准、节拍、节奏感的一种练习。首先从一些简单的音阶开始训练,然后在练习的过程中逐渐加入一些简单的声乐技巧训练,在孩子的音准得到提高后,再加入二声部的训练,这样就可以让孩子掌握稳定的音准与节奏,也能让孩子在学习过程始终保持新鲜感,获得更多的乐趣。
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声乐教师在教学中所应执着努力的目标是:帮助学生捕捉音乐的灵魂,也就是说要通过各种方式,增强学生对音乐表现力和感悟力。读文网小编为各位声乐老师整理了如何提高声乐学院的歌唱表现力的经验,以供参考。
在声乐培训学习的过程中,如何让声乐学生提高歌唱艺术整体表现力?如何让声乐学生在声音达到统一以后再让学生去熟悉音乐、感悟音乐、表现音乐呢?是我们专业声乐教师应当重视的重大问题。
优美的、动听的,符合艺术嗓音要求的歌唱,必须要重视情感、方法、体能三者的协调。歌唱的欲望和激情对一个歌唱者是非常重要的。作为教师在这方面要起主导作用。要调动起学生的积极性,主动去表现音乐、表现作品、展示自己。唱歌剧选段要有人物,唱歌曲要有意境,要把讲述的故事表现出来,打动听者,使音乐成为一个完美的整体。这就要求学生在修养、乐感、表演等方面全面提高。在教学中,应充分地、不厌其烦地向学生阐述自己所演唱的歌曲在音乐表现方面所具有的优越性和无与伦比的艺术魅力,让学生确立一个明确的目标,学习音乐(歌唱学习),就是为了更好的表现音乐。逐渐地使学生建立起对学习歌唱的自信心,使学生知道声乐最具有表现力,无论喜怒哀乐,都能通过自己的声音表现出来。而且还要用有感染力的方法,引导学生建立起对歌唱的深厚感情。这对学生学习声乐,尤其是通过声音进行音乐表现,有着一种特殊的意义。
在教学中有时碰到这样的现象:有的学生以一种应付的态度练声,对自己的声音没有要求;有的对自己声音的对错听不出来;有的甚至对自己的专业没有任何追求。在长期找不到正确声音概念后,产生了一种逆返心理。有这些现象就不可能学好歌唱,更谈不上音乐表现。另外还应告诉学生,声乐是表现艺术,做为一名将来的艺术工作者,需要有分析作品、理解作品、体验作品感情的能力。用声音去表达作品内容的能力,这都是一名歌唱者应当具备的。因此,就要要求学生在歌唱中善于用脑,养成敏锐的观察力。作为学生,对老师提出的要求要能够理解,对自己在演唱中存在的问题能够清楚,有效的把握练习的方法,才能不断提高歌唱能力,才能用歌唱技巧把所理解的内容、情感用歌声表现出来。如果没有分析、理解、表现歌曲的能力,即使有付好嗓子,有歌唱的最佳状态,也不能很好的表现歌曲的内容,不能达到歌唱艺术的目的和要求。
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人的声带是世界上最珍贵的乐器,因为它是歌唱发声的物质基础,并且不能像乐器一样可以随心更换。人们都希望自己拥有优美动听的嗓音,学习声乐的人尤其如此,所以保护嗓音,使发声器官处于良好的功能状态是非常重要的。那么应当如何在变声期进行声乐学习及嗓音保护呢?读文网小编为您整理了一些经验以供参考。
滥用嗓音是声乐学习的大忌。生活中用嗓时,切忌大声喊叫,大声喊叫容易造成嗓音劳损。另外,某些刺激性食物对声带粘膜的影响也较大,它们会使嗓音发干、微血管充血,声带肥厚。不要吃过冷、过热的食物,尤其是在炎热的夏天,不要一次性饮用大量冰制品;不吸烟、喝酒,减少刺激;在变声期和女性月经期间,还要加强营养,注意起居冷暖和咽喉卫生,不吃燥热性刺激性食物,节制用嗓,要有良好的生活节制,注意锻炼身体,预防感冒等呼吸道疾病,以利于嗓音的保护。
在声乐培训歌唱发声训练中,呼吸运动失去平衡、调节声带发声的肌肉失去平衡、调节共鸣的方法不当,都会损伤嗓音。因此:要十分重视嗓音的训练,掌握正确的发声方法,用气息支持嗓音;打好自然声区基础,不要过早扩展音域和增大音量。
歌唱用嗓时,要注意:歌唱的时间不要过长;选用歌曲的难度不要过大;唱高音强音不要过分;歌唱后不要立即饮用冷饮;等等。
声乐初学者在练唱时宜用中等音量,多练自然声区(中声区),待自然声区相对巩固后再逐步扩展音域。
嗓音的保护与人的身心健康、生活规律、饮食习惯和体力锻炼等有着密切的关系。我国著名京剧艺术表演艺术家梅兰芳先生在个人的嗓音卫生与保健上有一套完善的方法,他曾精练地概括成以下几点:“精神畅快、心气平和、饮食有节、寒暖当心、起居饮食、劳逸均匀、练嗓保嗓、学贵有恒、由低升高、量力而行、五音饱满、唱出剧情。”由此可见,良好的生活习惯对嗓音保健有着重要作用。在保持身体健康的同时,要注意心理的健康,要教育青少年学会正确地对待和认识变声期现象,避免不必要的心理与精神负担,帮助他们克服各种心理障碍,调理好心态和情绪,防止过分的情绪变化。
此外,还需要注意劳逸结合,保证充足的睡眠,使发声器官得到充分的休息。只有精力充沛,才能有坚实有力的声音。睡眠不足的人,身体就会感到困倦、精神疲惫,声音自然就会暗然失色。建议坚持每日早晚用温食盐水漱嗓,可预防咽喉和扁桃体等炎症,还有消炎护嗓的作用。所以要加强自身的修养,正视现实、克服困难、豁达大度、保持愉快的情绪,以利于身心的健康和嗓音的保健。
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