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最近拜读了由重庆大学声乐教授张力仁先生撰写的声乐教学笔记《把歌声变成流动的风景线》一书。书中阐述的诸多观点和认识体现了张先生在声乐教学实践中的独特体验与感悟,其中某些声乐实践理论可以称得上是声乐教学理论的真知灼见。下面读文网小编结合书中的某些具体文章观点谈谈自己的感悟与理解。
一、“用横膈膜呼吸法歌唱”
作者在文中说道:“控制呼吸实际就是通过科学的训练,达到歌唱中自如地运用呼吸器官的能力,以实现气息的保持、顺畅与走动。”通过舞台演出以及声乐教学实践经验总结,作者认为“只要掌握了用横膈膜呼吸的方法,就可以事半功倍”。
由于歌唱的呼吸已经打破了日常生活中的自然呼吸的常规,需要人为地去感觉、控制、协调和均衡,即歌唱呼吸时需要一个着力点,也即常言所说的气息支点,正如作者在文中所说的“声乐演唱中寻找的控制呼吸力度的肌群的中心位置感”。这种中心位置感,或歌唱的气息支点“需要用心体会,天长日久方能形成正确的用力概念”。当然也由此产生了诸多气息支点的提法,于是关于“胸式呼吸法”、“腹式呼吸法”、“胸腹式联合呼吸法”等等呼吸类型便相继而产生。
文中写道:“胸式呼吸法”在吸气时以扩展胸部为主,会伴随有抬高双肩和锁骨的动作。使用这种呼吸方法的人认为呼吸的支点应在两乳突之间。“腹式呼吸法”则是为了把气吸得深,使劲往小腹吸气,同时会伴随胸往内敛的动作。赞同“腹式呼吸法的”者认为呼吸的支点是在丹田。“胸腹式呼吸”要求胸腹肌群的同时协调运动,胸腹腔同时扩张,以容纳更多的气量。其气息支点被认为应放在心窝。也有人认为呼吸支点在后背、在两髋骨之上两软肋处、腰眼等。
甭管哪种呼吸或不同的呼吸支点,作者认为“能使歌唱处于一种身体全面参与的呼吸方法”就是好的呼吸方法,这种呼吸方法的注意力应该放在横膈膜上。因此便有了本文的观点——应运用横膈膜呼吸方法进行歌唱。
作者在文中论述道:“声乐演唱中,气息的强、弱、深、浅会随时发生变化,呼吸的支点也没有一个固定的位置,只要将它控制在一定的范围就行了。”在实际运用中作者比较强调“用感觉与身体机理的紧密结合来实现对气息的控制”。为了让学生在运用这种呼吸方法时摆脱找不到“感觉”的困惑,一般都向学生强调用横膈膜呼吸。
作者在文中阐述了运用横膈膜呼吸的诸多要点及其优越性:
1.横膈膜与肺脏的关系
在整个呼吸的过程中,“横膈膜”与“肺脏”的关系就好像气筒与活塞的关系,只要不停地来回推拉活塞,空气就能实现在肺部的吸进和呼出。
2.建立在横膈膜上的气息支点
作者认为“歌唱的呼吸是胸、腰、腹、背等肌群共同用力协调完成的,如果将呼吸支点说成是横膈膜,不仅使呼吸肌群的用力更易协调统一,而且歌唱所需不断变化的气息的深浅大小会随时影响呼吸支点的位置,用内在感觉将呼吸支点想象成排列在一条虚拟的中轴线上,更易控制呼吸支点的变化”。
3.横膈膜的主动呼吸性
“呼吸是在横膈膜主动下沉时按照横膈膜的需求(实际是大脑对乐句气息量需求的反应)而迅速或缓慢地到达胸腹腔。”在此过程中,应忘掉呼吸通道的存在,使呼吸通道口、鼻、喉的真正作用体现在共鸣这一作用上,“特别是快速吸气时,更应忘掉呼吸通道这个过程,这样可以使呼吸更顺畅”。“歌唱中的横膈膜呼吸是要建立横膈膜呼吸的主动性,这是一种用感觉与意念控制自身器官功能的能力,需要在长期的有意识的支配下才能形成的。”
4.横膈膜呼吸与心往下坠的感觉
“运用横膈膜呼吸最重要的是体会心往下坠的感觉”。“心往下坠的感觉主要适用于换声区以上的高音区的演唱”。本人在声乐演唱及教学中也经常会有此体会,我也经常这样启发学生:“让心里的那块石头落下来再开始唱。”“歌唱时不允许自己的胸口堵得慌,闷得慌,一定要心胸开阔,松弛通畅。”
5.用吹气法体会横膈膜呼吸的用力要点
吹气是一种最表面也最易于理解和接收的简单活动。要求学生用吹气法体会用力要点,可以逐步掌握歌唱的呼吸原理,使学生在体会吹气的生理活动中很快掌握并巩固横膈膜呼吸。作者论述道:“吹气不是简单的不加任何控制的‘乱吹一气’,要规范地吹。吸气时不要抬胸,抬胸这种看似架势不小的吸气,实际吸入的气量很少。吸气时,我们要尽量保持平静,用横膈膜的意识把气息往下拉,心往下坠,同时小腹微收,让腹直肌产生紧张感,与腹腔上部及胸腔形成暂时不平衡的对抗。如果小腹不用力,往下坠,往外凸,会对需要迅速变换的对抗平衡反应不及。吹气时先对胸腹腔进行横向收缩,必须保持气息的支点不要上移,也就是保持心往下坠的感觉不变,在呼吸过程中一定要不折不扣地将其‘粘’在横膈膜上,不能放弃,等到气息不能再坚持时再放弃呼吸支点,但在下一次吸气前瞬间立即又要找回呼吸支点,如此周而复始。”
以上所提几个要点,让我有着如遇知音的感觉,的确,歌唱中,这种运用气息的体会和感觉非常重要。建立在横膈膜呼吸支点上的气息,只要始终保持这种心往下坠的感觉,始终有这种气息粘在横膈膜上的感觉,忘掉呼吸通道的存在,即呼吸通道不应在歌唱气息的整个运用过程中有任何人为刻意的紧张与用力,忘掉或始终感觉它不存在是最好的,正如意大利谚语所说:“意大利人唱歌是没有喉咙的。”或者我国声乐大师沈湘所言:“下巴和喉咙在歌唱时保持没有任何感觉是最好的感觉。”在这样的前提下,歌唱剩下的技术技巧活就是如同吹气般的将咬字吐字吹送到嘴唇尖上,使声音鸣响于面罩头腔,传送到目之所及的遥远的前方。
6.横膈膜呼吸法运用于歌唱的优越性
本文论述道:“歌唱呼吸的最高境界就是呼吸的保持、畅通与流动。横膈膜呼吸法本身就是对‘气息的保持、畅通和流动’的一步到位的训练方法,当掌握了横膈膜呼吸法,就实现了气息的保持、畅通和流动。”
首先,“横膈膜呼吸法由于将呼吸的支点简化到一条虚拟的中轴线上,因此气息的保持将变得比较容易。气息进入胸腹腔以后,由于树立了将气息‘粘’在横膈膜的上的概念,于是我们在这个‘粘’上便能体会到气息的保持,而且对保持的位置也将非常明确。”
第二,“横膈膜呼吸法强调呼吸时忘掉呼吸通道。在歌唱呼吸的的过程中应该忘掉口鼻咽喉这个呼吸通道,将其解放出来使其充分发挥声音共鸣体的作用,使声音尽量避免‘卡’、‘压’、‘紧’、‘挤’的弊病,实现呼吸的畅通与歌声的流动。”
第三,“以横膈膜为支点是解决和实现气息流动的最佳办法。歌曲演唱中必须用情用心,为了歌唱情感的需要,除了我们需要用横膈膜控制呼吸,同时我们的心跳、呼吸也在左右着横膈膜的升降活动。但是当横膈膜的升降规律与我们情感表达所需的升降暗合或者吻合,实现了可人为控制,这样,我们的呼吸就会在情感的支配下变得流畅而富有快感,实现了气息的流动。”
第四,“当我们在吹气、发声时牢牢地把握了气息支点,将气息‘粘’在横膈膜上以后,我们的上呼吸道的呼吸通道功能已经淡化,而将其共鸣通道的功用进行了强化。忘掉呼吸通道,口鼻咽喉就会尽量打开,使气息几乎无过程地一下进入到肺部,缩短了我们的吸气过程。由于我们的气息意念保持在横膈膜,此时口鼻咽喉都成了共鸣器官,我们不用费什么劲就可以得到足够的音量,这样既不会出现换气不及、气短心虚,也不会把气息吸得太饱,使胸部紧张,导致气息郁结僵死。”
第五,“当我们的呼吸支点稳固地建立在横膈膜以后,发‘白声’的问题、喉咙挤、卡、压、跑的问题等都将迎刃而解,我们不会再为声音该靠前还是靠后而烦恼,也不会再去寻找声音的位置而挖空心思。由于气息下拉的作用与声音如同吹气般的向上向前吹送形成了一组对抗的力量,声音的竖立状态就自然而然显露出来。”
作者在文中还着重论述了在歌曲演唱过程中如何科学合理地落实横膈膜呼吸法:
“演唱歌曲时,气息的变化用‘瞬息万变’来形容一点也不为过,我们的大脑在随时调控着呼吸肌群如何用力,只要我们始终如一地将呼吸支点‘粘’在横膈膜上,那我们的演唱就成功了一大半。”
“演唱易唱的中声区时,不用花太多心思去控制气息,只需平静呼吸,把心思用在表达音乐的感情上,头脑中只要想到气息‘粘’在横膈膜位置就行了。这时横膈膜的位置不用认为去调节,让其保持在平常呼吸的正常状态;演唱低音时,就要适当提高呼吸支点的位置,适当上移一点,以保证声音的结实度;演唱高音时,就一定要让心往下坠的感觉‘做主’,以实现呼吸支点下降,在唱特别高的音时,甚至需要使狠劲拉住横膈膜。然而 歌唱中,高中低音是随时在变化着的,因此,呼吸支点也在不断地游移,始终保持用横膈膜呼吸,并在横膈膜移动范围内调整呼吸支点,就能很好地进行演唱。”
最后作者总结道:“横膈膜呼吸法是用生理机理和感觉共同控制歌唱呼吸与发声的方法,它有效地解决了学习声乐时找不着气息位置的问题,使我们对歌唱呼吸支点有了一个清晰的认识。它同时把高中低音如何把握住气息、如何调整呼吸支点等问题都有效的地解决了,它的学习贯穿声乐学习的始终,无论对初学者还是较高层次的声乐演唱者均适用。”
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呼吸在歌唱中非常重要,是因为它直接影响歌唱者歌唱的音准、音质和艺术表现。如果不能科学的运用呼吸,将会给发声带来许多毛病。解决歌唱中的呼吸问题,是解决声乐的一个基本的问题,也是最重要的一个问题,特别是对初学者更为重要。下面读文网小编将从歌唱呼吸的重要性,呼、吸的生理技能和及时纠正不良的呼吸方法三方面进行论述。
就呼吸而言,呼和吸都是肺部的活动,肺位于胸腔内。从胸腔的构造来看,胸腔是由十二对半圆形的肋骨围成的,肋骨的后边连着脊柱。其中上边的七对肋骨,前端附着于胸骨,下边五对肋骨的前端互相衔接,而有第七对肋骨间接地接在胸骨上(第11、12对肋骨前端游离开来叫浮骨)。肋骨之间有几层肋间肌密封着形成一个没有空隙的圆筒形的胸廓,它的上部窄下部宽,肺就在其中。胸部的外部有许多肌肉包囊和连接着,它们的紧张和松弛,改变着胸廓的大小,操纵着空气的吸入和排出。这些肌肉群中,如肋间肌、提肋肌、胸大肌、胸小肌、前斜角肌、后斜角肌等,它们的紧张形成胸廓扩大。这些肌肉称为吸气肌肉群。另一群肌肉,如下斜肌、胸横肌、肋间内肌、中间腹直肌及腹内斜肌等,它们的紧张形成胸廓的缩小,这些肌肉称为呼气肌肉群。呼气肌肉群中的腹直肌和腹内斜肌都是腹部的肌肉,由于吸气肌肉群紧张胸廓扩大,横膈膜向下和向四周伸展,压迫了腹直肌和腹内斜肌,它们要恢复原状,迫使横膈膜向上,而成为呼气肌肉群中的主要力量。小腹和胸腔在呼吸活动中有直接的关系。戏曲中的提肚劲、丹田气、丹田之音等说法就是由此而来的。丹田气我们在歌唱时也会用到,它单靠小肚子的收缩还不足以形成支持声音的力量,它还必须与下部肋骨的扩张保持力量形成对抗,才能产生丹田气。丹田气是一种有力度的可以支持声音的气息。
由此我们可以看出,下部肋骨连同横膈膜下沉向四周伸展,这是吸气的动作。生活中吐故纳新的呼吸,吸和呼交替,也就是吸气肌肉群一张一弛是没有什么对抗的。可是在歌唱中为了支持一定的音高和一个较长的乐句,必须对吸入的气加以控制,让它有节制、有力度地慢慢呼出,这就要有意识地控制吸气肌肉群,让其尽量保持住吸气后的状态,这实际上是一种生理现象,这种生理现象只有我们正确认识它的时候,才能为我们的歌唱服务。
文学创作来源于生活,歌唱也来源于生活,歌唱的呼吸技巧取之于生活。譬如,要吹掉桌子上的灰尘,如果用力过猛会迷住眼睛,怎样做才能解决这个问题?可以亲生体会到两肋的张开,并稳定地保持了吸气时的感觉,力量很集中,很自如,吹出来的气就像一条线似的,由小肚子直通到嘴唇,并没有憋气的感觉。再如,站在高处喊:“哎——咳——”就像对着大海和山谷喊一样的感觉,都会体会到小肚子与两肋的对抗力量。在生活中类似的例子还有很多,只要我们善于发现和体会,就能很快地了解呼吸的生理机能,掌握好歌唱的呼吸。
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声乐作为特定的音乐艺术形式,与人类的语言有着特殊的亲缘关系。从音乐史学的观点看,人类音乐的最初表现形式其实就是歌唱,而歌唱同时又是语言得以形成和确立的基础。这就是说,人类是在真正懂得并学会运用嗓音说出自己的思想之前,就已经学会利用嗓音表达包括喜怒哀乐等基本情绪在内的一般情感。今天读文网小编就为您介绍一下声乐演唱中的语言艺术。
歌唱语言的准确掌握运用,是歌唱技术的重要训练过程在声乐领域中,旋律和语言相结合才能准确地传达思想感情、完整地表现艺术形象。声乐是一种综合的艺术形式,也可以说声乐是用人声表现的带有语言的音乐。它通过有旋律、有节奏的声音为手段,让语言音乐化,使语言更富于音乐的节奏感和歌唱性;它以有声语言作为声音创作与表现基础,通过声音的不同组合规律与曲式手法,使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态,并以它特有的旋律化的声音美
来施展它的艺术魅力。歌唱语言使音乐形式所显示的声音内容以及与内容相应的全部联想领域更明确,首先,能够直接揭示歌曲的文学内容和中心意思,直接展示整首作品所表现的背景意义。其次。歌唱语言能突出作品的风格。再次,歌唱语言能直接展示歌曲的画面和意境。
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在我国高师音乐领域,音乐教育教学方面得到了蓬勃发展,高师音乐教育不断改革、探索,现已形成了一套完善的与世界前沿音乐教育同步发展的中国式高师音乐体系。目前,我国高师声乐教学体系更加完善,教学质量也得到很大提高,但同时也面临着如何使高师声乐教学遵循教育科学规律,改进教学方法,提高教学效果,使学生具有独创性思维能力,并能将技能与实践完美结合等新问题、新要求的挑战。下面读文网小编将整合一些关于声乐教学的科学理念。
李海霖老师在声乐教学中
1.教学的本质决定了学生在教学中的主体地位,教师的主导作用则体现在把学生的主体作用充分发挥出来。一方面,声乐教师要晓之以理,动之以情,示之以范,培养学生正确的动机、浓厚的兴趣、真挚的情感、顽强的毅力。真正把学生吸引到歌唱中来,全身心地投入声乐学习。另一方面,教师必须按照大学生的认识规律和心理特点,选择适应学生的教学方法,进行指导性的教学、开放式教学,使学生学会学习、自我成长。
著名教育家沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时,就很重视发挥学生的主体作用。他说,“教与学的关系就是教师帮助学生唱,而不代替学生唱,作为教师要帮助学生唱好,千万不能让学生为你的学说和经验服务,这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上,设身处地地去考虑他们的问题,要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等,只要把握总的原则和要求,学生怎么唱舒服就怎么办,因为最终是他上台演唱,我们不能叫他上台去受罪。”沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输,他认为有些感觉绝不能用教师自己的感觉和语言去让学生接受,要让学生自己有所体会后,用他的语言说出自己的感受。要实施声乐新的教学理念,还须具备一定的教学条件和良好的声乐学习氛围,积极探索出更多实施声乐教学的好路子、新理念。
2.民主、平等、和谐的师生关系
声乐教学是一门特殊学科,以其特殊的师生关系,密切的配合,良好的互动共同来完成的。美国高等教育协会1987年发表了题为《高等教育教学新动向》的报告,该报告在总结美国高校50年教育实践的基础上,提出了良好本科教育的七项原则,其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难,并激励学生努力学习。而学生很好地了解一些教师的情况,也可以提高学生的学业追求,鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。我们对当代声乐教学中的师生关系界定为两点:一是教师与学生要成为合作伙伴关系。这是因为师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融,建立良好的合作与互助关系。二是服务关系。教师工作目的是为学生服务,教学就是以学生为主,不断提高他们的专业水平和综合素养,培养出德才兼备的社会有用之才。
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接下来读文网小编就为大家来聊一聊声乐歌唱中和声的作用与特色。
在调性音乐中,和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能,是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关,离开了调性或取消了调性,和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩,是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素,无论在调性音乐或非调性音乐中,它都具有重要意义。
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声乐,是指用人声演唱的音乐形式。声乐是以人的声带为主,配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息,发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。这次小编给大家整理了报考声乐专业考生应注意的四个问题,供大家阅读参考。
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要正式地学好声乐,必须具备一定的条件,即具有良好的音乐素质、掌握相应的音乐基础知识和技能,有良好的嗓音条件。下面读文网小编就将这些所需要的基本条件列举出来,以供参考。
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声乐基本功是工具、是基础,对演唱者来说,是非掌握不可的,而且越扎实越好,但它单独存在却没有什么意义。因为声音的美并不能代表声乐的全部艺术含义,声乐的艺术表现特点在于通过美好的声音,表达真实的情感。我们可把这个“情”理解为情感表达和声乐审美意识对声音质量的指令性要求,这就需要我们掌握全面的歌唱发声技巧,并让发声技巧服务于精神内容。下面读文网小编就为大家说说这二者之间的联系。
我国清代王德晖在《顾谈录》中指出:“口中有曲,心中有曲者纵全字正音和,终未能登峰造极”。这说明我国民族声乐早就强调歌唱技巧与情感表达的辩证与和谐关系,任何只注意“声”或“情”单方面的学习都是不完整的,它们是歌唱中血肉相连的两个部分,相辅相成,缺一不可。
我国两千多年前的音乐理论专著《礼记-乐记》开篇便指出:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声”。说的是音乐作为“情”组合而成的韵律之声,无论是通过人体器官还是通过外在乐器以及其他乐舞形式展现出来,无非都是在表达人“感于物而动”的情感或感受,这表现了一种很朴素的反映论观点。譬如在歌唱艺术表演中强调“声者发乎情”“情动而辞发”,自然是主情说的刻意引申;“转轴拔弦三两声,未成曲调先有情”,也是以情带声,以声传情的喻意;至于“歌欢则声与乐谐,歌戚则音与泣共”,说明声与情相谐和而存在。常见有些歌者,不用心思,只求以“肥声”“猛音”自赏,认为只要声音完美就没有无情之曲。他们在舞台上为声音而紧张,为高音而颤抖,他们的歌唱意识和思维高度集中于声音的圆润、气息的支持、声区的均衡、共鸣的部位等等。过度的紧张必然造成艺术表现力的苍白和肤浅,从而使演唱者的表演在观众的听觉和视觉中有形无神、有声无情。意大利声乐家兰培尔蒂说:“嗓音不等于一切,因为一个歌唱家必须表达出一个诗人和作曲家的灵感”。从这个意义上讲,“唱情”之说,可基本概括为歌唱家的二度创作,而二度创作的主要任务又是音乐形象的刻画。音乐形象所揭示的是生活在音乐形象中无尽延伸。所以,歌声必须首先“入人”,然后才能“化人”。你的歌声要“入人”,就必须与人“情通”。你的歌声要“化人”,就必须使人神往,这是歌声与听众“情通”之后达到的另一个更深刻的思想境界,也就是“同声相应,同气相求”的深刻感应。
例如女高音歌曲《我爱你中国》,它的引子部分节奏自由,气息宽广,旋律跌宕起伏,加之采用特定的三连音节奏和连音的手法,给人以辽阔舒展的感觉,把听众引入百灵鸟凌空俯瞰中国大地而引颈高歌的艺术境界。接着,间奏以抑扬格节奏乐句,用音型模进的手法把海外赤子对“祖国母亲”依恋的激动心情作了烘托并引入主部。主部一二段节奏较平稳,音程由小跳转大跳,旋律逐层上行,将祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等作了形象的描绘和细腻的刻画。语句清新秀丽,音乐委婉深沉,使“我爱你中国”这一主题不断深化。尾部旋律激越富于动力,两个衬词“啊”的抒发,引向歌曲高潮,末句“我的母亲我的祖国”,在高音区结束,抒发出海外儿女一腔真挚的爱国主义情感。歌唱者通过自己的二度创作,构筑出完整、生动的音乐形象,并注意在表达感情时如何去合理地、理智地、巧妙地运用声音的技巧,再令情动于中,情形于声。这个“情”字可以说是歌唱的灵魂,也是声乐技巧中的“内功”。
以上我们强调了情为声之本的道理,然而这个歌唱的根本因素却又不能代替声乐技巧,决不是说只要情真意切,歌声就必然优美动听。相反,如果不掌握一定的声乐技巧,多么动人的感情也无法传递给听众。
再如女高音歌曲《黄河怨》,有的人演唱起来十分投入,悲痛欲绝,特别是唱到“宝贝啊,你死得这样惨”乐句时,几乎气绝声绝,甚至掉下眼泪,尽管这样,但其声音的悲痛效果远远不及面部表情的程度,唱变成了哭,变成了讲,可对于听众来说,似乎只看到了歌者悲痛而没有听到悲痛,其关键就在于缺乏理智地运用声音效果来表现歌唱中的悲痛,使听众只有精神上的意识共鸣而没有身体上的声音共鸣。
要知道声乐中的“情”是一种艺术表现,艺术并不等于自然生活,从生活到艺术是有一个升华与飞跃过程的,而这个过程中的阶梯和桥梁就是声乐技巧,这种声乐技巧又是基于真切的感情,是情借技发出感人的歌声,技依情形成美妙的歌唱。
中国古代文学中形容歌声美妙的词句颇多,诸如“莺声燕语”“响过行云”“余音绕梁,三日不绝”“一声唱到融神处,毛骨肃然六月寒”等等。这等美妙的声音,决非凭空而来,没有高超的发声技巧和演唱经验是不可能达到这种境界的。我们在歌唱中强调情感的作用,强调二度创作,这些都必须以声乐技巧为前提。也就是说,二度创作的一切成果,主要是通过声音来表现,离开声乐技巧,歌者的二度创作便成为无的之矢。对于声乐艺术表现来说,声与情从来就不是各自单摆浮搁着的,问题是在于歌者的一切声音技巧都要有所附着,即附着于你的二度创作,运用已经掌握的发声技术,从声音的“库”中调动恰当的声音和歌唱方式,唱出歌曲内容所需要的听觉效果、贴切地表现作品内容和你自己理解的情感。真正使声乐表现达到“情为师,技为源,情深技活,字字贯连,声情并茂,动人心弦”的艺术境界。
综上所述,“声”与“情”的辩证和谐关系在于二者既是相对的两种概念,又是一个完美和谐的整体,因为“声”的掌握最终目的是通过技巧和艺术来表现人的“情”。“情”是目的,“声”是手段,即“唱声”之功为“唱情”之目的而存在,但没有精湛的“唱声”之功,也就难以达到艺术上完美的“唱情”之目的。
所以,情为声之本,声为情之表。在声乐艺术表现中,应正确建立起这种目的与手段的辩证和谐观念。如果观念上有所偏差,演唱中必然会产生一种片面,无论产生哪种片面,都不能称之为完美的歌唱艺术。
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声乐艺术是以声乐歌唱技法的延伸革变为其主要发展标志的。回望历史,民族声乐技法的历史变迁大约经历了三个阶段,从远古至隋唐,声乐以乐舞、诗歌为主要表现形式,技法上还未揭示歌唱的本质特征,总体上属于启蒙时期;宋元明清,声乐以戏曲、说唱为主要表现形式,技法上追求“气、字、声、腔”的合理操控,在认识程度上处于技术开发期;民国至现代,声乐以歌曲演唱为主要表现形式,技法上借鉴了西方的技术理论,继承了民族声乐的优秀传统,步入了技术飞跃期。
至今,民族声乐已基本形成了自己的技术体系。此前,声乐界对民族声乐技法的局部研究较多。读文网小编用现代声乐技术观念审视民族声乐技法的历史变迁,给民族声乐技术系统的发展、形成以客观、综合的评述,目的是继承、发扬民族声乐的优秀传统,树立民族声乐的科学发展观。
宋代在唐大曲的基础上,进一步吸收了多种乐曲形式,发展出比唐大曲结构更复杂的诸宫调,并由此发展成戏曲的初期形式——宋杂剧,进而形成了300多个戏曲品种。宋代的说唱艺术也开始兴盛,并逐步发展成了260多个品种的说唱艺术。由于新的内容和形式的需要,歌唱艺术在技术要求上开始复杂化,技术理论的研究也随之兴旺,开始了宋代至清代的歌唱技术开发期。
中国的戏曲是一门综合艺术,其表演形式脱胎于古代的乐舞,其演唱继承于古代的诗歌。戏曲和说唱着力于写人述事,唱尽了世上的纲常伦理、贫富悲欢,塑造了千千万万感人肺腑的人物形象,造就了众多演唱名家,产生了大量声乐著述,总结了丰富的声乐技术理论。元代燕南芝庵的《唱论》、明代朱权的《太和正音谱》、明代王骥德的《曲律》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《闲情偶记》、徐大椿的《乐府传声》是这一时期声乐论著的代表作。
戏曲艺术时代,声乐技术理论的研究集中在气、字、声、腔四个方面。气息技术是古代声乐家们较早关注的问题。宋代张炎在《词源》中说:“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断,好处大取气流连,拗则少人气转换。”陈彦衡《说鲜》云:“夫气者音之帅也,气粗则音浮,气弱则音簿,气浊则音滞,气散则音竭。”芝庵的《唱论》指出用气的方法有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等。张炎的论述把用气时“急、慢、连、转”的方法讲得清清楚楚。陈彦衡的论述则指出了气息不当所造成的声音弊病。俗语“气沉丹田”指的是运气用力的位置。这说明戏曲、说唱技术十分重视气息的运用,并且有了具体的方法。“字声问题,在中国声乐演唱理论中,是最具普遍性、甚至在某种程度上也是最具原则性的问题。”李笠翁在《闲情偶记》中说:“听曲之人,慢讲粗细,先问有字无字。”王德晖、徐沅澄在《顾误录》中说:“有声无词,虽具有绕梁,终成笑柄。”魏良辅的《曲律》则认为“字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”,“听其吐字、板眼过腔得宜,方可辨其工拙”。古代演唱家们还总结了练习咬、吐字的方法,如“喷口、劲头、崩打、粘、寸、断”等,还总结出“五音”(即喉、舌、齿、牙、唇)、“四呼”(即开、齐、撮、合)之法。清代徐大椿在《乐府传声》中说:“欲正五音,欲准四呼,先学口法。”这些论述说明,古代声乐家们意识到了语言音韵与音乐音调间的矛盾,并采取了相应的解决办法。1324年周德清所著《中原音韵》,是我国较完整的歌唱韵谱,为规范咬、吐字的音韵提供了统一的标准。
戏曲和说唱在发声方法上极为讲究,创造了许多发声的技能技巧。戏曲艺术需要塑造众多的人物形象,每个人的声音都要符合特定的身份、年龄、职业、性格等特征。因此,戏曲艺术家们在实践中总结了多种演唱方法,其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的创建者魏良辅吸取了说唱艺术中用不同音色区分人物的经验,产生了生、旦、净、末、丑等不同行当的唱法,丰富了昆曲的表现力。昆曲的演唱为其他剧种提供了成功的经验,使戏曲演唱形成了丰富的技术体系。在古代戏曲理论中,有许多关于用声方法的论述。《唱论》中说:“唱得雄壮者,失之村沙;唱得蕴拭者,失之乜斜;唱得轻巧者,失之闲贱;唱得本分者,失之老实;唱得用意者,失之穿凿。”更为可贵的是,传统戏曲唱法在真假声运用、声区过渡的技巧方面,也总结了宝贵的经验。古代艺人们把真假声结合的声音称为“两担水”、“二合水”、“二本嗓”。王骥德在《曲律》中说:“令转换处无垒块,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过渡’是也。”这是对声区过渡的描述。戏曲唱法在用声方面还总结了歌唱共鸣的技巧,如俗语“摘脑后筋”指的是头部共鸣的主观感觉;京剧老生的“膛音”及术语“音膛相聚”,指的是咽腔共鸣和混合共鸣的声音。王骥德在《方诸馆曲律》中也曾谈到鼻腔共鸣,他说:“闭口者,非启口即闭,从开口收入本字,却徐展于鼻中,则歌不费力,而其音自闭,所谓‘鼻音’是也。”这些技术原则,和西方的、现代的技术原则是完全一致的。
“腔”是戏曲艺术中的一个含义宽泛的术语,它的核心含义是指演唱的声调,如戏曲、说唱中常说的声腔、唱腔、行腔、润腔等,都是围绕声调产生的术语。此外,“腔”还含有共鸣腔体的语意。《唱论》中说“声要圆熟,腔要彻满”,王德晖、徐元澄在《顾误录》中说“唯腔与板两工,唱得出字真、行腔圆、归韵清……”民族声乐的最高审美标准称“声情并茂、字正腔圆”。这些声乐技巧,既强调演唱的声调,又透露出调节人体的腔体的语意。因此,古代声乐理论中有关“润腔”的技术,实质是指通过对腔体的操控而调节音色的方法。
宋至清代的声乐技术理论比隋唐以前有了明显的发展,其主要特征是:(1)对各种歌唱技术要素有了多方位的认识,尤其对“气、字、声、腔”有较深入的认识和较为细致的研究。宋代以后,歌唱界已经把歌唱艺术作为一个技术系统来看待,大体上勾画出了这个系统的轮廓。(2)这一时期的技术理论已经较多地运用了人体生理知识。虽然当时的技术理论对人体生理的认识还很肤浅,且运用范围还比较狭窄,但理论研究的实践已经踏上了这条途径。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字与口腔形态的关系。《乐府传声》中明确指出:“声各有形,形从口出,欲改其声,先改其形,形改而声无弗改也。”这是声音形态与器官形态关系的经典描述。况且,清代已有了关于头部共鸣、鼻腔共鸣的理论,说明戏曲理论正在对人体器官在歌唱中的功能进行开发运用。(3)对发声方法的研究利用达到了较高水平。现代声乐理论强调用混声唱法扩展音域、统一声区,戏曲时代,实际上已经确立了这种唱法。从宋代开始,歌唱技术理论就提出了“过度”、“过腔”的技术。除前面所举,芝庵《唱论》中还提到“声有四节:起末、过度、韫簪、撷落”。明代魏良辅改革传统的昆山腔为“水磨调”,唱法上强调“吐字、过腔、收音”技法,要求“过腔得宜”。清末京剧名家谭鑫培创造了“云遮月”的唱法,“云”和“月”分别指真假声。这些技法都是关于如何渡过换声区,如何扩展音域,如何统一音色的技巧。虽然那时的理论表述不如现代声乐理论那样明确,但技术性质是一致的。(4)确立了民族声乐的审美倾向和技法原则。张庚先生说过:“中国人民热爱戏曲,他们把舞台当做公平舆论的倡导者,生活道路的指引者。”由于戏曲深受人民群众喜爱,所以,戏曲这种绘情叙事、写人状神的表达方式塑造了中国人民的艺术审美观。在演唱上,注重吐字的清晰、声音的圆润、情感的真挚、韵味的浓厚,于是产生了“以字行腔,字领腔行,声情并茂,字正腔圆”的审美标准。这种审美倾向就规定了声乐技术的操控原则,也为现代民族声乐的审美标准确立了基调。
宋至清代的声乐技术研究虽然有了全面的发展,但还存在一些不足,主要是理论研究缺乏系统性,许多技术性理论夹杂在音乐史论之中,逻辑性差,有的还相互矛盾。语言上,陈陈相因之词很多,概念表达不够明确。此外,民间有许多宝贵的歌唱经验没有写进史书,给后代留下了遗憾。
宋元明清历经近千年,是我国古代声乐技术发展、形成的重要时期。这一时期的声乐技术理论继承了远古至隋唐的理论精华,开发了新的技术领域,确立了声乐技术的基本原则,形成了具有中国特色的理论体系,具有很高的应用价值和研究价值,是现代声乐艺术应继承发扬的主要内容。
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声乐也属于表演专业的范畴,所以对个人的外表,精神面貌都是有一定要求的。在考试前几天最好就不必复习了,应当注意休息、放松心情,以一个最健康的身体、最积极的心态、最良好的精神面貌去面对考试,这样才有可能给自己最大的信心,给考官最佳的第一印象。
今天读文网小编为各位艺考生整理了一些考试需要注意的一些事项,以供参考。
如果有时间的话,尽可能在考试前将常识性概念再认真读一遍,以便巩固做题方法。调查研究证明,考前阅读的知识,一般都是潜意识里面害怕出错的地方,也就是证明自己复习有漏洞的地方,抑或是不重视的地方,所以考前仔细看一下常识性概念,能够确保自己在简单的题上面绝对不丢分,这样才有可能拿到高分,毕竟乐理考试不像奥林匹克竞赛,出题范围基本上都是中等难度的题,所以考生一定要摆正心态,应得的分一定要保证不丢。在形体考试前千万不要做过多运动,以免产生意外(例如肌肉拉伤等)或疲劳感,从而影响考试正常发挥。
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歌唱音色的分析、布局和运用是声乐作品演唱艺术处理重要的表现手段之一,而声乐演唱艺术处理则是演唱者对声乐作品进行二度创作最重要的表现。我们结合中国声乐作品《满江红随想》,具体分析、探讨了歌唱音色在声乐作品艺术处理的运用问题。今天读文网小编将与您一起从歌唱音色角度探讨声乐演唱中的艺术处理。
所谓“小处着手,进行局部雕琢”,就是在对整首作品风格、情感、体裁、角色等方面的歌唱音色有了整体意象的基础上,再进行深入而细致的具体分析,对歌唱音色的变化和运用进行周密的安排,从而更完美的诠释作品。下面我们就针对这首作品,进行适当分析。
1、划分歌曲“音色段落”
所谓划分歌曲“音色段落”就是指按照音色把歌曲分成几个具体段落,对每一段落进行音色选择。歌曲《满江红随想》以其强烈的戏剧性对比,旋律线条的大起大落、跌宕有致,为男高音歌唱音色的运用提用了丰富的创作素材,同时也是男高音音区、音色特点的内在需求。笔者认为可以把《满江红随想》划分为为三个音色段落:
第一段有三句“潇潇秋雨,慢慢雄关,抬望眼,山河破碎遍地烽烟。忘不了母亲谆谆的叮咛,精忠报国牢记在心间。三十功名尘与土,驰骋疆场人不还,八千里路云和月,伴我纵马保边关。”作为一首古曲随想曲,肯定要有古曲的风格、味道。所以一开始前奏就把风烟滚滚的战场铺设在眼前,右手连续的十六分音符的节奏造成一种紧张的氛围,左手旋律线条中,透漏着古曲《满江红》的音乐素材。然后屏幕似乎被徐徐展开,在秋日潇潇细雨中,岳将军站在雄关上放眼望去,思绪万千。这时候的情感是悲痛的,这时候的嗓音应该是朦胧中带有悲戚的,音色也应是柔和、暗淡的。
紧接着歌曲进入第二部分“朔风吹霜满天,铁马冰河刀光寒。鼓角鸣巾旗乱,血染征衣未下鞍。壮士驾长车,踏破贺兰山,身披大漠风,挥剑斩楼兰。”,首先在节拍和速度上都发生了很大的变化,给人一种激动、紧张的感觉,再加上采用中国戏曲中“紧拉慢唱”的创作手法,更加深切的表现了战场上风云变化的紧张局势和心态。所以这一段要唱的紧凑、稳定、近似说唱,但又要有张力,好像一直紧绷的弓,但在不同乐句又有不同的变化和重点。“朔风吹霜满天,铁马冰河刀光寒”气息要深、长,声音可以有些微颤,有种悲叹的情绪在里面,音色也相对要暗下来;“鼓角鸣巾旗乱,血染征衣未下鞍。壮士驾长车,踏破贺兰山。身披大漠风,挥剑斩楼兰”这三句虽然也是战场实况的概述,但略有不同。第一句要唱的坚定、强烈,同时又有对战士视死如归的精神的赞叹,音色比上一句要明亮但马上又暗下来。后两句则是战争必胜决心的表达所以同样是坚定、挺拔、豪迈的,音色饱满、明亮。
最后,歌曲进入了第三部分“高歌一曲满江红,仰天长啸还我河山。”,速度逐渐回到原速,歌词也仅有一句,但却重复了三遍,每一遍都比前一便坚定、挺拔,音色饱满,明亮,再加上音域的关系,男高音在唱这段时声音更为通畅、“竖”的感觉更强,也就是“关闭”唱法的运用,头腔的成分更多一些,尤其要保持喉咙的打开与放松,声音不能僵硬,音色不是中低音区的明亮,但比中低音区更饱满、结实。
2、段落内部“音色微调”
在划分音色段落的基础上,歌唱音色的选择还要进一步细化,文章重点对歌曲《满江红随想》的第一音色段落进行分析。
“抬望眼,抬望眼,山河破碎,遍地烽烟”这句歌词是当时真是心境的写照,要唱的精致:首先两个“抬望眼”, 是一种情感的递进,更是一种论文联盟WWW.LWLM.COM整理心境的升华。后者要明显比前者强烈,但不要太逼人,因为这句的重点是后半部分“山河破碎,遍地烽烟”。“山河破碎”是总结性语言,是内心情感的迸发,所以要声音是坚定、有力、严肃的,音量是强的、具有爆发性的,音色暗淡而结实;而“遍地烽烟”是实境的陈述,内心的痛惜,所以声音要有所回收,音色依然比较暗,音量减弱但力度要强,给人一种压抑、无奈的听觉效果。而这半句的重复则更要明显,甚至可以做出一些悲戚的、装饰性的颤音,表达内心的痛苦。
“忘不了,母亲谆谆的叮咛。精忠报国,牢记在心间。”这两句歌词是对过去的回忆,与前几句情感和音色的运用明显不同。第一句“忘不了,母亲谆谆的叮咛”要唱的亲切、柔美,声音松弛、朴素,音色也明亮很多;而第二个乐句“精忠报国,牢记在心间”在歌曲中重复了一次,它既是战争胜利雄心的树立,也是对母音养育之恩的报答,所以要音色要坚定、饱满、挺拔、铿锵有力。
“三十功名尘与土,驰骋疆场人未还。八千里路云和月,伴我纵马保边关”这两句又与前面有所不同,每词每句都是岳飞将军戎马生涯的写照,所以要从容、镇定,感慨万千,声音要朴实、坚定、浑厚、宽广,音色又一次厚重起来。
综上所述,关于歌唱音色的运用要根据歌曲的复杂程度对其进行分析,本文是按照逐步深入的分析方式加以论述的。有些简单的作品,可能只要其中的前几项就可以,但对于像《满江红随想》这样情感复杂的作品来说,则要对其进行全面而细致的分析及音色安排。
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雷娜塔·特巴蒂是意大利一位著名的女高音,生在意大利靠近亚德里亚海滨的佩萨罗。下面读文网小编就为大家分享一下她学习声乐的方法和歌唱体会。
幼年时,雷娜塔表现出有敏锐的音乐感,少年时代在母亲的鼓励之下,她决心以演奏钢琴作为自己未来的职业,这样年轻的雷娜塔就报考到帕尔玛音乐学院主修钢琴。这个学院曾经是前大指挥家托斯卡尼尼学习过的地方。在音乐学院整整六年的学习期间,她除了学习钢琴主科之外,还学习了音乐理论、和声学、视唱、曲体分析、音乐史等二系列音乐基础学科。在学习钢琴的过程中,她出色的嗓音逐渐被人们发现,在晚会上和在休息的时候,同学们常常听到她悦耳的歌声,于是纷纷向老师们反映,认为她的声音是值得重视的。后来,学院当局接受了同学们的意见,建议雷娜塔改学唱歌。但是她的父母都不同意,他们认为一个人如果要以歌唱为自己的终身职业,必须首先具有远远超出一般嗓子的声音条件,十八岁那年,雷娜塔参加了音乐学院的钢琴毕业考试并名列第一,这以后她才被允许学习唱歌。
在音乐学院,她跟一位叫康波伽里阿尼的教师学习了一年,这时,她的家搬回到佩萨罗。在佩萨罗,她在当时著名的女高音歌唱家、声乐教师卡曼"美里斯的指导之下继续学习,由于美里斯的帮助,雷娜塔掌握到轻声歌唱的方法,这种方法成为她日后极为出色的一项歌唱技巧。
1 9 4 4年雷娜塔在罗威哥第一次参加演唱歌剧,在波依堂的歌剧,“梅菲斯托弗内》里担任艾伦娜一角,那时意大利正处于战争激烈的年代,到1 9 4 5年,所有的演出都停顿了。战后,她继续参加歌唱活动,在特瑞斯特演唱《奥赛罗》剧中德斯特蒙娜一角。
1 9 4 6年,她遇到一次机会。当时,著名的指挥家托斯卡尼尼正计划重建罗马的“拉"斯卡拉歌剧院"。为了这所著名歌剧院在战后重建的工作,举办了一次盛大的音乐演奏会。托斯卡尼尼邀请一些年轻的歌唱者参加演唱,雷娜塔被推荐给这位指挥家试听她歌唱。她唱了选自“安德瑞亚"克尼尔”一剧中的泳叹调以及歌剧《奥赛罗》中的选曲,托斯卡尼尼对她的歌唱感到很高兴,说道:“好极了!好极了!”于是就被邀请参加了那一次的音乐会演出。同年秋天,她又在“拉"斯卡拉歌剧院”演出歌剧。这以后,雷娜塔"特巴蒂的名字就被列入欧洲著名歌唱家的名册中了。
有人问雷娜塔,她在学习唱歌的基本功过程中,最起作用的因素是什么?她回答说:“好的指导"。
“当然”,她说:“对于歌唱者来说,首先要有好的嗓子,其次要有正确的判断能力,去识别如何使自己的声音能得到正常的发展。我想这一点必须由歌唱者根据自己的感受去分析。如果唱出来的声音是自如的,容易而不吃力,又没有任何紧张与强制,这就意味着发音方法对头了。如果感到有紧张与强制,那怕是轻微的,也反映了这种发音方法对这个歌唱者来说是不适当的,不管它对于别人的嗓子是多么合适。不过这问题也不是单纯的,一个人突然改换了教师和方法,同样也会感到不适应。因此,一个人在学习阶段就面临如何评价一种训练方法,并对它作出选择的问题。我想这也是件好事情,它教育一个人要有警觉、精神集中和对学习有责任感。
在我的歌唱事业中,钢琴训练使我得到很大助益,并因之带动了其他许多方面。这有助于提高读谱能力,而熟练的读谱是非常有用的。它可以使人在实际歌唱曲谱之前,领会曲调的旋律线。我们知道,对旋律音程的了解,在保持纯正准确的音响上是很重要的。
当然,正确的呼吸和正确的气息支持是所有良好歌唱的基础,在这方面没有秘诀,也没有捷径。歌唱者应该很好地掌握经过长时期实践而形成的所谓‘美声唱法’的原则,即把气息饱满、自由地吸进去,用坚实的横膈膜的控制对气息加以支持;然后,象吸气那样自然地把气息送出来。我从美里斯夫人那里得到了很大的帮助,她使我懂得了好的轻声歌唱的价值,在意大利,我们把这种歌唱方法叫做把声音放在气息之上(Sul fiato)它的意思是要最自如地、最便易地运用气息,就象是在呼吸而不是在唱歌那样。永远不要用力去挤压,不要施加强力;应把声音自自然然地送了出来,这是要经过学习才能掌握的。
从学生时代到现在,我在练声的时候并不是从轻声歌唱开始。为了掌握轻声歌唱这种重要的发声技巧,必须先让声音有所准备,有人把这叫做‘活动起来’,在每天练声时,我既不是从强声,也不是从弱声开始,而是用最自然、各方面都不施加一点强力的声音开始歌唱,等到把声音渐渐唱出来以后,才放开嗓子去使用它。这样,不只使生理上,而且心理上也可以得到放松;在活动起来并得到放松之后,我才开始正式练习‘轻音激起’(Pianissimo attack)。用气息托着声音,绝不施加强力和挤压。
至于练习的材料,我用不同的激起唱音阶(连音的、顿音的)以及一般的练习曲,特别有用的是练习‘环唱’——用饱满的呼吸从最弱音开始唱一个音,逐渐增大音量,然后又逐渐收小,使声音回到原来最弱的音,要使气息充分转化为声音。一个人练习什么并不是最重要的,要紧的是用什么方法去练习。歌唱者一定要能很好地掌握自己的气息,气息支持,气息控制。
对于实际演唱歌剧,十分重要的是,不要去尝试与自己声音性质所不适合涉及的领域。这就是说,无论那个角色多么动人,多么完美,多么有吸引力,如果它不适合于自己的嗓音,就不必勉强去演唱。例如,我在工作中就一直不去尝试担任纯属戏剧女高音的角色,今后也不会去尝试。因为我的音色不是戏剧女高音。如果硬要去强求,很可能既得不到丰满宽厚的戏剧女高音的气势,又失去了轻声歌唱的特点。在意大利,我们认为有四种类型的女高音,即在花腔、抒情、戏剧三种女高音之外,还有一种抒情戏剧女高音(Lirico—spra—no)。这种女高音的基本调子是抒情性质,只是力度稍强一些,我的声音就是属于这种类型。
每次演唱之前,我总是按照上面所说的方式,先把嗓子活动起来,用最自然的声音唱音阶和练习曲,逐渐练习到正式的轻声歌唱。演唱后的第二天。我再次把声音练习到最自然的状态。因为有的角色声调偏低,倾向于把声音压下去,为了准备下一次的演唱,把嗓子恢复到最自然的状态是需婴的,为此用一贯的练习方法,一贯的练习材料去进行恢复,是很有帮助的。
另外一个问题是要集中注意,使声音在整个声区范围内,保持声音丰富、饱满。歌唱者应该力求做到在不同声区之间要唱得没有裂痕。不同的声区在音色上不应该有差异,唱起来就象是在一条音阶线上升起和下降顺畅地流动着。把歌唱好要求音乐好,这是一个歌唱者应在训练中探索并努力加以保持的,千万不要为了追求声音大、音域宽等等而损伤了声音的音质。为了发展一个人声音的音质潜力,要在一位好的指导帮助下进行训练,并在自己的练习中认真加以保持并发挥,。送样就可以在获得良好的歌唱习惯过程中,不断有所提高和进展。”
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歌唱是一门艺术,是一门学问,也是渗透在我们生活中的与人息息相关的一种艺术门类。演唱者都希望将歌曲演唱的声情并茂,动听感人。所以,在歌唱时要经常保持“微笑”状态,这是很多声乐教师经常在教学中提到的问题,特别是我国戏曲界的艺术家们在道白和演唱时大都保持“微笑”状态,因此“微笑”对于民族声乐的演唱更有其重要的意义,但在现实生活中,有很多歌唱着并不了解“微笑”在歌唱中的重要性,总是不愿做或做不到位。
在声乐培训教学中,“微笑唱法”被列为声乐教学的基本方法之一。也是我们常说的抬笑肌。这里我们提到的“微笑”与我们平时所说的“微笑”相差甚远。歌唱时的“微笑”主要是指要把笑肌要提起来,使整个面部口腔兴奋起来,使歌唱处于积极的状态。而对于“微笑”也是有要求的:首先下巴、舌头、嘴唇、后槽牙都要放松,上下分开,张口微笑。其次更加重要的是这个状态要始终贯穿在整个演唱过程中,所有的字和音之间的转换都应保持这种状态。许多时候我们在歌唱时只知道“微笑”,却不知道如何正确的“微笑”,以至于对整个歌唱并没有起到很大的作用。又或者身体依旧很“懒惰”,意识不够集中,想起来的时候就“微笑”一会儿就忘记了“微笑”导致不够连贯。
那么,在声乐歌唱中“微笑”着唱有哪些作用呢?读文网小编告诉你!
我们都知道歌唱的另一重要元素那就是共鸣,共鸣主要包括头腔共鸣,胸腔共鸣,鼻腔共鸣。在歌唱时,把我们所能用的共鸣腔体都调动起来才能使得我们的声音有张力,有根基,浑厚而且明亮,使得我们的音色更加集中。正如二胡,小提琴这些有音箱的乐器,而身体也是我们独特的乐器,各种腔体就好像乐器的音箱。利用好身体的共鸣,才有唱出自己独特的味道。“微笑”则是我们头腔共鸣的关键。因为“微笑”提高了我们的面部肌肉,从而提高了我们的面罩位置,使声音可以集中在一个点上,在歌唱的同时获得共鸣,声音就变得更加明亮,也有了甜美感。
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近几年来,音乐培训教学得到了较好的落实和发展,对学生整体素质的提高起到了促进作用。但高中生在学习声乐方面存在一些欠缺,需要作一些改进,以利于学生更好更快地学习音乐。今天读文网小编来和大家谈谈高中生学习声乐的现状及其对策。
1、相互学习指导,苦练基本功。在声乐教学的过程中,笔者耐心地引导学生练习发声,让学生准确地把握和控制发声及产生共鸣的位置和过程,舌根保持自如稳定,上下腭打开,形成良好的共鸣贯通的咽腔空间,采用流畅、均匀的呼吸来歌唱。一个字的发声、吐字要清晰准确,先声母,后韵母,清晰地圆滑流畅地过渡而来,这样所发出的声既圆润流畅、字正腔圆。平时多进行“a”、“u”等元音字母的练习,少练“i”这种闭口的母音,并借助“哼鸣”反复练习,来寻找发声的最隹位置、方法和效果。
2、相互赏析评判,熟练曲目备演出。“台上一分钟,台下十年功”。在正确掌握发声基本功的基础上,熟练掌握一定数目的曲目,再加上扎实的基本功包括对声音的控制与表情的协调和统一,演唱与舞台动作的协调统一等等,所有这些都需要台下千百次甚至上万次的练习与舞台上的锻炼才能炼就。达到了这种程度,登台演出时也就胸有成竹,自如应对了。
在平时练习的时候,老师不可能一直在身边指导,这就需要老师与同学、同学与同学之间相互赏析评判、互教互学、共同进步、一起成长。
再者,要珍惜走台与彩排的机会,把握时点、改正不足。所谓走台,就是演员正式演出前在舞台上走动练习,熟悉位置。所谓彩排,当中的“彩”一看就知道是什么意思,平时排练是不穿演出服装的,在演出前彩排的时候就必须把演出服装整齐、化装全部到位,这不仅是为了减少表演者的失误,还涉及灯光、音响等的调试,以便正式演出时各部门能够更好地相互协调一致,保证演出效果。
3、调适心理素质,慎对演出静待高考。对课上课下、台上台下反差比较大的学生,适当地进行有针对性的心理调适。通过谈心开导,让学生明白,只要学得扎实、练得到家,就胸有成竹,就不慌不忙,就能自如应对,就能够以平常心慎重对待演出,静待高考,以求正常发挥,取得良好的成绩。
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目前,许多老年大学都开设了声乐课,深受喜欢声乐艺术的老年朋友欢迎。小编整理了一些专业人士对于老年大学声乐教学的看法,欢迎阅读。
老年大学声乐教学刚刚起步,大到教学方向、培养目标,具体到教学内容与教材、训练规范与方法等诸多问题都还在摸索实践之中。办好老年声乐教学需要主办单位各级领导和社会各界长期、持久的关注,也需要热爱声乐艺术的老年群体的积极参与和谏言献策。就如何办好老年声乐教学谈几点想法。
声乐是一门学科,有其科学的训练规范和方法。老年声乐班的学生一般都未受过声乐训练,他们喜欢唱歌,靠自己的自然嗓音条件和乐感练习唱歌,有的还具有一定的歌唱能力。但他们的演唱中存在许多问题和不足之处,需要从基本训练入手,逐步建立科学的歌唱方法。所以,只有经过专门声乐训练的老师指导,才能使尚处启蒙学习阶段的老年人走上正确的歌唱道路。北京海霖声乐(hailin123.com)声乐老师
具体地说,一位声乐老师通常应具有:
——辩证的思想方法。正确的歌唱方法应该是整体的歌唱,要求人体参与歌唱的部位间保持动态的平衡。因此,在声音的训练中就要求老师的思想方法是辩证的,并在教学中得以体现。只有掌握在声乐训练中对立统一的辩证关系,才能客观全面的发现、分析和解决问题,随时调整歌唱状态的平衡。
——良好的听觉和准确的辨别力。在声音训练中,学生会因呼吸方法不对,发声器官不协调
、失去平衡或局部活动不当造成种种毛病。这些错误的声音全靠老师良好的听觉和对声音好坏的辨别能力,以及对学生具体发声过程中仔细观察和分析才能发现,才能指出产生原因,提出改正方法。
——丰富的感觉教学经验。声带是歌唱的发声中枢,它长在人体内部,看不见也摸不着。要了解正确的发声状态和声音,以及抓住发声时发声器官的动作,主要靠自我感觉。所以,老师的教学经验,尤其是启发式感觉教学经验十分重要。如果老师能把日常生活中人们能够做到的一些动作和感觉,恰当合理地运用在训练中,就会使学生通过这些动作和感觉体会到正确的发声状态,并把这种动作和感觉加以强化,就可逐步形成正确的发声方法。
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腹式呼吸作为一种呼吸方式,在太极拳运动中通过呼吸串联起意识与动作的协调作用。下面读文网小编为大家介绍腹式呼吸的好处,希望对你有用!
第一种,顺式呼吸,就是吸气时把腹部鼓起,呼气时把腹部缩回。
第二种,逆式呼吸,就是吸气时将肚子收缩,呼气时再把肚子鼓起。
以上两种方法都可选用,目的是在胸式呼吸时,配合腹部以鼓起及回缩。
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小孩子天生是喜欢唱歌的。在我们的声乐艺术教学实践中,经常会遇到年轻的爸爸妈妈拉着孩子跟我们说:“我的孩子特别喜欢唱歌,电视里有人唱歌,他(她)只要听两三遍就会唱了。”请注意:这并非是您的孩子独有的个性,或是您理想中的那种“天赋”!因为绝大多数孩子都有这样一个共性。最重要的,这种无意识的模仿只能证明孩子具有学习音乐的潜力,但如果急功近利地便将之往“歌星”的方向去培养,却是拔苗助长、有害无益的。因为在变声期以前的孩子们的声带是非常稚嫩的,没有科学的训练方法,完全可能造成孩子的声带损伤,不但对孩子今后的声乐发展造成影响,甚至可能使得孩子长大成人后的声音变得非常难听。读文网小编整合了在声乐教学方面的诸多经验,总结出一些在少儿声乐教育中应注意的问题来供年轻的爸爸妈妈们参考。
在开始正式学习声乐后的一段时期,许多孩子都会出现音准与节奏不准确的现象,这是很普遍也很正常的。造成这种现象的原因有很多,比如歌曲速度太快或太慢,节奏比较复杂,音域太高或太低,以及孩子本身对歌曲的熟练程度都完全可能影响到音准和节奏。
但声乐演唱最重要的两个因素又恰恰就是音准和节奏,音准不准就会“跑调”,节奏不准就“没谱”了!所以对于音准与节奏的训练便成为少儿声乐学习中最重要的环节。我们建议:在前期的声乐教学中必须特别重视“视唱练耳”与练声。视唱练耳是解决识谱、音准、节拍、节奏感的一种练习。首先从一些简单的音阶开始训练,然后在练习的过程中逐渐加入一些简单的声乐技巧训练,在孩子的音准得到提高后,再加入二声部的训练,这样就可以让孩子掌握稳定的音准与节奏,也能让孩子在学习过程始终保持新鲜感,获得更多的乐趣。
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声乐教师在教学中所应执着努力的目标是:帮助学生捕捉音乐的灵魂,也就是说要通过各种方式,增强学生对音乐表现力和感悟力。读文网小编为各位声乐老师整理了如何提高声乐学院的歌唱表现力的经验,以供参考。
在声乐培训学习的过程中,如何让声乐学生提高歌唱艺术整体表现力?如何让声乐学生在声音达到统一以后再让学生去熟悉音乐、感悟音乐、表现音乐呢?是我们专业声乐教师应当重视的重大问题。
优美的、动听的,符合艺术嗓音要求的歌唱,必须要重视情感、方法、体能三者的协调。歌唱的欲望和激情对一个歌唱者是非常重要的。作为教师在这方面要起主导作用。要调动起学生的积极性,主动去表现音乐、表现作品、展示自己。唱歌剧选段要有人物,唱歌曲要有意境,要把讲述的故事表现出来,打动听者,使音乐成为一个完美的整体。这就要求学生在修养、乐感、表演等方面全面提高。在教学中,应充分地、不厌其烦地向学生阐述自己所演唱的歌曲在音乐表现方面所具有的优越性和无与伦比的艺术魅力,让学生确立一个明确的目标,学习音乐(歌唱学习),就是为了更好的表现音乐。逐渐地使学生建立起对学习歌唱的自信心,使学生知道声乐最具有表现力,无论喜怒哀乐,都能通过自己的声音表现出来。而且还要用有感染力的方法,引导学生建立起对歌唱的深厚感情。这对学生学习声乐,尤其是通过声音进行音乐表现,有着一种特殊的意义。
在教学中有时碰到这样的现象:有的学生以一种应付的态度练声,对自己的声音没有要求;有的对自己声音的对错听不出来;有的甚至对自己的专业没有任何追求。在长期找不到正确声音概念后,产生了一种逆返心理。有这些现象就不可能学好歌唱,更谈不上音乐表现。另外还应告诉学生,声乐是表现艺术,做为一名将来的艺术工作者,需要有分析作品、理解作品、体验作品感情的能力。用声音去表达作品内容的能力,这都是一名歌唱者应当具备的。因此,就要要求学生在歌唱中善于用脑,养成敏锐的观察力。作为学生,对老师提出的要求要能够理解,对自己在演唱中存在的问题能够清楚,有效的把握练习的方法,才能不断提高歌唱能力,才能用歌唱技巧把所理解的内容、情感用歌声表现出来。如果没有分析、理解、表现歌曲的能力,即使有付好嗓子,有歌唱的最佳状态,也不能很好的表现歌曲的内容,不能达到歌唱艺术的目的和要求。
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