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什么是音域?音域是个很宽泛的概念,涉及到一切发音的领域,在任何发音中都存在音域的问题。音域是指在特定条件下发出的最高和最低声音,最高声音定位和最低声音定位的区间就是音域,音域就在这个范畴中界定,声音在这个区间自由的运用,最高音和最低音表现声音区域的两个截点,表现音高的最高表现力和最低表现力,这就是音域的概念。
下面读文网小编就和您一起来论述有关花腔女高音的发音问题。
每一首歌曲都有自己的原调式,原调式是表现在每一首歌曲中的中线,在歌曲演唱的时候,找准曲式的中线就寻到了曲式的最高音和最低音的发音定位。花腔女高音在演唱时的高音定位由曲式的中线决定,不是由曲式中的最高音决定,这是歌曲在演唱前必须进行特殊处理的,在演唱前每个歌者都会根据乐队给予的提示找到曲式的中线,找到曲式中第一个音的位置,这就是整个曲式的发音位置,是一贯到底的位置,直到曲式全部演唱完毕,都要在这个位置上表现曲式的中心思想和全部的意境。
曲式为什么在中线定位,因为在中线的位置上嗓音可以游刃有余的进行拉伸运动,能够最大限度的表现出歌者对声音的驾驭能力,能够最大限度的表现出歌者对曲式的理解和表达能力。
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雷娜塔·特巴蒂是意大利一位著名的女高音,生在意大利靠近亚德里亚海滨的佩萨罗。下面读文网小编就为大家分享一下她学习声乐的方法和歌唱体会。
幼年时,雷娜塔表现出有敏锐的音乐感,少年时代在母亲的鼓励之下,她决心以演奏钢琴作为自己未来的职业,这样年轻的雷娜塔就报考到帕尔玛音乐学院主修钢琴。这个学院曾经是前大指挥家托斯卡尼尼学习过的地方。在音乐学院整整六年的学习期间,她除了学习钢琴主科之外,还学习了音乐理论、和声学、视唱、曲体分析、音乐史等二系列音乐基础学科。在学习钢琴的过程中,她出色的嗓音逐渐被人们发现,在晚会上和在休息的时候,同学们常常听到她悦耳的歌声,于是纷纷向老师们反映,认为她的声音是值得重视的。后来,学院当局接受了同学们的意见,建议雷娜塔改学唱歌。但是她的父母都不同意,他们认为一个人如果要以歌唱为自己的终身职业,必须首先具有远远超出一般嗓子的声音条件,十八岁那年,雷娜塔参加了音乐学院的钢琴毕业考试并名列第一,这以后她才被允许学习唱歌。
在音乐学院,她跟一位叫康波伽里阿尼的教师学习了一年,这时,她的家搬回到佩萨罗。在佩萨罗,她在当时著名的女高音歌唱家、声乐教师卡曼"美里斯的指导之下继续学习,由于美里斯的帮助,雷娜塔掌握到轻声歌唱的方法,这种方法成为她日后极为出色的一项歌唱技巧。
1 9 4 4年雷娜塔在罗威哥第一次参加演唱歌剧,在波依堂的歌剧,“梅菲斯托弗内》里担任艾伦娜一角,那时意大利正处于战争激烈的年代,到1 9 4 5年,所有的演出都停顿了。战后,她继续参加歌唱活动,在特瑞斯特演唱《奥赛罗》剧中德斯特蒙娜一角。
1 9 4 6年,她遇到一次机会。当时,著名的指挥家托斯卡尼尼正计划重建罗马的“拉"斯卡拉歌剧院"。为了这所著名歌剧院在战后重建的工作,举办了一次盛大的音乐演奏会。托斯卡尼尼邀请一些年轻的歌唱者参加演唱,雷娜塔被推荐给这位指挥家试听她歌唱。她唱了选自“安德瑞亚"克尼尔”一剧中的泳叹调以及歌剧《奥赛罗》中的选曲,托斯卡尼尼对她的歌唱感到很高兴,说道:“好极了!好极了!”于是就被邀请参加了那一次的音乐会演出。同年秋天,她又在“拉"斯卡拉歌剧院”演出歌剧。这以后,雷娜塔"特巴蒂的名字就被列入欧洲著名歌唱家的名册中了。
有人问雷娜塔,她在学习唱歌的基本功过程中,最起作用的因素是什么?她回答说:“好的指导"。
“当然”,她说:“对于歌唱者来说,首先要有好的嗓子,其次要有正确的判断能力,去识别如何使自己的声音能得到正常的发展。我想这一点必须由歌唱者根据自己的感受去分析。如果唱出来的声音是自如的,容易而不吃力,又没有任何紧张与强制,这就意味着发音方法对头了。如果感到有紧张与强制,那怕是轻微的,也反映了这种发音方法对这个歌唱者来说是不适当的,不管它对于别人的嗓子是多么合适。不过这问题也不是单纯的,一个人突然改换了教师和方法,同样也会感到不适应。因此,一个人在学习阶段就面临如何评价一种训练方法,并对它作出选择的问题。我想这也是件好事情,它教育一个人要有警觉、精神集中和对学习有责任感。
在我的歌唱事业中,钢琴训练使我得到很大助益,并因之带动了其他许多方面。这有助于提高读谱能力,而熟练的读谱是非常有用的。它可以使人在实际歌唱曲谱之前,领会曲调的旋律线。我们知道,对旋律音程的了解,在保持纯正准确的音响上是很重要的。
当然,正确的呼吸和正确的气息支持是所有良好歌唱的基础,在这方面没有秘诀,也没有捷径。歌唱者应该很好地掌握经过长时期实践而形成的所谓‘美声唱法’的原则,即把气息饱满、自由地吸进去,用坚实的横膈膜的控制对气息加以支持;然后,象吸气那样自然地把气息送出来。我从美里斯夫人那里得到了很大的帮助,她使我懂得了好的轻声歌唱的价值,在意大利,我们把这种歌唱方法叫做把声音放在气息之上(Sul fiato)它的意思是要最自如地、最便易地运用气息,就象是在呼吸而不是在唱歌那样。永远不要用力去挤压,不要施加强力;应把声音自自然然地送了出来,这是要经过学习才能掌握的。
从学生时代到现在,我在练声的时候并不是从轻声歌唱开始。为了掌握轻声歌唱这种重要的发声技巧,必须先让声音有所准备,有人把这叫做‘活动起来’,在每天练声时,我既不是从强声,也不是从弱声开始,而是用最自然、各方面都不施加一点强力的声音开始歌唱,等到把声音渐渐唱出来以后,才放开嗓子去使用它。这样,不只使生理上,而且心理上也可以得到放松;在活动起来并得到放松之后,我才开始正式练习‘轻音激起’(Pianissimo attack)。用气息托着声音,绝不施加强力和挤压。
至于练习的材料,我用不同的激起唱音阶(连音的、顿音的)以及一般的练习曲,特别有用的是练习‘环唱’——用饱满的呼吸从最弱音开始唱一个音,逐渐增大音量,然后又逐渐收小,使声音回到原来最弱的音,要使气息充分转化为声音。一个人练习什么并不是最重要的,要紧的是用什么方法去练习。歌唱者一定要能很好地掌握自己的气息,气息支持,气息控制。
对于实际演唱歌剧,十分重要的是,不要去尝试与自己声音性质所不适合涉及的领域。这就是说,无论那个角色多么动人,多么完美,多么有吸引力,如果它不适合于自己的嗓音,就不必勉强去演唱。例如,我在工作中就一直不去尝试担任纯属戏剧女高音的角色,今后也不会去尝试。因为我的音色不是戏剧女高音。如果硬要去强求,很可能既得不到丰满宽厚的戏剧女高音的气势,又失去了轻声歌唱的特点。在意大利,我们认为有四种类型的女高音,即在花腔、抒情、戏剧三种女高音之外,还有一种抒情戏剧女高音(Lirico—spra—no)。这种女高音的基本调子是抒情性质,只是力度稍强一些,我的声音就是属于这种类型。
每次演唱之前,我总是按照上面所说的方式,先把嗓子活动起来,用最自然的声音唱音阶和练习曲,逐渐练习到正式的轻声歌唱。演唱后的第二天。我再次把声音练习到最自然的状态。因为有的角色声调偏低,倾向于把声音压下去,为了准备下一次的演唱,把嗓子恢复到最自然的状态是需婴的,为此用一贯的练习方法,一贯的练习材料去进行恢复,是很有帮助的。
另外一个问题是要集中注意,使声音在整个声区范围内,保持声音丰富、饱满。歌唱者应该力求做到在不同声区之间要唱得没有裂痕。不同的声区在音色上不应该有差异,唱起来就象是在一条音阶线上升起和下降顺畅地流动着。把歌唱好要求音乐好,这是一个歌唱者应在训练中探索并努力加以保持的,千万不要为了追求声音大、音域宽等等而损伤了声音的音质。为了发展一个人声音的音质潜力,要在一位好的指导帮助下进行训练,并在自己的练习中认真加以保持并发挥,。送样就可以在获得良好的歌唱习惯过程中,不断有所提高和进展。”
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读文网小编当学生时总觉“十三辙”很难记忆于脑海中,但藉著一句話就能朗郎上口,这句话是:“东、西、南、北、走、家、好、派、车、接、姑、娘”。这样的念法十分好记,十三个字由于辙口不一样,发音的部位着力点也不一样,口腔空间大小也不一样。下面小编根据“十三个辙口字”做详细发音点位的剖析,欢迎阅读。
“十三辙”吐字、发音的着力点:
东:(中东辙)汉语拼音是“d-ong-dong”,属”撮口音“,口型嘬住,气送字出,从硬腭穿鼻到软腭吸起,口腔空间适当加大,内吸感觉明显,要用点脑后音,假如你找不到,可将后颈肌挺立,既能找到这个字的点位。
西:(一七辙)汉语拼音是”x-i-xi”,此音属闭口音,门牙上提,用力啃住,舌尖放平,鼻孔小洞打开,气从鼻梁直到脑门,注意嘴角不要用力横拉变得又挤又扁。
南:(言前辙)汉语拼音是:”n-an-nan”,半开口音,吸起硬腭舌尖放平,口张吧要过大,但内部软腭要依旧吸起,鼻腔要畅通,否则容易出现两种走向:嘴张不开,字腹变形不是安音的延续,归音扭曲:口张过大,下巴用力,字就发咧,变成“半安半啊“音了。
北:(灰堆辙)汉语拼音是”b-ei-bei”唇音字,发音时人中双唇微翘,下唇硬腭吸起到软腭,保持字腹的“ei”音。
走:(由求辙)汉语拼音是”z-ou-zou”,字头“z”过渡“ou”收音,这个辙口与中东辙口腔空间近似,这个字软腭要用点喉音才能字正。
人:(人辰辙)汉语拼音是 “r-en-ren”,人以“日”字引出归音,人中双唇微翘,随咬字头,口腔环关节打开,主要舌根不能用力,念这个字舌尖要舔在下牙床位置,否则字音不正,腔不能圆。
家:(发花辙)汉语拼音是 “j-ia-jia”,属开口音,一般旦角最怕这个辙口,字头以“鸡”字引发,从 “一”音过度到“啊”音,这就要求硬腭到软腭同时吸起,口型要小,堂音要大,共鸣靠前位(不用脑后音)。这也存在两个走向:张不开不出声,音色发瘪:开口音往往给人们错误的概念认识,就是开口,开口,一开就大,过大口型似喇叭,声音发涩,发炸。
好:(摇条辙)汉语拼音是“h-ao-hao”属开口音,吐字后口腔感觉同“中东、尤求”相似,要用一点腭音。
派:(怀来辙)汉语拼音是 “p-ai-pai”,属双唇半开口音。“派”,吐字发音双唇先收拢,阻气,后轻弹咬出字头:怀,人中双唇嘬住,轻咬出字头:“来”,用舌尖舔在上牙,哼出“勒”音,假如舌尖缩回一点这个字就不是“来”而是“奶”字。
车:(梭波辙)汉语拼音是”ch-e-che”,发音从“吃”开始,上下唇撅起点,这个字不但要软腭吸得高,到“哦”音时,喉音要附合:坡,双唇先闭后弹,吸起上颚,再运用一点喉音,字音就准确了。
接:(乜斜辙)汉语拼音是“j-je-jie”,属半开口音。从“鸡”过渡到“一”再到“也”,齿音为主,上牙啃住。
姑:(姑苏辙)汉语拼音是 “g-u-gu”,字头轻出“屋”音,口形轻嘬住,不要僵化,唇上圈要有空动感,这个字要打到软腭,用点脑后音口腔,同“中东、尤求”相同。唱这个辙口若用的得法,头脑会震动。有的学生练后告知我头震得发晕,这就说明用上了头腔音了。
娘:(江阳辙)汉语拼音是 “n-i-niang”,从“呢”咬字头过渡“一”很短,就到“昂”音,也属半开口音,口腔内硬口盖要积极地啃住,行腔之中软腭不能塌陷,口张过大,字容易变形成“啊”音。有人“啊、昂”不分就是半开口音变成了全开口音,这种现象太多了。
总之:在演唱十三辙中,任何一个辙口都要口腔吸起,共鸣才能通畅,吐字的分寸。准确度直接与声腔有密切联系,字正、声通,才能腔圆
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声乐基本功是工具、是基础,对演唱者来说,是非掌握不可的,而且越扎实越好,但它单独存在却没有什么意义。因为声音的美并不能代表声乐的全部艺术含义,声乐的艺术表现特点在于通过美好的声音,表达真实的情感。我们可把这个“情”理解为情感表达和声乐审美意识对声音质量的指令性要求,这就需要我们掌握全面的歌唱发声技巧,并让发声技巧服务于精神内容。下面读文网小编就为大家说说这二者之间的联系。
我国清代王德晖在《顾谈录》中指出:“口中有曲,心中有曲者纵全字正音和,终未能登峰造极”。这说明我国民族声乐早就强调歌唱技巧与情感表达的辩证与和谐关系,任何只注意“声”或“情”单方面的学习都是不完整的,它们是歌唱中血肉相连的两个部分,相辅相成,缺一不可。
我国两千多年前的音乐理论专著《礼记-乐记》开篇便指出:“凡音之起,由人心生也,人心之动,物使之然也,感于物而动,故形于声”。说的是音乐作为“情”组合而成的韵律之声,无论是通过人体器官还是通过外在乐器以及其他乐舞形式展现出来,无非都是在表达人“感于物而动”的情感或感受,这表现了一种很朴素的反映论观点。譬如在歌唱艺术表演中强调“声者发乎情”“情动而辞发”,自然是主情说的刻意引申;“转轴拔弦三两声,未成曲调先有情”,也是以情带声,以声传情的喻意;至于“歌欢则声与乐谐,歌戚则音与泣共”,说明声与情相谐和而存在。常见有些歌者,不用心思,只求以“肥声”“猛音”自赏,认为只要声音完美就没有无情之曲。他们在舞台上为声音而紧张,为高音而颤抖,他们的歌唱意识和思维高度集中于声音的圆润、气息的支持、声区的均衡、共鸣的部位等等。过度的紧张必然造成艺术表现力的苍白和肤浅,从而使演唱者的表演在观众的听觉和视觉中有形无神、有声无情。意大利声乐家兰培尔蒂说:“嗓音不等于一切,因为一个歌唱家必须表达出一个诗人和作曲家的灵感”。从这个意义上讲,“唱情”之说,可基本概括为歌唱家的二度创作,而二度创作的主要任务又是音乐形象的刻画。音乐形象所揭示的是生活在音乐形象中无尽延伸。所以,歌声必须首先“入人”,然后才能“化人”。你的歌声要“入人”,就必须与人“情通”。你的歌声要“化人”,就必须使人神往,这是歌声与听众“情通”之后达到的另一个更深刻的思想境界,也就是“同声相应,同气相求”的深刻感应。
例如女高音歌曲《我爱你中国》,它的引子部分节奏自由,气息宽广,旋律跌宕起伏,加之采用特定的三连音节奏和连音的手法,给人以辽阔舒展的感觉,把听众引入百灵鸟凌空俯瞰中国大地而引颈高歌的艺术境界。接着,间奏以抑扬格节奏乐句,用音型模进的手法把海外赤子对“祖国母亲”依恋的激动心情作了烘托并引入主部。主部一二段节奏较平稳,音程由小跳转大跳,旋律逐层上行,将祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等作了形象的描绘和细腻的刻画。语句清新秀丽,音乐委婉深沉,使“我爱你中国”这一主题不断深化。尾部旋律激越富于动力,两个衬词“啊”的抒发,引向歌曲高潮,末句“我的母亲我的祖国”,在高音区结束,抒发出海外儿女一腔真挚的爱国主义情感。歌唱者通过自己的二度创作,构筑出完整、生动的音乐形象,并注意在表达感情时如何去合理地、理智地、巧妙地运用声音的技巧,再令情动于中,情形于声。这个“情”字可以说是歌唱的灵魂,也是声乐技巧中的“内功”。
以上我们强调了情为声之本的道理,然而这个歌唱的根本因素却又不能代替声乐技巧,决不是说只要情真意切,歌声就必然优美动听。相反,如果不掌握一定的声乐技巧,多么动人的感情也无法传递给听众。
再如女高音歌曲《黄河怨》,有的人演唱起来十分投入,悲痛欲绝,特别是唱到“宝贝啊,你死得这样惨”乐句时,几乎气绝声绝,甚至掉下眼泪,尽管这样,但其声音的悲痛效果远远不及面部表情的程度,唱变成了哭,变成了讲,可对于听众来说,似乎只看到了歌者悲痛而没有听到悲痛,其关键就在于缺乏理智地运用声音效果来表现歌唱中的悲痛,使听众只有精神上的意识共鸣而没有身体上的声音共鸣。
要知道声乐中的“情”是一种艺术表现,艺术并不等于自然生活,从生活到艺术是有一个升华与飞跃过程的,而这个过程中的阶梯和桥梁就是声乐技巧,这种声乐技巧又是基于真切的感情,是情借技发出感人的歌声,技依情形成美妙的歌唱。
中国古代文学中形容歌声美妙的词句颇多,诸如“莺声燕语”“响过行云”“余音绕梁,三日不绝”“一声唱到融神处,毛骨肃然六月寒”等等。这等美妙的声音,决非凭空而来,没有高超的发声技巧和演唱经验是不可能达到这种境界的。我们在歌唱中强调情感的作用,强调二度创作,这些都必须以声乐技巧为前提。也就是说,二度创作的一切成果,主要是通过声音来表现,离开声乐技巧,歌者的二度创作便成为无的之矢。对于声乐艺术表现来说,声与情从来就不是各自单摆浮搁着的,问题是在于歌者的一切声音技巧都要有所附着,即附着于你的二度创作,运用已经掌握的发声技术,从声音的“库”中调动恰当的声音和歌唱方式,唱出歌曲内容所需要的听觉效果、贴切地表现作品内容和你自己理解的情感。真正使声乐表现达到“情为师,技为源,情深技活,字字贯连,声情并茂,动人心弦”的艺术境界。
综上所述,“声”与“情”的辩证和谐关系在于二者既是相对的两种概念,又是一个完美和谐的整体,因为“声”的掌握最终目的是通过技巧和艺术来表现人的“情”。“情”是目的,“声”是手段,即“唱声”之功为“唱情”之目的而存在,但没有精湛的“唱声”之功,也就难以达到艺术上完美的“唱情”之目的。
所以,情为声之本,声为情之表。在声乐艺术表现中,应正确建立起这种目的与手段的辩证和谐观念。如果观念上有所偏差,演唱中必然会产生一种片面,无论产生哪种片面,都不能称之为完美的歌唱艺术。
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声乐,是指用人声演唱的音乐形式。声乐是以人的声带为主,配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息,发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。这次小编给大家整理了报考声乐专业考生应注意的四个问题,供大家阅读参考。
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歌唱是一门艺术,是一门学问,也是渗透在我们生活中的与人息息相关的一种艺术门类。演唱者都希望将歌曲演唱的声情并茂,动听感人。所以,在歌唱时要经常保持“微笑”状态,这是很多声乐教师经常在教学中提到的问题,特别是我国戏曲界的艺术家们在道白和演唱时大都保持“微笑”状态,因此“微笑”对于民族声乐的演唱更有其重要的意义,但在现实生活中,有很多歌唱着并不了解“微笑”在歌唱中的重要性,总是不愿做或做不到位。
在声乐培训教学中,“微笑唱法”被列为声乐教学的基本方法之一。也是我们常说的抬笑肌。这里我们提到的“微笑”与我们平时所说的“微笑”相差甚远。歌唱时的“微笑”主要是指要把笑肌要提起来,使整个面部口腔兴奋起来,使歌唱处于积极的状态。而对于“微笑”也是有要求的:首先下巴、舌头、嘴唇、后槽牙都要放松,上下分开,张口微笑。其次更加重要的是这个状态要始终贯穿在整个演唱过程中,所有的字和音之间的转换都应保持这种状态。许多时候我们在歌唱时只知道“微笑”,却不知道如何正确的“微笑”,以至于对整个歌唱并没有起到很大的作用。又或者身体依旧很“懒惰”,意识不够集中,想起来的时候就“微笑”一会儿就忘记了“微笑”导致不够连贯。
那么,在声乐歌唱中“微笑”着唱有哪些作用呢?读文网小编告诉你!
我们都知道歌唱的另一重要元素那就是共鸣,共鸣主要包括头腔共鸣,胸腔共鸣,鼻腔共鸣。在歌唱时,把我们所能用的共鸣腔体都调动起来才能使得我们的声音有张力,有根基,浑厚而且明亮,使得我们的音色更加集中。正如二胡,小提琴这些有音箱的乐器,而身体也是我们独特的乐器,各种腔体就好像乐器的音箱。利用好身体的共鸣,才有唱出自己独特的味道。“微笑”则是我们头腔共鸣的关键。因为“微笑”提高了我们的面部肌肉,从而提高了我们的面罩位置,使声音可以集中在一个点上,在歌唱的同时获得共鸣,声音就变得更加明亮,也有了甜美感。
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在我国高师音乐领域,音乐教育教学方面得到了蓬勃发展,高师音乐教育不断改革、探索,现已形成了一套完善的与世界前沿音乐教育同步发展的中国式高师音乐体系。目前,我国高师声乐教学体系更加完善,教学质量也得到很大提高,但同时也面临着如何使高师声乐教学遵循教育科学规律,改进教学方法,提高教学效果,使学生具有独创性思维能力,并能将技能与实践完美结合等新问题、新要求的挑战。下面读文网小编将整合一些关于声乐教学的科学理念。
李海霖老师在声乐教学中
1.教学的本质决定了学生在教学中的主体地位,教师的主导作用则体现在把学生的主体作用充分发挥出来。一方面,声乐教师要晓之以理,动之以情,示之以范,培养学生正确的动机、浓厚的兴趣、真挚的情感、顽强的毅力。真正把学生吸引到歌唱中来,全身心地投入声乐学习。另一方面,教师必须按照大学生的认识规律和心理特点,选择适应学生的教学方法,进行指导性的教学、开放式教学,使学生学会学习、自我成长。
著名教育家沈湘教授在处理声乐教学教与学的关系时,就很重视发挥学生的主体作用。他说,“教与学的关系就是教师帮助学生唱,而不代替学生唱,作为教师要帮助学生唱好,千万不能让学生为你的学说和经验服务,这样十有八九要失败的。教师要把自己放在学生的位置上,设身处地地去考虑他们的问题,要替学生考虑呼吸深浅、声音运用、理解作品、音乐处理等,只要把握总的原则和要求,学生怎么唱舒服就怎么办,因为最终是他上台演唱,我们不能叫他上台去受罪。”沈湘教授还极力反对在课堂上对学生强行灌输,他认为有些感觉绝不能用教师自己的感觉和语言去让学生接受,要让学生自己有所体会后,用他的语言说出自己的感受。要实施声乐新的教学理念,还须具备一定的教学条件和良好的声乐学习氛围,积极探索出更多实施声乐教学的好路子、新理念。
2.民主、平等、和谐的师生关系
声乐教学是一门特殊学科,以其特殊的师生关系,密切的配合,良好的互动共同来完成的。美国高等教育协会1987年发表了题为《高等教育教学新动向》的报告,该报告在总结美国高校50年教育实践的基础上,提出了良好本科教育的七项原则,其中首项原则就是鼓励师生间的接触。该报告认为课堂内外学生与教师经常的接触是影响学生动机和参与的最重要因素。教师的关心能帮助学生克服困难,并激励学生努力学习。而学生很好地了解一些教师的情况,也可以提高学生的学业追求,鼓励他们对自身的价值和未来进行思考。我们对当代声乐教学中的师生关系界定为两点:一是教师与学生要成为合作伙伴关系。这是因为师生之间应该经常地进行学术交流、思想感情的交融,建立良好的合作与互助关系。二是服务关系。教师工作目的是为学生服务,教学就是以学生为主,不断提高他们的专业水平和综合素养,培养出德才兼备的社会有用之才。
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声乐作为特定的音乐艺术形式,与人类的语言有着特殊的亲缘关系。从音乐史学的观点看,人类音乐的最初表现形式其实就是歌唱,而歌唱同时又是语言得以形成和确立的基础。这就是说,人类是在真正懂得并学会运用嗓音说出自己的思想之前,就已经学会利用嗓音表达包括喜怒哀乐等基本情绪在内的一般情感。今天读文网小编就为您介绍一下声乐演唱中的语言艺术。
歌唱语言的准确掌握运用,是歌唱技术的重要训练过程在声乐领域中,旋律和语言相结合才能准确地传达思想感情、完整地表现艺术形象。声乐是一种综合的艺术形式,也可以说声乐是用人声表现的带有语言的音乐。它通过有旋律、有节奏的声音为手段,让语言音乐化,使语言更富于音乐的节奏感和歌唱性;它以有声语言作为声音创作与表现基础,通过声音的不同组合规律与曲式手法,使歌唱性的语言展示出千变万化的声音色彩与形态,并以它特有的旋律化的声音美
来施展它的艺术魅力。歌唱语言使音乐形式所显示的声音内容以及与内容相应的全部联想领域更明确,首先,能够直接揭示歌曲的文学内容和中心意思,直接展示整首作品所表现的背景意义。其次。歌唱语言能突出作品的风格。再次,歌唱语言能直接展示歌曲的画面和意境。
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要正式地学好声乐,必须具备一定的条件,即具有良好的音乐素质、掌握相应的音乐基础知识和技能,有良好的嗓音条件。下面读文网小编就将这些所需要的基本条件列举出来,以供参考。
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接下来读文网小编就为大家来聊一聊声乐歌唱中和声的作用与特色。
在调性音乐中,和声同时具有功能性与色彩性的意义。和声的功能,是指各和弦在调性内所具有的稳定或不稳定的作用、它们的运动与倾向特性、彼此之间的逻辑联系等。和声的功能与调性密切相关,离开了调性或取消了调性,和声也就失去了它的功能意义。和声的色彩,是指各种和弦结构、和声位置、织体写法与和声进行等所具有的音响效果。和声的色彩是和声表现作用的主要因素,无论在调性音乐或非调性音乐中,它都具有重要意义。
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歌唱音色的分析、布局和运用是声乐作品演唱艺术处理重要的表现手段之一,而声乐演唱艺术处理则是演唱者对声乐作品进行二度创作最重要的表现。我们结合中国声乐作品《满江红随想》,具体分析、探讨了歌唱音色在声乐作品艺术处理的运用问题。今天读文网小编将与您一起从歌唱音色角度探讨声乐演唱中的艺术处理。
所谓“小处着手,进行局部雕琢”,就是在对整首作品风格、情感、体裁、角色等方面的歌唱音色有了整体意象的基础上,再进行深入而细致的具体分析,对歌唱音色的变化和运用进行周密的安排,从而更完美的诠释作品。下面我们就针对这首作品,进行适当分析。
1、划分歌曲“音色段落”
所谓划分歌曲“音色段落”就是指按照音色把歌曲分成几个具体段落,对每一段落进行音色选择。歌曲《满江红随想》以其强烈的戏剧性对比,旋律线条的大起大落、跌宕有致,为男高音歌唱音色的运用提用了丰富的创作素材,同时也是男高音音区、音色特点的内在需求。笔者认为可以把《满江红随想》划分为为三个音色段落:
第一段有三句“潇潇秋雨,慢慢雄关,抬望眼,山河破碎遍地烽烟。忘不了母亲谆谆的叮咛,精忠报国牢记在心间。三十功名尘与土,驰骋疆场人不还,八千里路云和月,伴我纵马保边关。”作为一首古曲随想曲,肯定要有古曲的风格、味道。所以一开始前奏就把风烟滚滚的战场铺设在眼前,右手连续的十六分音符的节奏造成一种紧张的氛围,左手旋律线条中,透漏着古曲《满江红》的音乐素材。然后屏幕似乎被徐徐展开,在秋日潇潇细雨中,岳将军站在雄关上放眼望去,思绪万千。这时候的情感是悲痛的,这时候的嗓音应该是朦胧中带有悲戚的,音色也应是柔和、暗淡的。
紧接着歌曲进入第二部分“朔风吹霜满天,铁马冰河刀光寒。鼓角鸣巾旗乱,血染征衣未下鞍。壮士驾长车,踏破贺兰山,身披大漠风,挥剑斩楼兰。”,首先在节拍和速度上都发生了很大的变化,给人一种激动、紧张的感觉,再加上采用中国戏曲中“紧拉慢唱”的创作手法,更加深切的表现了战场上风云变化的紧张局势和心态。所以这一段要唱的紧凑、稳定、近似说唱,但又要有张力,好像一直紧绷的弓,但在不同乐句又有不同的变化和重点。“朔风吹霜满天,铁马冰河刀光寒”气息要深、长,声音可以有些微颤,有种悲叹的情绪在里面,音色也相对要暗下来;“鼓角鸣巾旗乱,血染征衣未下鞍。壮士驾长车,踏破贺兰山。身披大漠风,挥剑斩楼兰”这三句虽然也是战场实况的概述,但略有不同。第一句要唱的坚定、强烈,同时又有对战士视死如归的精神的赞叹,音色比上一句要明亮但马上又暗下来。后两句则是战争必胜决心的表达所以同样是坚定、挺拔、豪迈的,音色饱满、明亮。
最后,歌曲进入了第三部分“高歌一曲满江红,仰天长啸还我河山。”,速度逐渐回到原速,歌词也仅有一句,但却重复了三遍,每一遍都比前一便坚定、挺拔,音色饱满,明亮,再加上音域的关系,男高音在唱这段时声音更为通畅、“竖”的感觉更强,也就是“关闭”唱法的运用,头腔的成分更多一些,尤其要保持喉咙的打开与放松,声音不能僵硬,音色不是中低音区的明亮,但比中低音区更饱满、结实。
2、段落内部“音色微调”
在划分音色段落的基础上,歌唱音色的选择还要进一步细化,文章重点对歌曲《满江红随想》的第一音色段落进行分析。
“抬望眼,抬望眼,山河破碎,遍地烽烟”这句歌词是当时真是心境的写照,要唱的精致:首先两个“抬望眼”, 是一种情感的递进,更是一种论文联盟WWW.LWLM.COM整理心境的升华。后者要明显比前者强烈,但不要太逼人,因为这句的重点是后半部分“山河破碎,遍地烽烟”。“山河破碎”是总结性语言,是内心情感的迸发,所以要声音是坚定、有力、严肃的,音量是强的、具有爆发性的,音色暗淡而结实;而“遍地烽烟”是实境的陈述,内心的痛惜,所以声音要有所回收,音色依然比较暗,音量减弱但力度要强,给人一种压抑、无奈的听觉效果。而这半句的重复则更要明显,甚至可以做出一些悲戚的、装饰性的颤音,表达内心的痛苦。
“忘不了,母亲谆谆的叮咛。精忠报国,牢记在心间。”这两句歌词是对过去的回忆,与前几句情感和音色的运用明显不同。第一句“忘不了,母亲谆谆的叮咛”要唱的亲切、柔美,声音松弛、朴素,音色也明亮很多;而第二个乐句“精忠报国,牢记在心间”在歌曲中重复了一次,它既是战争胜利雄心的树立,也是对母音养育之恩的报答,所以要音色要坚定、饱满、挺拔、铿锵有力。
“三十功名尘与土,驰骋疆场人未还。八千里路云和月,伴我纵马保边关”这两句又与前面有所不同,每词每句都是岳飞将军戎马生涯的写照,所以要从容、镇定,感慨万千,声音要朴实、坚定、浑厚、宽广,音色又一次厚重起来。
综上所述,关于歌唱音色的运用要根据歌曲的复杂程度对其进行分析,本文是按照逐步深入的分析方式加以论述的。有些简单的作品,可能只要其中的前几项就可以,但对于像《满江红随想》这样情感复杂的作品来说,则要对其进行全面而细致的分析及音色安排。
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声乐也属于表演专业的范畴,所以对个人的外表,精神面貌都是有一定要求的。在考试前几天最好就不必复习了,应当注意休息、放松心情,以一个最健康的身体、最积极的心态、最良好的精神面貌去面对考试,这样才有可能给自己最大的信心,给考官最佳的第一印象。
今天读文网小编为各位艺考生整理了一些考试需要注意的一些事项,以供参考。
如果有时间的话,尽可能在考试前将常识性概念再认真读一遍,以便巩固做题方法。调查研究证明,考前阅读的知识,一般都是潜意识里面害怕出错的地方,也就是证明自己复习有漏洞的地方,抑或是不重视的地方,所以考前仔细看一下常识性概念,能够确保自己在简单的题上面绝对不丢分,这样才有可能拿到高分,毕竟乐理考试不像奥林匹克竞赛,出题范围基本上都是中等难度的题,所以考生一定要摆正心态,应得的分一定要保证不丢。在形体考试前千万不要做过多运动,以免产生意外(例如肌肉拉伤等)或疲劳感,从而影响考试正常发挥。
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声乐艺术是以声乐歌唱技法的延伸革变为其主要发展标志的。回望历史,民族声乐技法的历史变迁大约经历了三个阶段,从远古至隋唐,声乐以乐舞、诗歌为主要表现形式,技法上还未揭示歌唱的本质特征,总体上属于启蒙时期;宋元明清,声乐以戏曲、说唱为主要表现形式,技法上追求“气、字、声、腔”的合理操控,在认识程度上处于技术开发期;民国至现代,声乐以歌曲演唱为主要表现形式,技法上借鉴了西方的技术理论,继承了民族声乐的优秀传统,步入了技术飞跃期。
至今,民族声乐已基本形成了自己的技术体系。此前,声乐界对民族声乐技法的局部研究较多。读文网小编用现代声乐技术观念审视民族声乐技法的历史变迁,给民族声乐技术系统的发展、形成以客观、综合的评述,目的是继承、发扬民族声乐的优秀传统,树立民族声乐的科学发展观。
宋代在唐大曲的基础上,进一步吸收了多种乐曲形式,发展出比唐大曲结构更复杂的诸宫调,并由此发展成戏曲的初期形式——宋杂剧,进而形成了300多个戏曲品种。宋代的说唱艺术也开始兴盛,并逐步发展成了260多个品种的说唱艺术。由于新的内容和形式的需要,歌唱艺术在技术要求上开始复杂化,技术理论的研究也随之兴旺,开始了宋代至清代的歌唱技术开发期。
中国的戏曲是一门综合艺术,其表演形式脱胎于古代的乐舞,其演唱继承于古代的诗歌。戏曲和说唱着力于写人述事,唱尽了世上的纲常伦理、贫富悲欢,塑造了千千万万感人肺腑的人物形象,造就了众多演唱名家,产生了大量声乐著述,总结了丰富的声乐技术理论。元代燕南芝庵的《唱论》、明代朱权的《太和正音谱》、明代王骥德的《曲律》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《闲情偶记》、徐大椿的《乐府传声》是这一时期声乐论著的代表作。
戏曲艺术时代,声乐技术理论的研究集中在气、字、声、腔四个方面。气息技术是古代声乐家们较早关注的问题。宋代张炎在《词源》中说:“忙中取气急不乱,停声待拍慢不断,好处大取气流连,拗则少人气转换。”陈彦衡《说鲜》云:“夫气者音之帅也,气粗则音浮,气弱则音簿,气浊则音滞,气散则音竭。”芝庵的《唱论》指出用气的方法有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等。张炎的论述把用气时“急、慢、连、转”的方法讲得清清楚楚。陈彦衡的论述则指出了气息不当所造成的声音弊病。俗语“气沉丹田”指的是运气用力的位置。这说明戏曲、说唱技术十分重视气息的运用,并且有了具体的方法。“字声问题,在中国声乐演唱理论中,是最具普遍性、甚至在某种程度上也是最具原则性的问题。”李笠翁在《闲情偶记》中说:“听曲之人,慢讲粗细,先问有字无字。”王德晖、徐沅澄在《顾误录》中说:“有声无词,虽具有绕梁,终成笑柄。”魏良辅的《曲律》则认为“字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝”,“听其吐字、板眼过腔得宜,方可辨其工拙”。古代演唱家们还总结了练习咬、吐字的方法,如“喷口、劲头、崩打、粘、寸、断”等,还总结出“五音”(即喉、舌、齿、牙、唇)、“四呼”(即开、齐、撮、合)之法。清代徐大椿在《乐府传声》中说:“欲正五音,欲准四呼,先学口法。”这些论述说明,古代声乐家们意识到了语言音韵与音乐音调间的矛盾,并采取了相应的解决办法。1324年周德清所著《中原音韵》,是我国较完整的歌唱韵谱,为规范咬、吐字的音韵提供了统一的标准。
戏曲和说唱在发声方法上极为讲究,创造了许多发声的技能技巧。戏曲艺术需要塑造众多的人物形象,每个人的声音都要符合特定的身份、年龄、职业、性格等特征。因此,戏曲艺术家们在实践中总结了多种演唱方法,其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的创建者魏良辅吸取了说唱艺术中用不同音色区分人物的经验,产生了生、旦、净、末、丑等不同行当的唱法,丰富了昆曲的表现力。昆曲的演唱为其他剧种提供了成功的经验,使戏曲演唱形成了丰富的技术体系。在古代戏曲理论中,有许多关于用声方法的论述。《唱论》中说:“唱得雄壮者,失之村沙;唱得蕴拭者,失之乜斜;唱得轻巧者,失之闲贱;唱得本分者,失之老实;唱得用意者,失之穿凿。”更为可贵的是,传统戏曲唱法在真假声运用、声区过渡的技巧方面,也总结了宝贵的经验。古代艺人们把真假声结合的声音称为“两担水”、“二合水”、“二本嗓”。王骥德在《曲律》中说:“令转换处无垒块,古人谓之‘如贯珠’,今谓之‘善过渡’是也。”这是对声区过渡的描述。戏曲唱法在用声方面还总结了歌唱共鸣的技巧,如俗语“摘脑后筋”指的是头部共鸣的主观感觉;京剧老生的“膛音”及术语“音膛相聚”,指的是咽腔共鸣和混合共鸣的声音。王骥德在《方诸馆曲律》中也曾谈到鼻腔共鸣,他说:“闭口者,非启口即闭,从开口收入本字,却徐展于鼻中,则歌不费力,而其音自闭,所谓‘鼻音’是也。”这些技术原则,和西方的、现代的技术原则是完全一致的。
“腔”是戏曲艺术中的一个含义宽泛的术语,它的核心含义是指演唱的声调,如戏曲、说唱中常说的声腔、唱腔、行腔、润腔等,都是围绕声调产生的术语。此外,“腔”还含有共鸣腔体的语意。《唱论》中说“声要圆熟,腔要彻满”,王德晖、徐元澄在《顾误录》中说“唯腔与板两工,唱得出字真、行腔圆、归韵清……”民族声乐的最高审美标准称“声情并茂、字正腔圆”。这些声乐技巧,既强调演唱的声调,又透露出调节人体的腔体的语意。因此,古代声乐理论中有关“润腔”的技术,实质是指通过对腔体的操控而调节音色的方法。
宋至清代的声乐技术理论比隋唐以前有了明显的发展,其主要特征是:(1)对各种歌唱技术要素有了多方位的认识,尤其对“气、字、声、腔”有较深入的认识和较为细致的研究。宋代以后,歌唱界已经把歌唱艺术作为一个技术系统来看待,大体上勾画出了这个系统的轮廓。(2)这一时期的技术理论已经较多地运用了人体生理知识。虽然当时的技术理论对人体生理的认识还很肤浅,且运用范围还比较狭窄,但理论研究的实践已经踏上了这条途径。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字与口腔形态的关系。《乐府传声》中明确指出:“声各有形,形从口出,欲改其声,先改其形,形改而声无弗改也。”这是声音形态与器官形态关系的经典描述。况且,清代已有了关于头部共鸣、鼻腔共鸣的理论,说明戏曲理论正在对人体器官在歌唱中的功能进行开发运用。(3)对发声方法的研究利用达到了较高水平。现代声乐理论强调用混声唱法扩展音域、统一声区,戏曲时代,实际上已经确立了这种唱法。从宋代开始,歌唱技术理论就提出了“过度”、“过腔”的技术。除前面所举,芝庵《唱论》中还提到“声有四节:起末、过度、韫簪、撷落”。明代魏良辅改革传统的昆山腔为“水磨调”,唱法上强调“吐字、过腔、收音”技法,要求“过腔得宜”。清末京剧名家谭鑫培创造了“云遮月”的唱法,“云”和“月”分别指真假声。这些技法都是关于如何渡过换声区,如何扩展音域,如何统一音色的技巧。虽然那时的理论表述不如现代声乐理论那样明确,但技术性质是一致的。(4)确立了民族声乐的审美倾向和技法原则。张庚先生说过:“中国人民热爱戏曲,他们把舞台当做公平舆论的倡导者,生活道路的指引者。”由于戏曲深受人民群众喜爱,所以,戏曲这种绘情叙事、写人状神的表达方式塑造了中国人民的艺术审美观。在演唱上,注重吐字的清晰、声音的圆润、情感的真挚、韵味的浓厚,于是产生了“以字行腔,字领腔行,声情并茂,字正腔圆”的审美标准。这种审美倾向就规定了声乐技术的操控原则,也为现代民族声乐的审美标准确立了基调。
宋至清代的声乐技术研究虽然有了全面的发展,但还存在一些不足,主要是理论研究缺乏系统性,许多技术性理论夹杂在音乐史论之中,逻辑性差,有的还相互矛盾。语言上,陈陈相因之词很多,概念表达不够明确。此外,民间有许多宝贵的歌唱经验没有写进史书,给后代留下了遗憾。
宋元明清历经近千年,是我国古代声乐技术发展、形成的重要时期。这一时期的声乐技术理论继承了远古至隋唐的理论精华,开发了新的技术领域,确立了声乐技术的基本原则,形成了具有中国特色的理论体系,具有很高的应用价值和研究价值,是现代声乐艺术应继承发扬的主要内容。
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近几年来,音乐培训教学得到了较好的落实和发展,对学生整体素质的提高起到了促进作用。但高中生在学习声乐方面存在一些欠缺,需要作一些改进,以利于学生更好更快地学习音乐。今天读文网小编来和大家谈谈高中生学习声乐的现状及其对策。
1、相互学习指导,苦练基本功。在声乐教学的过程中,笔者耐心地引导学生练习发声,让学生准确地把握和控制发声及产生共鸣的位置和过程,舌根保持自如稳定,上下腭打开,形成良好的共鸣贯通的咽腔空间,采用流畅、均匀的呼吸来歌唱。一个字的发声、吐字要清晰准确,先声母,后韵母,清晰地圆滑流畅地过渡而来,这样所发出的声既圆润流畅、字正腔圆。平时多进行“a”、“u”等元音字母的练习,少练“i”这种闭口的母音,并借助“哼鸣”反复练习,来寻找发声的最隹位置、方法和效果。
2、相互赏析评判,熟练曲目备演出。“台上一分钟,台下十年功”。在正确掌握发声基本功的基础上,熟练掌握一定数目的曲目,再加上扎实的基本功包括对声音的控制与表情的协调和统一,演唱与舞台动作的协调统一等等,所有这些都需要台下千百次甚至上万次的练习与舞台上的锻炼才能炼就。达到了这种程度,登台演出时也就胸有成竹,自如应对了。
在平时练习的时候,老师不可能一直在身边指导,这就需要老师与同学、同学与同学之间相互赏析评判、互教互学、共同进步、一起成长。
再者,要珍惜走台与彩排的机会,把握时点、改正不足。所谓走台,就是演员正式演出前在舞台上走动练习,熟悉位置。所谓彩排,当中的“彩”一看就知道是什么意思,平时排练是不穿演出服装的,在演出前彩排的时候就必须把演出服装整齐、化装全部到位,这不仅是为了减少表演者的失误,还涉及灯光、音响等的调试,以便正式演出时各部门能够更好地相互协调一致,保证演出效果。
3、调适心理素质,慎对演出静待高考。对课上课下、台上台下反差比较大的学生,适当地进行有针对性的心理调适。通过谈心开导,让学生明白,只要学得扎实、练得到家,就胸有成竹,就不慌不忙,就能自如应对,就能够以平常心慎重对待演出,静待高考,以求正常发挥,取得良好的成绩。
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国际象棋几乎就是融艺术、科学、知识和灵感为一炉的一种游戏。下面读文网小编给你介绍国际象棋的训练方法,欢迎阅读。
自学的话基本是五步走:
第一步:学会棋子走法(特别是几种特殊走法与胜利规则)
第二步:懂得王后杀王,双车杀王,单兵杀王等残局的原理、(有水平的在这儿也可以试试马相杀王,双相杀王)与八种基础战术概念(想省时间的也可以不看,以后下棋也会接触到)
第三步:熟悉三种开局局势,布局(分为开放式,封闭式与半开放式三种),一般想快的可以只熟悉开放式的意大利开局,其余两种在以后的对战中学习
第四步:与别人下一盘(也可以是电脑,不过电脑不会知道什么叫让。。巩固前面三种(被虐是绝对的),然后就是不断下,慢慢就会了
第五步:总结所得,看各自棋局,着法概念,选一个自己最喜欢的,仔细琢磨,作为主攻方向,然后恭喜你,对上一般人你已经可以虐菜了,如果有不明白的,欢迎追问(以上五步献给想学国际象棋又懒得看棋谱的,花太多时间的人)
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练街舞身体素质很重要,跳舞不但可以锻炼自己的身体.也可以锻炼自己的意志但过程却是很辛苦.下面是读文网小编整理的一些关于街舞基本功的训练方法的资料,供你参考。
方法一:
.仰卧起坐.方法比较普遍.也比较简单.记得要把腿收起来成为到者的V字.这样效果最好,也比较名单.一般50为一组.一天十组.组和组之间的间隔不要超过1分钟
方法二:
.站立,手里拿两个重点的东西往下弯腰,也就是鞠躬.记得上半身和下半身都不能弯.每20个为一组.一天7组,每组间隔时间不超过30秒.建议使用.同时可以锻炼手臂的力量和拉韧带.比较实用
方法三:
.倒立之后把两只脚并在一起之后往左边下压.压到自己手臂受不了的时候用腰收回来.之后在往右边下压.这样反复.10次为一组.一天最少5组.组和组间隔时间不超过2分钟.这种方法也就是所说的控力.绝对不是腰马.大家一定要理解怎么做不。
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漳州斗鸡与中原斗鸡、吐鲁番斗鸡、西双版纳斗鸡并称为中国四大斗鸡。今天读文网小编就来给大家讲讲漳州斗鸡的训练方法。
斗鸡一般各有各的习性和斗法,原则上敢斗算胜,出声算输。头发竖算败(颈毛竖不算败)。啼不算败,哀叫才算败。逃跑是战术的运用,不算败。不敢回头应战才算败。
斗鸡时圈主用围鸭子的竹围,围成一个20平方米左右的圆圈,除了放鸡手可以进入外,观众不得入内,只能在圈外观斗,在关键时刻不许喧哗、比手,以免惊动双方斗鸡。
斗鸡,怎么分胜负呢?放鸡手入圈放鸡之后,经发脚翼3次就算开始决定输赢了。3次未满,一方畏斗逃跑不算输(但双方有约在先不在此限)。对斗死鸡有勇气置啄3次或发脚3次算赢,否则算输。这叫死鸡胜活鸡。
每场斗鸡结束,如有输赢银钱的,圈主负责向输方取钱给赢方,抽取5%佣金。目前无圈主,赢方付给养鸡主10%报酬。斗鸡也有竖无敌牌的,就像拳术打擂台一样。抗战前,漳州有6次斗鸡竖过无敌牌。第一、二、三、四、五、六次均以无对手,无人敢应战,未交锋。
第二次是一只绰号“钢咀鹏”的斗鸡竖无敌两个多月,一只绰号“钻钢风”的穹焦外孙上台应战,结果“钻钢风”获胜。第四次是一只“邹仔毛”当擂台主。因抗战爆发,散场。竖无敌每次输赢100-200元。胜负分晓后,圈主则备先胜旗和金花彩缎等送给赢方,赢方主人穿兰衣杉,戴礼帽,帽上围红丝线授礼,仪式隆重。
经过一百多年的演化,现在漳州斗鸡基本上形成一套约定俗成的较为完整的比赛规则:
胜负:在3个小时内,有一方鸡出声败走为输,如鸡主爱惜鸡,不让其出声败走,可抛白毛巾认输;鸡主入场隔鸡者,判隔鸡方为输,3小时内被斗倒地断气者为输;3小时内一方被打倒在地,但不出声,经一分钟逼一次仍不出声,鸡主又不认输,不去隔鸡,坚持3个小时,判和场。
场地:斗鸡场必须平地铺地毯,用竹围围成圆形,直径一般不小于6米(竹围长约20米)。
对鸡:双方鸡主根据斗鸡的体重、鸡龄、战绩等情况进行“对鸡”。双方斗鸡现场过秤,相差在2两以内;双方鸡龄相当(有老中青和是否有脚剑之分);参照双方胜负战绩,经衡量协商后,如同意对鸡,即可放鸡决战。
放鸡:双方鸡主抱鸡进场,裁判员看钟点吹哨放鸡,三个双斗脚后,裁判即宣布比赛进行有效。不到三个双斗脚,有一只鸡跑了,裁判即宣布比赛无效。
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街舞体能训练方法 体能对跳街舞的人来说是非常重要的,街舞是一个运动量较大的舞蹈,没有足够的体力支持是不能完成的。下面是读文网小编整理的一些关于街舞体能训练方法的资料,供你参考。
1,倒立(主要练臂力,更深一层练定力,一般可以多做俯卧撑)
2,六步、三步、五步、八步、十二步(这些步法是Breaking的基础,高难度动作是以步法为基础的)
3,CK(CK主要是以舞感为依托的,可以锻炼脚踝的灵活性,其要点是以踩点为主)
4,左右步(左右步是建立在CK的基础上的,也是以踩点为主)
5,踩点(这是街舞里最重要的一个部分,多听听舞曲,找里面的【嘣】声)
6,Freeze(这是以上面五点为基础的,可以摆各种姿势,熟称摆Freeze)
要求舞者具有较高的力量、柔韧性和协调性,属于技巧性较高的体育舞蹈,所以最先为国内青少年所喜爱。跳这种类型舞蹈的青少年叫做B-Boy/B-Girl。
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