为您找到与国际象棋名家对局相关的共200个结果:
学习国际象棋的记录方法对低龄孩子们讲,开始会觉得有一定的难度,但是为了以后进一步学习提高,这项技能必须掌握。下面读文网小编给你介绍国际象棋的基本规则及对局记录怎么做,欢迎阅读。
学习国际象棋的过程中,棋手要想提高水平,有一项本领必须掌握,那就是学会做对局记录。
大家一定都看到过棋谱,棋书中那些英语字母与阿拉伯数字的组合,初看时是不是觉得像天书一样?其实,国际象棋的记录方法一点也不难,原理就是给棋盘中的每个格子一个特定的坐标符号,只要把这些符号记住了,棋谱中记录的对局过程就一点也不神秘了。
让我们看一个对局初始的棋盘。
以执白棋为例,棋盘自下而上的8条横线分别用阿拉伯数字1、2、3、4、5、6、7、8来表示;从左到右的8条竖线分别用英文字母a、b、c、d、e、f、g、h来表示。
棋盘上的每个格子都是由横线和竖线交叉而成,这样,棋盘上的每个格子也就有了固定的名称。记录时,英文字母在前,数字在后。例如:h线从下到上的8个格子分别时h1、h2、h3、h4、h5、h6、h7、h8;在f线,则是f1、f2……f8格。棋盘上的每一个格子都有了不同的“名字”。
知道了棋盘上格子的名称,我们还需要知道的信息时具体哪一个棋子走到了这个格子上。一般来讲,国际象棋记录方法中的棋子用英语字母(单词缩写)来代表,中文棋书中也有一些时用汉字来写棋子的名称。王=K 后=Q 车=R 马=N 象=B兵=P(兵的走法只记录到达的格子,记录时省略P)
记录时把代表棋子的字母排放到具体到达格子的“名字”前,这样我们就能知道这步棋走得是什么了和具体怎样进行的了。当然不要忘了写下这是第几步棋,也就是在记录棋子走法之前,再加上数字,如1.2.3.4……等。如果记录的那个局面是黑方先走,则记录成1...加上棋子走法。
国际象棋的棋谱一点也不神秘!现在,大家已经能够看得懂棋谱了吧?把自己的对局过程记录下来,开始为自己的“对局选”收集素材吧!
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国际象棋(International Chess),又称欧洲象棋或西洋棋(港澳台地区多采用此说法),是一种二人对弈的战略棋盘游戏。下面读文网小编给你介绍国际象棋对局题答案,欢迎阅读。
韦奕—季米特罗夫
22.Ne5!!
黑棋局面崩溃,认输,1–0。
黑棋若走22…fxe5,则以下23.Qxe5! Bf6 24.Qxf6 Qc7 25.Be8,
黑棋不是丢后就是被将杀。黑棋若改走22…Ng6,则e兵被吃并被叫将。
白金石 - 努里
27.Qxh5 !!
强制着法将杀!
以下27… Kxh5 28.Bd1 Kh6 29.Rf4
黑棋无法阻挡白车边线杀将,1-0。
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在所有棋盘游戏中,国际象棋是一种把战略战术和纯技术融为一体的理想游戏。下面读文网小编给你介绍国际象棋经典对局,欢迎阅读。
斯维德勒和莫洛泽维奇在4月13日的俄罗斯团体赛第五轮比赛中相遇,俩人的开局是拒绝后翼弃兵开局。本来这盘棋可能是稳稳当当的和棋,大部分人都会把它一扫而过。但到底是世界超一流的棋手,两人愣是把一盘本该是平淡无奇的棋局,下的是惊天动地,朝野具惊。许昱华大师点评:精彩;chessnews惊呼:疯狂;chessbase判定:杰作啊!比赛组委会:准予和棋。比赛组委会规定40回合之前不准提和,但看到如此精彩疯狂的颇具战斗精神的棋局,组委会认为,如果让他们再下那可有可无的9个回合,只能有损于这盘杰作的形象,所以,决定允许他们在31回合的时候和棋。
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国际象棋是世界上最受欢迎的游戏之一,数以亿计的人们以各种方式下国际象棋。下面读文网小编给你介绍国际象棋对局六种通常状态,欢迎阅读。
特级大师安德鲁·索尔蒂斯(Andrew Soltis)著有一本优秀的书叫《特级大师残局诀窍》(Secrets of Grandmaster Endings),也是针对高级水平的。其中作者正确指出了许多水平不够的棋手残局下得不好,是因为他们完全没有意识到残局的指导方针改变了;他们继续执行在中局里有效的方针,但在残局里却不是这样的了。例如,王在中路(通常在残局里是好的,但在中局里却是悲惨的);先机运用(紧要的是不要过早失去它,但是在残局里有时故意失去一些却是有用的);还有空间(中局有用,但残局中常常没有意义);等等。在这种意义层面,残局可以被认为与中局分属不同“状态”。对局中那种状态是按顺序排列的,但你也将很快看到,不是所有的对局状态一定按顺序排列的。
我要进一步指出,要把对局作为一个整体来看待。然而,我认为通常发生的对局主要有六种状态,每一种都有着它们各自的指导方针体系。
1、布局
2、残局
3、异方向易位且棋盘有后
4、拥有封闭、固定中心的中局
5、一方能够轻易取胜的的局面(通常这是最有决定性地位的状态)
6、多数其它局面,特别是开放性中心的其它中局
如果棋手学会了辨认这些状态,理解为什么每种状态都有各自的考虑,和学会处理对局某种状态的特殊方式,他就能更好地进行计划和走出更符合逻辑的着法。有些指导方针任何时候或多或少总是对的,例如“不要毫无补偿地弃子”等,而同时许多指导方针当对局状态发生转换时,就会产生动态的变化。
还有其它的状态(主要是比较特殊的),但学晓这六种就足以涵盖多数情形。让我们来考虑每一通常状态的各关键性方面和指导方针。
1、布局——从对局开始到所有子力都为中局战斗而动员起来
许多弱棋手期望象在状态6那样去布局:开放中心的中局(他们甚至把其它5种状态也同样对待,有时导致灾难性的后果——所以我要写这篇文章)。特定条件下这是有效的,但多数时候只会以“不成熟的进攻”和/或出子落后告终。布局的关键方面是:
A)有效展开——初学者和中等水平棋手还是要遵循“一子走一次优先于一子走两次,除非后者得子或避免失子”。很多特级大师不一定这样,那是因为他们对例外理解得很好;
B)把王易位至安全位置——与初学者认为这不带攻击会“失去”速度相反,反而会“赢得”速度;
C)以子力力图控制中心或压制对手对中心控制;
D)较多优先考虑开动慢子(马)先于开动快子;
E)先走必走性的棋,优先于选择性的棋——这样更灵活;
F)不要在布局花费太多不必要时间,但也不要“为了看要发生什么”而走得太快。
2、残局——当王可以充当活跃角色时的对局阶段
A)试图尽快行动往往错误——重复局面或干脆放弃速度甚至可能更好;
B)王必须走出来加入战斗——王的安全依然重要,但在战斗中更经常显得安全!
C)除了兵要升变的威胁可能,空间的概念常常无用。中局里的空间优势到了残局反而成为弱点;
D)在残局后期里,对兵结构考虑有所不同。中局虚弱的孤兵到了残局可能变成致胜的通路兵;
E)有时中心化是重要的,但“非中心化”的概念,例如拥有“远方”通路兵可能才是取胜的关键。中心兵群可以差于“远方”兵群,因为要阻挡后者,王就要专门走出去;
F)当棋盘空旷时快速子力力量更强,所以除非所有棋子集中于一个地域,否则马可能相应变弱;
G)对于拥有优势的一方,保有能杀的子力(比如最后一只兵)可能变得重要。所以,当还有兵留在棋盘时,在布局阶段许多时候比三只兵还强些的象或马,这时就不值那么多了。
3、异方向易位且棋盘有后
这是最为激烈的中局类型,有时很象敌人的王暴露于开放的情形(但本文不对此介绍)。
A)不管是谁,先陷敌方王者(常常以兵打头阵,但也不尽然),通常先拔头筹;
B)物质的重要性都低于其它任何状态。为打开线路在敌王前弃兵、为杀近敌王而弃子常常有效;
C)后留在棋盘上对于更快速的进攻方来说帮助很大;
D)走动你王前的兵但没有封锁兵阵,可能是灾难性的;走动兵在你王前形成封锁兵阵,则往往是很妙的;
4、拥有封闭、固定中心的中局(或至少是非常稳定的,例如可能是石墙)
A)这种状态有一条著名的方针:“观察中心(d和e兵)的指向:如果它们指向王翼,你就应向王翼发展和进攻;如果它们指向后翼,那么就该采取后翼行动。”
B)象这样的对局,你可以“失去”棋盘一侧,而在另一侧取胜。如果你在敌人的王所处的那一侧取胜,就足矣!著名的例子是1968年斯帕斯基和盖列尔的对抗。
C)封闭局面中速度没那么重要。马的机动广泛可行,由于结构封闭,马相对比象强些。
D)通过兵突破手段而形成的开放线对于给车提供机动性常常是至关重要的。车首先投入了行动的一方通常拥有较大优势。
5、一方能够轻易取胜的的局面
比如对于中级棋手,一方大半子或一子;对于初级棋手,一方大一子或者一车,而且少子方没有任何补偿。对于强手来说这样的局面该认输了,但对于不少初中级棋手,他们对采取什么策略经常感到困惑,因为很少做这样的研究!
A)大优一方应该“首先考虑防守!”当然,不能下得保守。多子了,可以下得冒些,只要检查过不要让对手有机会回到战术性、没必要的复杂化局面中去就行了;
B)说到复杂化,大优一方要不惜一切避免它,除非他极其有信心。复杂化对败方有利,因为它无所畏惧了。当然,真正好的棋手永远不怕(各种复杂),是因为他们知道怎么做!要学跑,先学走;要学走,先学爬。子力大优的一方,简化局势!
C)简化一切,大优一方尽力兑子,只要注意有兵剩下来。
D)大优的一方无须求速胜了,耐心点,慢慢赢吧!
E)要胜的一方不要变成物质贪婪者,除非主要子力都配置展开了。
F)在其它状态下有用的方针,此时常常相应地价值降低了。比如你大一子且觉得想兑后,那么就别怕造成叠兵或孤兵,那些往往无关紧要了。
6、所有其它局面,尤其是中心相对开放的中局
最经常发生的情形。多数你已掌握的指导方针对于这种广泛的局面是最适用的,所以我也不说那么多了,只是要注意:弱的兵形更易受攻;子力比标准价值跟高;随着兑换或兵的行走,可能会转化成另一种状态,所以要做好思想准备。
对局状态结论
如伟大的亚力山大·阿廖欣所说的:“不是去考虑发现正确的着法,而是要发现正确的计划,然后才是找出最能贯彻计划的着法。”尽管从现代理论观点来说,我也同意这可能稍为太过强调“总体计划”了而实效性不够,但它依然是一个正确的概念。
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楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称,也称四大楷书。下面小编带给大家的是正楷书法四大名家,希望你们喜欢。
楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称,也称四大楷书。他们分别指是:唐朝欧阳询-欧体、唐朝颜真卿-颜体、唐朝柳公权-柳体、元朝柳公权-柳体。
1、欧阳询(557-641),字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。他的书法成就以楷书为最,笔力险峻,结构独异,后人称为“欧体”。
唐朝欧阳询:其楷书法度严谨,笔力险峻,世称“唐人楷书第一”,代表作《九成宫醴泉铭》。
2、颜真卿(709-785),字清臣,京兆万年人,祖籍唐琅琊临沂(今山东临沂)。在书法史上,他是继二王之后成就最高,影响最大的书法家。其书初学“草圣”张旭,初唐四家,后广收博取,一变古法,反初唐书风,行以篆籀之笔,化瘦硬为丰腴雄浑,结体宽博而气势恢宏,骨力遒劲而气概凛然,这种风格也体现了大唐繁盛的风度,并与他高尚的人格契合,是书法美与人格美完美结合的典例。
唐朝颜真卿(颜体):其楷书端庄雄伟,气势开张,世称“颜体”,代表作《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》《多宝塔碑》《祭侄文稿》《麻姑仙坛记》。
3、柳公权(778-865),字诚悬,唐朝京兆华原人,官至太子太师,世称“柳少师”。后世以“颜筋柳骨”并称他们,成为历代书法的楷模。他的书法结体遒劲,而且字字严谨,一丝不苟。在字的特色上,以瘦劲著称,所写楷书,体势劲媚,骨力道健,以行书和楷书最为精妙。
唐朝柳公权(柳体):其楷书清健遒劲,结体严谨,笔法精妙,笔力挺拔,世称“柳体”,代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。
4、赵孟頫(1254-1322):字子昂,号松雪,松雪道人,湖州(今浙江吴兴)人。他善篆、隶、真、行、草书,尤以楷、行书著称于世,《元史》本传讲,“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今,遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称:“子昂篆,隶、真、行、颠草为当代第一,小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸,结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。
元朝赵孟頫:其楷书圆润清秀,端正严谨,又不失行书之飘逸娟秀,世称“赵体”,代表作《玄妙观重修三门记》。
看过“正楷书法四大名家”
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瘦金体是始自南宋的一种书法体系,书法欣赏具有一种仙风道骨、清新自然、悠远静穆的意境。下面小编带给大家的是瘦金体当代书法名家作品,希望你们喜欢。
放眼整个书法史来看,瘦金体在过去的九百年间一直是个冷门,关于瘦金体的普及程度远不及王羲之,颜真卿的原因,我认为主要有以下的几点:
1、皇帝的字,是御笔,宋一代,一般人岂敢随便模仿,招引仿造御笔的嫌疑?因此便得不到普及。有元一代,异族统治天下,防备,压抑汉人,连名臣文天祥的墨迹都没有人敢公开收藏。宋徽宗的御笔更加罕见流传,就别说普及了。明段时期,受政治家的影响,宋徽宗的书画不被追捧,据说有一个明朝的皇帝当众赞美了几句宋徽宗的画画得好,马上就有臣子的纳谏,说宋徽宗画虽好,却是个亡国之君,所以不应该羡慕其画,当然也包括其瘦金体书法。可见,有明一代,人们对宋徽宗的书法观还是持成王败寇论那一套的。在这种环境之下,瘦金体自然是没有出头之日的。
清代以来,对待瘦金体的态度,大概也避不开“成王败寇”论的范畴。乾隆皇帝雅好字画,精心鉴赏。然其在赞赏之间,乃不免要对他的政治得失例行议论一番,诸如“艺工典亵”云云。封建时代,科举取士,有条件的都写二王、赵、董以投帝王所好,或写馆阁体追逐功名。没条件的呢则连瘦金体的片言只字也见不到,那又何谈临摹与普及呢?所以瘦金体一直被冷落了几百年,直到清末民初以降,才逐渐有人开始重视和研习瘦金体。如大画家吴湖帆、张大千、于非阁、余雪曼等。不过他们也都是以画画为主,学瘦金体只是他们的副业。所以也只是浅尝即止,并未有很高的成就,更没有留下有关瘦金体书法技法的系统论述。
2、理论指导匮乏
瘦金体既然历代临习钻研者廖廖无几,其技法论述更是历史空白,这使得某些有条件临习瘦金体爱好者即使有心练习,却苦于找不到门道,得不到指导,屡遭挫折而见不到成果之后,也就放弃了,退而成为欣赏傍观者。既无人入得了门,论述成功方法的人也就没有了,
如此恶性循环,制约了瘦金体的普及。
3、瘦金体资料非常缺乏
由于长久以来对瘦金体的冷落,故以宣传、印刷、出版瘦金体的字贴、碑刻、文章、培训班、讲座等等也是廖若星辰。这种历史和现实的不足,使得许多也许是练习瘦金体的天才,但因无缘瘦金体而被埋没。对瘦金体的宣传普及太少,资料普及太少,严重制约了瘦金体
的普及。另外,瘦金体对书写工具特别是笔和纸的要求较高,非有好笔好纸不能写得精采。一般条件差点的也会因此受挫,困惑,甚至望而却步,无心恋战,因而影响瘦金体飞入平常百姓家。
4、荒谬的瘦金体倾国倾城论
北宗王朝是历史上一个特殊的朝代,宋太祖赵匡胤当皇帝之前,曾是掌握重兵,权倾一时的大将,后来黄袍加身,登上了皇帝的宝座,因此他对于掌握重兵的大臣非常警戒,因此他的治国方略是以“重文轻武”为指导方针的。从他以后的几代皇帝都莫不遵循这个治国方略。在这种思想影响下的宋王朝诟病日深,边患不断,在宋徽宗执政前即已经是内忧外患,山雨欲来。宋徽宗能接管近四分之一个世纪而保持相对繁荣昌盛,实属不易。北宋繁荣的一面,有张择端现实主义杰作《清明上河图》为证。有部分人认为北宋是因为瘦金体而亡国,把瘦金体定为亡国之书体。实在荒谬至哉!正如一学者所说,即便一张字有安全隐患,那大不了就是字纸容易着火,引起火灾,或殃及左邻右舍,如拿她用祸国殃民来形容岂不是太小题大做了。就算某些政治家不顾逻辑要利用他来作为攻击政治对手的手段,那也与咱老百姓无关,往往听到一些无职无权、无官无禄的白身,也在那里人云亦云,陈词滥调,自命清高,的确令人捧腹和鄙夷,若与此种思想愚昧的人辩论,实在有失体面。
5、认为瘦金体是美术字,题画字,以及世上流传的工笔画瘦金体题字水平不高,流传开来,带来极差的负面影响,也是影响了瘦金体的传播普及的重要因素。
瘦金体点画瘦硬,如钢丝、竹节,似兰草、柳叶、花瓣、鹤腿,其点画虽然细微,而提按顿挫,笔锋藏露等等动作丝毫不含糊,笔笔精到,结构完整,无懈可击。所谓麻雀虽小,五脏俱全。一般人看到瘦金体横画收笔带勾,坚画收笔带点就觉得不习惯,以为跟二王,欧褚颜柳不太一样,就认为那是美术字的习惯动作。这种看法和认识是完全错误的,是其人不懂书法用笔的表现。岂不知不仅瘦金体有这样的动作,欧褚颜柳这些精通笔法的艺术家们都善长这样的动作。如颜算卿《多宝塔》中的“大”“京”“千”“寺”“童”“毋”等字的长横的顿收笔,甚至比瘦金体顿得还重。《颜勤礼》中的“书”“军”“真”“梁”“拜”“著”“作”等字的长横的收笔顿挫都是,举不胜举。其提按顿挫回笔等动作与瘦金体如出一辙。柳公权的《玄秘塔碑》中的“玄”“休”“弄”“书”等字的长横,褚遂良《雁塔圣教序》中“三”“二”“皇”等字的长横,欧阳询《九成宫》中的“中”“郡”“侍”“廊”“仰”等字的长竖都莫不有明显的顿笔裹锋回收的动作。这说明懂笔法的这些人用笔都有异曲同工之处,因为顿笔既是调整笔锋的手段,又有调整思维的好处。瘦金体因为体瘦画劲,因而运笔的动作分明,犹如一幅笔法示意图。这和身材好的人看上去骨感,曲线玲珑,而体形丰富的人看上去肉多骨少,曲线朦胧是一样的道理。瘦金体虽然线条纤细,字形骨感,但因其笔法绝妙,细如发丝处依然能保持挺劲,且结构谨严,故字体显得端庄大气,雍容华贵,具有大家风范。
看过“瘦金体当代书法名家作品”
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书法是中国特有的艺术,是中国传统文化中的一株久盛不衰的奇葩,每种书法字体都有它的特点.下面小编带给大家的是中国书法隶书名家作品,希望你们喜欢。
初学隶书,首先要在数量众多、风格各异的汉碑中先选择一种来入手临习。选帖的标准是,书法应规入矩,平正端严,存字较多,字口清晰,笔法完备的汉碑,如《史晨》、《乙漠》、《华山》、《曹全》诸碑,当然选帖也要根据每个人的笔性和喜好来加以取舍。字帖最好用初拓本,因初拓本较好的保留了原碑书法的丰神。在好拓本不易得的情况下,可用影印本。
选好帖后,就可以开始临帖了。学习书法主要采用钩、摹、临三种方法。钩是以透明的纸复在字帖上,把映出的字用很细的笔画钩出字形的轮廓,然后再用墨填。不填墨的称为双钩。摹,也是用透明的纸复在字帖上,按照映出的字形,摹写其笔画和位置。临,是把字帖放在面前,对照字帖上的字,细心观察和领会字的点画形态,结体特点和运笔方法,细心仿照写出。用钩的方法繁琐费事,摹和临也各有利弊,如姜白石《续书谱》就说:“临书易失古人位置,而多得古人笔意。摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,盖临书经意而摹书不经意之故也。”所以临写的方法多为人取。
临写之前,还应多读帖,所谓读帖,就是打开字帖,认真观赏,注意字帖上每个字的笔顺、笔意点画和结构特征,乃至神韵。养成了读帖的习惯,还可为背临即不对照字帖,用记忆的方法写帖上的字打好基础。
选定一种字帖后,要临写一个时期,能做到临写的字与原帖字体形态及点画气势相象就可以了,并非要一一无差才可。总之,既不要见异思迁,也不可一成不变。有了一定的根基,多换几种帖来写,对笔法、结构就掌握得多些,还会避免专临一帖,跳不出去和过于甜熟的弊端。
在临写练习过程中还有几点要加以注意:临写时不要贪多,每次临写几个字就可以。往往一次写几十个字,却一无所得,精意地临写几个字,反而会有收获。临写的字最好比原帖上的字大,这样会使笔势展开,也易见骨力,一般汉碑上有些字残损或漫漶,字形不完整,笔意不明显的可以不临,甚至有些结构不美观的字也可以不临。
隶书从发展到嬗变、升华,已是有了定型的书体。对其加以变革和创新,都相当困难,这就更需要每一个学习隶书者要提高艺术素养和审美能力。应该尽可能对古今各种优秀的隶书作品反复观赏,提高欣赏能力,从中不断汲取营养。书法之外的艺术也须学习和借鉴,这有助于丰富学识和提高创造能力。
最后还要指出的是,随着书法艺术的不断发展,书法理论的学习与研究越来越受到重视。古今有关隶书的理论,揭示出了隶书艺术的本质及其规律,会给我们以启迪。
看过“中国书法隶书名家作品”
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隶书产生于战国后期,到了秦代已广为流传,两汉时成为正式通用的文字,东汉法度开始完备,风格也各有千秋,魏晋达到鼎盛时期。下面小编带给大家的是中国名家隶书书法作品,希望你们喜欢。
隶书是中国古文字历史发展的重要阶段。隶书作为书法艺术的组成部分,更是一种重要的书体。“隶变”的意义是十分深远的,它使中国的象形文字进入由点画组成的方块字的抽象符号阶段,篆书最后一点象形的痕迹被泯灭了,把象形符号需要的曲弧线条统统变成规整的点画、字形变成横势的扁方形。隶体主要靠本身的质感、力度和结体的处理,产生隶书的艺术效果,成为书法中具有本身特点的一种书体。
在漫长的书体发展演变中,中国书法经由甲骨文、篆书、隶书、草书、楷书依次形成,造就了中国书法璀璨多姿的艺术殿堂。
而各种书体的形成主要是其笔法的发展所致。笔法是构成书法形式的重要因素之一。从商代甲骨与陶片上书写字迹用的摆动笔法到秦律简等木简的波状点画所用的转笔,再到王羲之《初月帖》等作品所用的绞转笔法。最后到唐代楷书的提按笔法,它是一道分水岭,在它以前,笔法以绞转为主流,在它之后,笔法以提按为主流。书法史上许多变故都同这种笔法运动形式的转换有着密切的联系。
自从楷书出现以后,它的影响在长期使用过程中渗透到书法艺术的各个领域。“欲学草书,须精真书。”“学书宜先工楷,次作行草。”楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。
楷书把自己的典型笔法—提按、留驻、端部与折点的夸张等带给了各种字体。自南宋至元名各代,笔法一直沿着这一道路发展。
清代馆阁书体盛行,提按所具有的潜在的缺点一起暴露了出来:点画端部运行复杂,中部却枯瘠疲软,于是,包世臣大声疾呼“中实”:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截……中实之妙,武德以后,遂难言之。”为了改变中怯,需在两方面努力:一是在时代所赋予的笔法—提按上力求变化:二是设法从前代绞转笔法中吸收营养。
隶书占主导地位的笔法是只绞转与折笔,提按只是偶尔出现。频繁的使转是隶书用笔特征之所在。
若开始学习书法就写隶书则少有楷书弊端的出现。且学习隶书对于其他书体也有好处。林散之先生是当代少数几位对草书有真正体会的书法家之一,他说:“不要写唐碑,写20年隶书以后再练草书。”从这言语中,不难窥测草书的某些要旨。
现当代一百多年书法发展的曲折历程,已为书法艺术的长足发展开了个好头。现在的关键是选准突破口,突破一点,带动全局,全面振兴和推进当代书法的发展与繁荣。零打碎敲成不了气候,盲目找矿,其成果就会大打折扣。发展隶书,正是全面振兴和推进当代书法发展的最佳突破口。
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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是当代书法楷书名家书法作品,希望你们喜欢。
中国书法在长期发展过程中,形成了一套极为丰富的笔法技巧,每一种用笔都有它的专门名词和内涵。写楷书的笔法就极繁多,如抢笔、顿笔、蹲笔、挫笔、衄笔、折笔、转笔、翻笔、绞笔、行笔、驻笔等等。
抢笔:指入笔前笔锋不落纸而作折势的一种下笔前的准备动作。
顿笔:指笔锋下按时,受下按时的压力垂直落纸之后,受到纸面的阻力,使弹性的笔毫不断地压铺在纸面上,达到一定的深度,成顿笔状。顿笔力度要恰当,如果过重时,笔毫铺得过多,时间长,就会出现点画肥滞。
蹲笔:运笔如顿笔,然而力度轻于顿笔,按时在着力与不着力之间,运笔也比顿笔快。
挫笔:指顿笔后略提起,使笔锋转动,微离顿处。多用于笔画的转折处。
衄笔:笔锋去而逆回。
折笔:指笔锋或上或下、或左或右逆返。折锋可以方折,也可圆折。方折则出现方棱,圆折则不露锋,成为圆转。
转笔:指笔锋回旋。回旋时藏锋不露棱角,不露笔锋。
翻笔:指笔锋在第一笔势未尽时,即趁势翻转到第二笔,从横画转到竖画。
绞笔:指笔锋绞动。
行笔:指笔毫正在向前运行。
驻笔:不提不顿,不转不动,笔锋着纸,停以取势。
看过“当代书法楷书名家书法作品”
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隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”下面小编带给大家的是名家隶书毛笔书法作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”许慎《说文解字?叙》说:“秦天经书,涤除旧典,官狱务繁,初有隶书,以趋约易,而古文由此绝矣。”实际上隶书就是篆书的简约与急就。
隶书上承篆籀,下启行草。隶书产生于战果,兴于汉。隶书作为一种实用书体,曾通行于汉代。汉以后虽然被草书、楷书、行书诸书体所取代,但仍然由于其字形的美观、结体的多变,备受人们的欢迎,并成为今天书法艺术创作中颇受欢迎的一大书体。并由于自汉以来隶书传世的碑刻、墨迹众多,也是入门书法的极好途径。
就初学者学习隶书而言,今人的隶书墨迹,只能看,决不可以直接去临写。如果在没有基础的情况下,看也是很有危险的,因为你尚不知学哪些、弃哪些。故临习只可以临写古人的字帖、碑版。其道理很简单,我们学习书法只可以学习经过历史淘洗后而积淀下来的东西,遵循历史的成功经验,无疑是件事半而功倍的事。
学习是一个扬弃的过程,要不断摒弃糟粕,这个难度较大,需要不断提高审美认识。所以学书先要多看、多读,提高自己的审美鉴别能力之后,再进行有的放矢的临写,这是极为必要的。如果自己看都看不懂,也不明白哪里好、哪里坏,那又如何去学习。如果学了坏的、丢弃了好的,那还不如不学吗。因此,永远要眼光在前,动笔在后。否则笔动错了,还不如不动。汉隶是汉代隶书的统称。因东汉碑刻上的隶书,笔势生动,风格多样,而唐人隶书,字多刻板,称为“唐隶”,故学写隶书者重视东汉碑刻,把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”,以别于“唐隶”。从宏观上将秦汉隶书划分为古隶、汉隶和八分三种形态:一是古隶:古隶的流行时间大约在公元前309年至公元前111年,即从秦武王时期至汉武帝晚期。这只是大致的分期。古隶的特征为纵向取势,横不平,竖不直。二是汉隶:广义的说,所有汉代的隶书都是汉隶,包括汉初的古隶、汉隶(狭义的汉隶)和八分书。狭义的汉隶是指西汉使用最广泛的隶书体。汉隶较古隶规范,又不像八分那样具有装饰性,是西汉直至汉末的通用书体。汉隶的特征为取横势,突出横画,横平竖直。三是八分:八分是隶书中的艺术书体。八分书的特征是取左右分布之势,突出挑画和捺画。
学习汉隶,最好从临写汉碑开始。但汉碑里的字,有些初学者欣赏不了,也根本不知道如何去临写。就必得找个老师请教了。汉碑风格多种多样:公正俊逸的如《曹全碑》《朝侯小子残石》《乙瑛碑》《华山碑》《张景碑》《史晨碑》《礼器碑》《张寿碑》《袁博碑》等。此类碑版,技法精妙严谨,意态典雅端庄,点画细腻完善,结体平正匀称。
古拙雄强的有《鲜于璜碑》《张迁碑》《开通褒斜道刻石》等。此等碑刻,形貌古拙质朴,意态简远雄浑,点画苍劲凝重,结构方正稚拙。
疏旷萧散的有《衡方碑》《西狭颂》《郙阁颂》《封龙山颂》等。其艺术风格雍容大度,意态安闲古雅,笔画风后遒润,结构疏扩方满。
奇倔纵容类的有《石门颂》和一些简牍墨迹等。意态疏放恣肆,笔画圆浑洒脱,结构富于变化。
总之,根据经验,不要拿起笔就写,先去读书,掌握基本知识,帖读多,审美鉴别能力也就培养起来了。书店的字帖很多,尽量多的买回来,自己参悟,不懂就问,最好先看上一年半载,自己搞明白了,没有问题了,知道自己喜欢什么了,明白什么是好,什么是坏了,自己就知道怎么写了。
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隶书相传为秦末程邈在狱中所整理,去繁就简,字形变圆为方,笔划改曲为直,字形优美,扁而较宽。下面小编带给大家的是名家隶书书法大全,希望你们喜欢。
“隶变”发生的意义是深远的,也是多方面的。隶书的产生不仅揭开了汉字发展的新篇章,而且也使书法进入了一个崭新的历史阶段。隶书在形体、线条形象上都发生了深刻的变化,丰富了书法造型功能,促进了书法技能技巧的发展,深化了书法的审美内涵,把书法带入了一个新的审美世界。
隶书以其独特的形体和笔画形态登上书法历史舞台,秦汉成为隶书最辉煌的时期。博聚国学网认为由于载体的不同,隶书在风格上也表现出多样性。古隶纯朴自然,稚拙率真;八分书体现着规范性,又充满了活力;日常书写的简牍隶书往往不计工拙,自然流畅,多率真之趣;成熟期的石刻隶书法度谨严,庄重典雅,又不失生动活泼。从目前出土的隶书书迹看,西汉以简牍为胜,东汉以石刻为能,各善其长。特别是东汉中后期石刻隶书,每碑各出一奇,有法度而不僵化,既有统一的时代特征,又有风格的无穷变化,代表了书法史上隶书的最高水平,成为后世学习和取法隶书的主要源头。
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国际象棋(International Chess),又称欧洲象棋或西洋棋(港澳台地区多采用此说法),是一种二人对弈的战略棋盘游戏;下面是有国际象棋开局,欢迎参阅。
B00 王兵开局 King's pawn Opening
B01 斯堪地维纳亚(中心反击)中心防御 Scandinavian (centercounter) center defense B02 阿廖欣防御 Alekhine's defense
B03 阿廖欣防御 Alekhine's defense
B04 阿廖欣防御,现代变例 Alekhine's defense, Modern variation
B05 阿廖欣防御,现代变例,4„Bg4 Alekhine's defense, Modern variation, 4...Bg4 B06 罗巴特什(现代)防御 Robatsch (Modern) defense
B07 皮尔茨防御;乌菲姆采夫防御 Pirc defense
B08
B09
B10
B11 皮尔茨,古典(双马)方案 Pirc, Classical (Two knights) system 皮尔茨(乌菲姆采夫),奥地利进攻 Pirc, Austrian attack 卡罗-卡恩防御 Caro-Kann defense 卡罗-卡恩防御,双马,3„Bg4 Caro-Kann, Two knights, 3...Bg4
B12 卡罗-卡恩防御 Caro-Kann defense
B13 卡罗-卡恩防御,兑换变例 Caro-Kann, Exchange variation
B14 卡罗-卡恩防御,帕诺夫-鲍特维尼克进攻,5„e6 Caro-Kann, Panov-Botvinnik attack,
5...e6
B15 卡罗-卡恩防御 Caro-Kann defense
B16 卡罗-卡恩防御,布龙斯坦-拉尔森变例 Caro-Kann, Bronstein-Larsen variation B17 卡罗-卡恩防御,斯坦尼茨变例 Caro-Kann, Steinitz variation
B18 卡罗-卡恩防御,古典变例 Caro-Kann, Classical variation
B19 卡罗-卡恩防御,古典变例,7„Nd7 Caro-Kann, Classical, 7...Nd7
B20 西西里防御 Sicilian defense
B21 西西里防御,格兰披治进攻 Sicilian, Grand Prix attack
B22 西西里防御,阿拉宾变例(2.c3) Sicilian, Alapin's variation (2.c3)
B23 西西里防御,封闭式 Sicilian, Closed
B24 西西里防御,封闭式 Sicilian, Closed
B25 西西里防御,封闭式 Sicilian, Closed
B26 西西里防御,封闭式,6.Be3 Sicilian, Closed, 6.Be3
B27 西西里防御 Sicilian defense
B28 西西里防御,奥凯利变例 Sicilian, O'Kelly variation
B29 西西里防御,尼姆佐维奇-鲁宾斯坦变例 Sicilian, Nimzovich-Rubinstein variation
B30 西西里防御 Sicilian defense
B31 西西里防御,尼姆佐维奇-罗索里莫(带„g6,无 „d6) Sicilian, Nimzovich-Rossolimo attack (with „g6, without „d6).
B32 西西里防御 Sicilian defense
B33 西西里防御 Sicilian defense
B34 西西里防御,加速侧翼象,兑换变例 Sicilian, Accelerated Fianchetto, Exchange variation B35 西西里防御,加速侧翼象,现代变例带Bc4 Sicilian, Accelerated Fianchetto, Modern variation with Bc4
B36 西西里防御,加速侧翼象,马洛契绑定 Sicilian, Accelerated Fianchetto, Maroczy bind B37 西西里防御,加速侧翼象,马洛契绑定,5„Bg7 Sicilian, Accelerated Fianchetto, Maroczy bind,5„Bg7
B38 西西里防御,加速侧翼象,马洛契绑定,6.Be3 Sicilian, Accelerated Fianchetto, Maroczy bind,6.Be3
B39 西西里防御,加速侧翼象,布列热尔变例 Sicilian, Accelerated Fianchetto, Breyer variation B40 西西里防御 Sicilian defense
B41 西西里防御,卡恩变例 Sicilian, Kan variation
B42 西西里防御,卡恩变例,5.Bd3 Sicilian, Kan, 5.Bd3
B43 西西里防御,卡恩变例,5.Nc3 Sicilian, Kan, 5.Nc3
B44 西西里防御 Sicilian defense
B45 西西里防御,泰曼诺夫变例 Sicilian, Taimanov variation
B46 西西里防御,泰曼诺夫变例 Sicilian, Taimanov variation
B47
B48
B49
B50 西西里防御,泰曼诺夫(巴斯切科夫)变例 Sicilian, Taimanov (Bastrikov) variation 西西里防御,泰曼诺夫变例 Sicilian, Taimanov variation 西西里防御,泰曼诺夫变例 Sicilian, Taimanov variation 西西里防御 Sicilian
B51 西西里防御,卡纳尔-索科尔斯基(尼姆佐维奇-罗索里莫,莫斯科)进攻 Sicilian, Canal-Sokolsky (Nimzovich-Rossolimo, Moscow) attack
B52 西西里防御,卡纳尔-索科尔斯基进攻,3„Bd7 Sicilian, Canal-Sokolsky attack, 3...Bd7 B53 西西里防御,切克霍夫变例 Sicilian, Chekhover variation
B54 西西里防御 Sicilian
B55 西西里防御,普宁斯变例,威尼斯进攻 Sicilian, Prins variation, Venice attack B56 西西里防御, Sicilian
B57 西西里防御,索金(非舍文宁根) Sicilian, Sozin (not Scheveningen)
B58 西西里防御,古典式 Sicilian, Classical
B59 西西里防御,布列斯拉夫斯基变例,7.Nb3 Sicilian, Boleslavsky variation, 7.Nb3 B60 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔 Sicilian, Richter-Rauzer
B61 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔,拉尔森变例,7.Qd2 Sicilian, Richter-Rauzer, Larsen variation, 7.Qd2
B62 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔,6„e6 Sicilian, Richter-Rauzer, 6...e6
B63 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔,劳泽尔进攻 Sicilian, Richter-Rauzer, Rauzer attack B64 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔,劳泽尔进攻,7„Be7防御,9.f4 Sicilian, Richter-Rauzer, Rauzer attack, 7...Be7 defense, 9.f4
B65 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔,劳泽尔进攻,7„Be7防御,9„Nxd4 Sicilian, Richter-Rauzer, Rauzer attack, 7...Be7 defense, 9...Nxd4
B66 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔,劳泽尔进攻,7„a6 Sicilian, Richter-Rauzer, Rauzer attack,
7...a6
B67 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔,劳泽尔进攻,7„a6防御,8„Bd7 Sicilian, Richter-Rauzer, Rauzer attack, 7...a6 defense, 8...Bd7
B68 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔,劳泽尔进攻,7„a6防御,9„e7 Sicilian, Richter-Rauzer, Rauzer attack, 7...a6 defense, 9...Be7
B69 西西里防御,里赫特尔-劳泽尔,劳泽尔进攻,7„a6防御,11.Bxf6 Sicilian, Richter-Rauzer, Rauzer attack, 7...a6 defense, 11.Bxf6
B70 西西里防御,龙式变例 Sicilian, Dragon variation
B71 西西里防御,龙式变例,列文菲舍变例 Sicilian, Dragon, Levenfish variation
B72 西西里防御,龙式变例,6.Be3 Sicilian, Dragon, 6.Be3
B73 西西里防御,龙式变例,古典式,8.0-0 Sicilian, Dragon, Classical, 8.O-O
B74 西西里防御,龙式变例,古典式,9.Nb3 Sicilian, Dragon, Classical, 9.Nb3
B75 西西里防御,龙式变例,南斯拉夫进攻 Sicilian, Dragon, Yugoslav attack
B76 西西里防御,龙式变例,南斯拉夫进攻,7„0-0 Sicilian, Dragon, Yugoslav attack, 7...O-O B77 西西里防御,龙式变例,南斯拉夫进攻,9.Bc4 Sicilian, Dragon, Yugoslav attack, 9.Bc4 B78 西西里防御,龙式变例,南斯拉夫进攻,10.O-O-O Sicilian, Dragon, Yugoslav attack,
10.O-O-O
B79 西西里防御,龙式变例,南斯拉夫进攻,12.h4 Sicilian, Dragon, Yugoslav attack, 12.h4 B80 西西里防御,舍文宁根变例 Sicilian, Scheveningen variation
B81 西西里防御,舍文宁根变例,凯列斯进攻 Sicilian, Scheveningen, Keres attack B82 西西里防御,舍文宁根变例,6.f4 Sicilian, Scheveningen, 6.f4
B83 西西里防御,舍文宁根变例,6.Be2 Sicilian, Scheveningen, 6.Be2
B84 西西里防御,舍文宁根变例(保尔森),古典变例 Sicilian, Scheveningen (Paulsen), Classical variation
B85 西西里防御,舍文宁根变例,古典变例带„Qc7和„Nc6 Sicilian, Scheveningen, Classical variation with ...Qc7 and ...Nc6
B86 西西里防御,索金进攻 Sicilian, Sozin attack
B87 索金进攻带„a6和„b5 Sozin with ...a6 and ...b5
B88 西西里防御,索金,列昂哈德变例 Sicilian, Sozin, Leonhardt variation
B89 西西里防御,索金,7.Be3 Sicilian, Sozin, 7.Be3
B90 西西里防御,纳道尔夫变例 Sicilian, Najdorf
B91 西西里防御,纳道尔夫变例,侧翼象变例 Sicilian, Najdorf, Zagreb (Fianchetto) variation B92 西西里防御,纳道尔夫变例,侧翼象变例 Sicilian, Najdorf, Zagreb (Fianchetto) variation B93 西西里防御,纳道尔夫变例,6.f4 Sicilian, Najdorf, 6.f4
B94 西西里防御,纳道尔夫变例,6.Bg5 Sicilian, Najdorf, 6.Bg5
B95 西西里防御,纳道尔夫变例,6„e6 Sicilian, Najdorf, 6...e6
B96 西西里防御,纳道尔夫变例,7.f4 Sicilian, Najdorf, 7.f4
B97 西西里防御,纳道尔夫变例,7„Qb6 Sicilian, Najdorf, 7...Qb6
B98 西西里防御,纳道尔夫变例,7„Be7 Sicilian, Najdorf, 7...Be7
B99 西西里防御,纳道尔夫变例,7„Be7主线 Sicilian, Najdorf, 7...Be7 Main line
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隶书是篆书演变而来的一种书体,既是篆书的快写,又是楷书、行书、草书的源头。下面小编带给大家的是名家隶书毛笔书法,希望你们喜欢。
隶书的艺术特征,通常来说就是东汉隶书的个性风格。现在来从艺术审美的角度谈一下隶书总的艺术特征。
1、厚重。表现为气势浑厚,茂密凝重,雄健壮美。东汉时的隶书石刻,或立于庙宇,或处在崖壁,形制高大,气势浑宏。字体比较大,结构茂密,点画粗壮有力。其用笔不同于篆书的篆引,而是全力铺毫,逆行涩进。它给人的艺术感受不是帖学一路的俊逸清秀,有书卷气,而是旷达雄浑,气势壮美。它不是诸葛亮的羽扇纶巾,风流倜傥,而是关公,张飞那样的粗犷豪放,气势逼人。
2、朴拙。表现为朴实率真,稚拙天趣,平中寓奇。隶书的产生和发展经过了漫长的历史,好多简牍石刻出自民间书手,有些为急就,因而,隶书虽然总体是方整的,静态的,但却平中有敧,静中有动,拙中有巧。仔细观察传统隶书,字形结体很少见横平竖直,方正匀称的。多是敧侧险绝,参差错落,疏密有致,随字造势,同字异形,自然天成。大众在欣赏这类书法时,与自己头脑中固有的对汉字的定势会有巨大的反差,感到生丑古怪,像儿童体。清代傅山讲的“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排”,就是对这类书法审美观的体现。但傅山主张的拙,丑,支离,真率,本质是要自然大气,反对做作修饰,而不是纯粹的“丑”书。
3、高古。表现为取法高远,古典味浓,金石味重。因为隶书从篆书演变而来,所以在隶书结体中常带有篆书的造形,有的是用隶书的笔法写出篆书的结构,有的用篆书的笔意写出隶书的形态,似篆似隶,篆隶杂揉。有一种古典美。另外,我们看到的隶书碑刻是经过人工和天工的二次创造形成的面貌,一是有人工刻凿的痕迹,二是经过长期天然风化剥落,因而有的字形模糊,点画斑驳,线条毛涩,有一种朦胧美。
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草书的情态抽象观念植根于中国文化深厚的土壤中, 天人合一 同自然之妙有 无法之法 意在笔先 等观念影响着书法艺术的发展,是草书中的情态抽象观念,而抽象表现绘画中的情态抽象观念则是动态的、感性的、移情的。下面小编带给大家的是古今名家行草书法,希望你们喜欢。
五指法在执笔时手需要注意以下四个要点。
1、手指实。指手指都应确实地压在笔管上,稳固地持着。
2、手心虚。指手掌心不须绷得太紧,应适度并足以灵活地运笔即可。
3、手背圆。是形容执笔时,手掌背圆弧且上竖的样子。
4、手掌竖。是指将手掌竖起直立,能使手把笔拿直即是。
唐太宗说过:“指实则筋力平均,掌虚则运用便易。”书写时手需要注意的部分内容大致就是这样了,剩下细节就有赖于书者自己去体会了。
执笔时,松紧程度自古以来就有很多种见解。求紧者因执笔时紧握才能拿稳,也为了使字看上去显得有力。求松者却因拿笔太松而使字枯骨尽露、毫无边劲。其实他们的意思相近,只是重点部分不同而已。五个指头应各司其职、着实有力,做到“五指齐力”,执笔应“紧而不死”。适度的松紧才是正确的道理。
其他方法中如四指法是指当小指不抵无名指而空悬着,甚至向外翘起作兰花状以求“优雅”;三指法是指连无名指也顶不住笔管而空悬着。这两种方法都不能充分利用正常人的肢体功能,是不全面、不可取的方法。
鹅头法,是五指法的一种方式,是食指朝上弯曲更甚且呈鹅头状,可以使掌竖起,手腕平贴案面以便于作小楷书法。
虎口法,也是五指法的一种方式,是大拇指与食指处在一个平面上,虎口圆开以利于悬腕作大字书法。
捻管法,也是五指法的一种,是清代书法理论家包世臣倡导的。他在书论中以其前辈书法家刘墉的体验,推行五指执法作书时应当不停地捻动笔管的执笔方法。这与前人“执笔在指,运笔在腕”的论述相抵牾,但是对追求笔画形象变化多姿似乎有一定可取的道理在其中,学书法的人可以自行体验作出取舍。
回腕法,也是五指法的一种,由清代书法家何绍基倡导。他说:“五指执笔,回转手腕书写,即使隆冬季节都会汗流浃背。”由于他的字深孚众望,因此仿效他的字迹的人很多,实际上这种在肌体内消耗内力、自讨苦吃的执笔方法是很不科学的。
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书法艺术是线条形式的表情艺术,它有形态却无直指外物形象存在,所以观赏书法艺术可以欣喜于心,却难以言表其审美感受。下面小编带给大家的是隶书书法名家作品欣赏,希望你们喜欢。
对于新时期的书法创作和展览,人们时常会提出许多疑问,比如:为什么全国书法大展中,多是魏碑墓志获奖和入选,而唐楷几乎和展览入选无缘;为什么书写规矩的篆书不能入展,而临摹《散氏盘》之类的篆书集联作品,却能入选全国展,有的甚至能够获奖;为什么隶书作品越写越与传统的汉碑风格不同,出现了较大的反差,等等。产生这些问题的原因何在。是传统书法缺乏魅力了,是当代书法的发展出现偏差了,是当代书法审美发生异变了,这些问题看似复杂,其实认为争论的焦点和关键只有一个,那就是:书法创作要不要继承传统,如何继承传统;要不要张扬个性,“独抒性灵”的问题。
书法创作在当代进入了一个新的发展时期,呈现出多元化、多风格的局面,同时也更加强调书家的个性,体现书家的性灵之美,而人们的审美也随着历史的发展、科技的进步和时代的变迁等发生了变化。那么,当代隶书的创作有什么特点,是根植于传统还是背离传统。
从辨证唯物主义和历史唯物主义的观点来看,不同时期,不同地域,不同的欣赏者,在不同的历史文化背景下,所产生的艺术审美具有明显的不同。并不认为具有博大精深的汉碑在今天就过时了,也没有理由排斥具有平直端正风格的汉代隶书。但从近20年当代书法的发展和全国书法展览的实际情况看,凡取法《史晨碑》、《曹全碑》、《乙瑛碑》包括《石门颂》、《礼器碑》等风格的隶书作品,皆和展览入选无缘,而取法《张迁碑》、《开通褒斜道刻石》、《广武将军碑》、《好大王碑》以及秦汉砖瓦文字的隶书作品,甚至篆隶结合,行草杂糅的作品,却受到人们的喜爱,频频入展或获奖,并形成一种风气。这种状况是进步,还是倒退。是推动了书法艺术的发展,还是引导青年书法爱好者走向极端。
认为当代隶书创作所发生的这种异变现象是很正常的,是当代书法发展的必然,是一种进步和发展。出现这种现象,是当代书法家审美趣味发生变化的必然,是当代书法展厅文化现象的产物。事物总是发展变化的,一成不变是不可能的。其实艺术的发展总是遵循着由烂漫自由到规范端严,又由规范端严到自由烂漫的发展过程,所谓先规矩,后变化,是人们学习艺术的必由之路。人们初期必然是要临摹和学习像《史晨碑》、《曹全碑》等规矩汉碑,等有了一定的隶书基础之后,就会自然追求发展和变化,取法和学习奇险峭拔的隶书作品,如以方笔取胜的《张迁碑》、自由率意的《开通褒斜道刻石》、处于隶楷之间的《广武将军碑》、平直简古的《好大王碑》等等,从而融会贯通,追求个性,抒发性灵。在这里,应该把书法学习和书法创作区分开来,把一般的书法爱好者和书法家区分开来,把书法的初级阶段和高级阶段区分开来,逐步建立书法创作和欣赏的共同基础和语境。当代隶书创作的异变现象,并没有背离传统,而是学习和借鉴了传统,是书法家通过对传统书法的挖掘和研究之后,取法传统书法中一向不被人们所重视和熟知的一部分作品和资料的基础上,从而形成的新的创作倾向。
纵观书法史的发展,隶书的产生和演变经历了三个重要的时期:一是秦汉时期,即古隶和今隶时期,这一时期的东汉是隶书发展最鼎盛和最辉煌的时期;二是唐代,即隶书发展的守成时期,或称楷书化时期;三是清代,是隶书中兴、流派纷呈、名家辈出的时期,也是隶书发展的集大成和总结期。秦汉隶书是隶书发展的辉煌时期,博大雄浑,古朴厚拙,风格多样,流派纷呈;唐人以楷法入隶书,规矩多于变化,程式化严重,是隶书发展的过渡时期;清代隶书继承和发展了秦汉隶书的传统,吸取了唐人的教训,以篆书的笔法写隶书,如邓石如以篆书入隶,赵之谦以魏碑入隶,伊秉绶以颜楷入隶,何绍基以行草入隶等等,都取得了突出的成就,使隶书出了新意。
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颜真卿书法艺术形成,使唐楷得到长足发展。“颜体”艺术博大精深,源远流长。对晚唐、宋、元、明、清,乃至今天都有着直接的影响,成为后学的艺术范本。下面小编带给大家的是名家颜体书法作品,希望你们喜欢。
概述
颜真卿在书学史上以"颜体"缔造了一个独特的书学境界。颜鲁公书法既以卓越的灵性系之,境界自然瑰丽;既以其坚强的魂魄铸之,境界自然雄健;又以其丰富的人生育之,境界自然阔大。在吐露风华的青年时代,颜真卿就向张旭请教"如何齐于古人"的问题。这是颜氏的书学心声,亦是颜氏高悬的鹄的。这位从小以黄土帚扫墙习字的颜氏苗裔,几乎在一开始就站到一个高耸的书学起点上。而在书学上鲲鹏展翅,则经过了几乎长达三四十年岁月的历练,才稍成自己的面目与气候。继之又以数十年工力百般锤炼、充实,使得"颜体"形神兼具。而其晚年犹求炉火纯青,出神入化的境界。"颜体"终于在书坛巍然屹立。 颜真卿一生书学境界的历练,大略有三。
立坚实骨体
在五十岁以前,可以说是第一境界的历练。在这一过程中初步确立自己的"颜体"面目。如果以天宝五年(746),张旭在裴儆府上授笔法于颜真卿为一个界线,那么在此以前颜真卿尚在艰苦的摸索阶段。此一阶段传世之作鲜见。如天宝元年写《张仁蕴德政碑》,天宝五年写摩崖书法禾山石壁"龙溪"二字。此时颜真卿在书学方面已有相当的修养,这在张旭考问颜氏十二笔意时,颜真卿或以从张旭处领教所得,或以自己攻习所悟对答如流,使张旭深以为然。他志向高远,期在"齐于古人"。张旭也因此愿意再授笔法。
在接受张旭的笔法后,颜真卿欣喜地说:"自此得攻书之妙,于兹五年(或作七年),真草自知可成矣"。因此,从天宝五年以后的五年(或七年)时间,可说是颜真卿依照张旭的指引,刻苦再磨砺的阶段。果然在天宝十一年后,颜真卿书碑渐多,在社会上已享有一定的声誉。天宝十一年书有《郭虚己碑》、《郭揆碑》、《多宝塔碑》、《夫子庙堂碑》等。天宝十三年又有传世名作《东方朔画像赞》、《东方朔画像赞碑阴记》等。天宝十四年,安禄山反,颜真卿投身于金戈铁马与叛军作战之中,无暇顾及笔砚艺事。此可为颜氏书法历练的第一阶段,也是第一境界的历练。
在这一时期,虽然各碑面目或有差异,但总体上说,是"颜体"的初步形成阶段。从《多宝塔》等典型作品的分析中可知,颜真卿所追求的是用笔上沉着、雄毅,以健力立骨体,敷以较厚之肉彩;结体上整密、端庄、深稳,由瘦长型变为方正形;在布白上减少字间行间的空白而趋茂密。这一阶段,颜真卿追求"雄"中有"媚"的境界:"点画皆有筋骨","点画净媚","其劲险之状,明利媚好"。另外他基本上专门攻习真书、草书,虽有隶书、篆书之作,并不多。颜真卿的第一境界,从初唐而来,又脱出初唐之轨辙,自立一家面目。这种境界的历练又多循张旭所示为门径。
究字内精微
从五十岁后至六十五岁,可以说是第二境界的历练。在这一过程中"颜体"形神兼具,已渐成熟。其间作品有《金天王庙题名》(758)、《请御书逍遥楼诗碑额表》(758)、《鲜于氏离堆记》(762)、《磨灭记》(762)、《颜允南碑》(762)、《韦缜碑》(763)、《臧怀恪碑》(763)、《郭家庙碑》(764)、《颜秘监碑铭》(765)、《颜乔卿碑》(769)、"逍遥楼"三字(770)、《殷践猷碑》(770)、《张景倩碑》(770)、《元子蜇遗爱碑》(770)、《宝应寺律藏院戒坛记》(771)、《麻姑山仙坛记》(771)、《小字麻姑山仙坛记》(771)、《大唐中兴碑》(771)、《颜含大宗碑》(771)、《宋广平碑》(772)、《重建颜含碑》(772)、《八关斋会报德记》(772)等等。
经历了"安史之乱"的动荡,以及其后接二连三地被黜,使他一次又一次拓展了心灵的空间;书生--斗士--统帅,立朝--外黜--立朝,生活方式频繁转换,人生体验更多,艺术体味也就更深。这些,颜真卿"一寓于书",将前期的"颜体"反复锤炼,炼形炼神,从而神形兼备,终至成熟。可以看到,他加强了腕力,中锋运行,取篆籀方法,圆转藏锋,如印印泥。笔画形成蚕头燕尾,直画则成弓弩蓄势之形。笔画之间采取横细竖粗的对比错综方法。在钩末、捺末挑踢出尖锋,耀其精神。其捺笔表现出一波三折的节奏。其直钩、平钩、斜钩,饱满取势,弯度均匀,圆劲有力。其折笔则提笔暗转,形成斜面折下,以"折钗股"拟之。从结体上说,方正端庄,稳健厚重,中宫宽绰,四周形密,不以重心欹侧取势,不以左紧右松取妍,而像篆隶以对称的正面形象示人。在布白上,字间栉比,行间茂密,以形密取气势,不以疏宕取秀逸。
既至此境界,颜真卿已一扫初唐以来的那种楷书风貌:前者侧,后者正;前者妍,后者壮;前者雅,后者直;前者瘦,后者肥;前者法度深藏,后者有法可循;前者润色开花,后者元气淋漓。真可谓变法出新意,雄魂铸"颜体"。
臻神明变化
在六十五岁以后的十多年中,可以说是第三境界的历练。从成熟中加以神奇变化,一日有一日之进境,一碑有一碑之异彩。此时期的作品有《元结碑》(772)、《干禄字书》(774)、《颜杲卿碑》(774)、《妙喜寺碑》(774)、《竹山堂连句》(774)、《李玄靖碑》(777)、《颜勤礼碑》(779)、《马璘碑》(779)、《颜家庙碑》(780)、《颜氏告身》(780)、《奉命帖》(784)、《移蔡帖》(785)等等。如《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等典型碑刻中,颜书在老辣中富有新鲜活泼的生机,在疏淡中显示质朴茂密的风神,在笔锋得意处显现功力的炉火纯青,在圆润丰腴中透露自己的豪迈气度。
孔子说:"六十而耳顺,七十而从心所欲,不逾矩。"颜真卿晚年也达到了这样的境界。对生命与书艺在反省中得到悟彻,并将生命哲学与书艺哲学打通,因此在其点捺撇画中既留着生活的血泪斑驳,又在笔墨的动势中洋溢着生命的颂歌;既在线条的起落移动中灌注一腔豪情,又在栉比鳞次的布白中激射人格光辉!至此境界,其书如老枿枯林,却有浓花嫩蕊,一本怒生,万枝争发,生机盎然。
以上主要介绍了颜真卿楷书的情况,其杰出的行草艺术将在下文《颜书撷英》中介绍。
看过“名家颜体书法作品”
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狂草的美学品格最主要体现在势上,不了解势则无以言狂草。下面小编带给大家的是狂草书法名家作品,希望你们喜欢。
历史上的草书,本来也是多样性的。草书面目的雷同,首先是继承的不够。当然,一个人要把各草书大家写全,几乎是不可能、不现实的。但有重点、有选择地兼学两家、三家,却是可能的、现实的。
兼学的目的,是为了吸取营养,充实自己,丰富自己,武装自己,同时便于借鉴,发展自己。当然,在学习中,也并不需要“平分秋色”,因为那样并无助于自己艺术个性的形成。
继承的目的在于创新。但从继承到创新,还有很远的路要走,应该看到,如果没有继承作基础,而匆匆忙忙去创新,那只能是无源之水和无本之木,再“漂亮”,恐怕也会是“空中楼阁”。如果有人不服气,当然可以试试,看看走那条路,能不能摘出果子来。大概失败者多,成功者少,因为你把前人的成功经验,一概抛到一边,不予理睬,而你自己在那里主观地“独创”、“硬创”,那只会是事倍功半,很不容易搞出什么名堂,并获得社会承认。群众不买你的帐,那你在那费劲“创”的“新”,还有什么价值呢?
比如草法就是一块试金石,你“独创”的草书,别人都不认识,闭门造车,一出门便不合辙,很难得到社会的公认,这就会始终打不开局面,很难让别人买你的帐,到头来剩下的只有孤芳自赏,而形不成与群众、与社会息息相通的艺术,这怎么能发展呢。
反过来讲,也是一样,你只有继承没有创新,那就会墨守成规,不敢越雷池一步,也难以使草书带上你的个性向前发展。
所以说,发展草书多样性,是继承和创新的需要,而且继承和创新是相辅相成的,如果看不到这两方面的联系,也难免会先之偏颇,在一定程度上阻碍草书多样性的发展。
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书法是中国的传统文化艺术,它是以汉字为表现形态,具有内在精神美的高层次艺术。下面小编带给大家的是名家隶书书法,希望你们喜欢。
泰山有众多的石刻,不过从规模和书法成就来看,最富盛名的还当属纪泰山铭,他的书法遒劲婉润中国汉朝以来的石刻没有能够同这座石刻相比的,它成为研究唐代历史和书法镌刻艺术的重要资料。
铭文以工整的隶书镌刻在依山而立自然崖壁上,全文共有一千多字,分成二十四行,正文字体大小约二十厘米见方,无论远观还是近看,全碑气势宏伟巍巍壮观。纪泰山铭的铭文和书写都是李隆基一手制作的,相传由燕许修其辞,韩史润其笔,文辞典雅而书法端庄,蜿蜒,成为唐隶的代表作之一。
纪泰山铭在书写时笔划偏肥,这与当时盛唐时期尚肥的风俗有很大的关系。纪泰山铭是唐代隶书的杰作,其雄强之势,婉润字体,端庄姿态,充分反映出封建盛世的万千气象。
现存西安碑林的石台考经,因在方柱体石碑上四面环刻而得名,其字形虽然比纪泰山铭要小很多,但笔记韵味则更为精谨细致。
李隆基的隶书用笔流畅,点画润泽,结体端庄丰腴,法度严谨,不仅显示出浓厚的技巧功力。在审美追求上也与当时欣欣向荣,蓬勃兴盛的盛世气象十分符合。李隆基以帝王身份而善写隶书,于是影响了当时的许多书家都来跟风仿效,并且出现了一批以徐浩,韩择木,史惟则,蔡有邻等人为代表的隶书名家,由此形成了东汉以后又一个隶书书法的高峰期。
唐代以后隶书再次陷入沉寂,由宋代到明代,虽有少数书家依然坚持攻习隶书,但由于汉隶传统消失已久,再加上时代风气的转移,因而始终没有出现有影响的隶书大家。
与唐宋以来,行草书持续繁荣,而且不断出新的局面,形成鲜明对比。隶书则如暗流沉潜,不绝如缕,等待着新涌动的条件与契机。
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