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中国书法是独特的传统文化。从汉字诞生起就有了书法,汉字是书法的原始推动力。书法本体是书法赖以存在和发展的本质力量。下面小编带给大家的是腾字行书法图片,希望你们喜欢。
行书首先是书写方便:行书对楷书的部分做了简化处理,或减省点画,或并合线条。如“话”字的“言字旁”,原楷书繁写为七画,写行书就只有两画。其次笔法流动自如:增加勾挑与牵丝。写楷书要求点画分明,一笔一画地写,行书的点画之间有了勾挑与牵丝,便显得笔势流动,意态活泼;用笔灵活:行书用笔比楷书灵活,同样的点画写法不大受约束。如“戈”字,横画写好后,可以从右侧上去绕一下再写戈勾;也可直接从右侧翻笔上去写戈勾;体态变化多:由于行书介于楷书与草书之间,因此其活动范围广,一个字会有好多种写法,变化多。如“花”字的四个字头,写得有收有放,工整有致,同中有异,多样而统一,饶有趣味。不用或少用草化符号,较多地保留正体字的可识性结构。书写时既能简易快速书写又能通俗易懂;所以用以草稿、信函、随笔等,便于文字信息的流通交换。是古今人士学习书法,特别重视此种字体,也是在日常生活中最实用的字体。因此,项穆《书法雅言》概括说:“真则端楷为本,作者不易速工;草则简纵居多,见者亦难便晓。不真不草,行书出焉。”行书中最着名的当数王羲之的“兰亭序”,虽是一份草稿,但可作行楷书的代表,其用笔灵动秀活,结体欹侧多姿,布白参差错落,而单字基本独立;在唐代受到唐太宗的喜爱,在遗诏中将原本跟他随葬,现在存世的只有摹本。
行书具有紧粘其他书体的特点。所以孙过庭《书谱》说:“趋势变适时,行书为要。”行书萌发于两汉,成行于魏晋。至东晋产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。行书可以分为真行、行草两个层面。真行是比较规整近似于真书的行书。据唐代张怀的《书议》记:“夫行书,非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间。兼真者谓之‘真行’,带草者谓之‘行草’”。“真行”亦称“楷行”、“行楷”。世间以王羲之为“真行”第一人。而行草:比较流动,近于草书的行书。亦称“行草”。但“行草”与“草行”难以细分,习惯上经常混用。宋代苏东坡说:“真书如立,行书如行,草书如走”。行书之“行”就作行走解。行书其实没有严格规范,可工整,也可放轶。明代项目《书法雅言》这样表述:“似真而兼乎草者,行真也;似草而兼乎真者,行草也。”清代刘熙载也有所修正说:“行书有真行,有草行,真行近真而纵于真,草行近草而敛于草。”其中《得示帖》可谓行草之典型,其中常有草字结法,且字与字之间每有连绵牵带,风格奔放。
字体演变是本着实用为目的,力求方笔快捷,省时省力。然而,草书过分的简笔使人很难看懂,因此减低了它的实用性,才有了行书出头的机会。可以说,每一种新产生的字体都比旧体向这个方向更靠近了一步。写行书确实比草(章)书、八分要简便一些,又接近正体字,比较易认一些,所以这种字体一直到今天还为大家所用,也是所用的范围最广的一种。这就是为什么介于草书和楷书之间的新的字体流行起来的原因。这新的流行字体就是行书。字的主要目的到底还是为了用,美的欣赏则是附着上去的。
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书法艺术是利用汉字的各种不同字体、不同形体,通过点和线条的提按节奏和力度的变化,利用墨色、布白等与美术相同的诸要素,形成的一种独特的艺术语言,下面小编带给大家的是行书书法图片欣赏,希望你们喜欢。
首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的书法作品有三条标准,即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云:“寓新意于传统,寄妙理于法度。”“神韵为上,形质次之。”一件好的书法作品,力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美,神韵为上。
其次要认认真真临摹,学会正确用笔,又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹,从读临碑帖中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心,施之于手。主帖要反复读、临,主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础,创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”,从形似到神似,形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花,酿自家蜜”。
再次,在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面,更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数,胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑,尽量不出现类同的字或笔画;对章法要精心安排,可以事先打好小样,但在书写时思绪又不能受其束缚;运笔要讲究节奏、力度,前人所谓的“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,说的就是用笔方法的具体体现。
1、错落大小:由于“放纵体势”,行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同,甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行,横无列”的章法。由于一行字的字数不固定,便容许写得很长;由于横向有一定的伸展余地,便容许写得很宽。这样,行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
2、调整轻重:“平衡”是造型艺术美的一个重要因素,而要取得平衡,必须学会调整轻重。
3、左右挥洒:汉字有伸向左右的撇捺,他们向左右挥洒,不仅使字的神采得以展现,而且可以方便地进行行间的错落穿插,还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。
4、上下贯穿:贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。
5、力求和谐:以上四点是行书布局谋篇的具体方法,“和谐”则是布局谋篇的整天要求。不论篇幅大小,字数多寡,都是一个统一体,和谐主要包括一下几点:笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。
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楷书在历史上又有过多种称谓,如正书、真书,对于这些称呼的来龙去脉有着它独特的历史原因。下面小编带给大家的是楷书书法图片欣赏,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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书法是一门综合艺术 ,书法创作是书法艺术的最高阶段 ,它是在继承传统的基础上创作出来的自成面目。下面小编带给大家的是行书书法技法作品欣赏,希望你们喜欢。
行书是在楷书的基础上发展起源的,介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”,草法多于楷法的叫“行草”。
行书贵行,即笔毫不论着纸与否都在运行,这就造成了笔画之间的连带关系,即上一笔的收笔和下一笔的起笔之间有着明的或暗的联系。这样不仅加快了书写的速度,减少了笔画,还带来了字型结体的变化。行书的笔法具有自然、流畅、联带、呼应、简便的特点。既有很大的实用性,又有很高的欣赏价值。
由于行楷是界于楷、草之间的一种书体,它没有像篆书、隶书、楷书那样有相对的固定的结体笔画,它根据简便和草化的程度,分为行楷和草楷。以楷书笔画为主,只是一个字的局部或一小部分笔画简便草化了的,可称行楷或楷行;如是以草书为主,只是少部分保留了楷书的笔画,可以称草楷或楷草。
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书法艺术是中国传统艺术门类中最具代表性的艺术形式之一,下面小编带给大家的是行书毛笔书法图片欣赏,希望你们喜欢。
首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的书法作品有三条标准,即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云:“寓新意于传统,寄妙理于法度。”“神韵为上,形质次之。”一件好的书法作品,力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美,神韵为上。
其次要认认真真临摹,学会正确用笔,又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹,从读临碑帖中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心,施之于手。主帖要反复读、临,主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础,创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”,从形似到神似,形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花,酿自家蜜”。
再次,在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面,更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数,胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑,尽量不出现类同的字或笔画;对章法要精心安排,可以事先打好小样,但在书写时思绪又不能受其束缚;运笔要讲究节奏、力度,前人所谓的“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,说的就是用笔方法的具体体现。
1、错落大小:由于“放纵体势”,行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同,甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行,横无列”的章法。由于一行字的字数不固定,便容许写得很长;由于横向有一定的伸展余地,便容许写得很宽。这样,行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
2、调整轻重:“平衡”是造型艺术美的一个重要因素,而要取得平衡,必须学会调整轻重。
3、左右挥洒:汉字有伸向左右的撇捺,他们向左右挥洒,不仅使字的神采得以展现,而且可以方便地进行行间的错落穿插,还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。
4、上下贯穿:贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。
5、力求和谐:以上四点是行书布局谋篇的具体方法,“和谐”则是布局谋篇的整天要求。不论篇幅大小,字数多寡,都是一个统一体,和谐主要包括一下几点:笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。
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行书兼具楷书、草书的特点,但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来,下面小编带给大家的是行书舍得书法图片,希望你们喜欢。
行书是在楷书的基础上发展起源的,介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”,草法多于楷法的叫“行草”。
行书兼具楷书、草书的特点,但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来,行书作为一种独立的书体,其发展过程中具有它自身的特点。要学好行书,还要经过一段专门的临摹训练,以掌握它的笔法和结字的规律。
我们来介绍行书的技法特点:
笔法方面:
顺势入笔:行书笔法中不再如楷书那样,要求逆入回出,藏头护尾。而是落笔便顺锋而入,行笔中锋行走,收笔多是顺势带出,或牵连下笔,或钩挑出锋。不再回锋作顿。这样很多笔画发生了变异。这样笔画多为露锋。笔势明显地流畅起来。也使行书中更多地形成了曲笔,笔画不可过于平直,增加了点画的动感,使之不至僵滞。笔法上的这些变化,就自然使书写的速度加快了许多。
点画呼应:由于行书收笔不再回锋作顿,而多是将笔锋提出,所以形成了点画的附钩和挑趯,即上笔终了时顺势带下,而下笔自然承上,使点画之间虽断似连,笔断意连,产生了明显的顾盼呼应关系。显然这些顾盼揖让和呼应使字型增加了生动活泼的意趣。
牵丝引带:点画间的勾挑使之顾盼呼应,有时将这种呼应通过笔锋提写出游丝,连接起来形成两笔或几笔,连续写出,一气呵成,使字显得连贯、潇洒。
简括省略:前面谈到连能把两笔或几笔连成一笔写下来,这其实已起到了简化的作用,加快了书写的速度,但其原有笔画并未减少,只是笔画之间有牵丝相连,不单独存在而已。在行书中还有更省简的情况,那就是索性合并了原来的点画,形成行书中独有的写法。
收放变化:比较楷、隶、篆等规整严谨的字体,行书有一个与草书共同的特点。即它可根据章法的需要和某字的特征,随时调整它的字形和笔画形态。
离方遁圆:楷书方多圆少,折笔处多为方,即如赵孟頫的圆转为主的书写也时露方意,这无疑是需要也使字增加了一定的力度。而行书则随笔顺势转折,变化无穷,方圆兼用,灵活生动。重按轻提:楷书中的一些笔法,如顿笔回锋挫逆等,在行书的运笔中已经不再应用或很少应用了,更多运用的是顺势提、按的运用。凡轻细之处需收笔轻提起,速度稍快。而粗重处则需将笔重按下,速度稍缓,当然,笔画轻重粗细的交替要有合理的起浮过程,不可大起大落,忽轻骤重,应使其自然。
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中国书法源远流长,是中华民族文化的精髓,闪耀着古国文明的灿烂光辉。下面小编带给大家的是隶书硬笔书法作品欣赏图片,希望你们喜欢。
隶书发展到东汉末年,由于过分讲求点画的规矩严谨和八分舒展的整饰特点,结字亦板滞森严,缺少变化,这表明隶书发展已走到了末路。这种现象在《熹平石经》、《白石神君碑》等碑刻中己非常明显。到此为止,隶书的正统地位受到了一种更为简便的新兴书体——楷书的冲击,并逐渐被楷书所替代,隶书的衰落也就势在必行了。楷书取代隶书,就像当初隶书取代篆书一样,是书体演变规律,书法发展的需要,也是历史发展的必然。
魏晋时期,以新兴的楷、行、草书为主要代表,而隶书只不过是汉末的流风余绪而已。这一时期主要的隶书作品有:传为魏钟繇的隶书《上尊号奏》、魏黄初元年所刻的《受禅表碑》,传为梁鹄所书的《孔羡碑》,三国青龙三年刻的《范式碑》、《曹真残碑》等。这些隶书碑刻方棱扁平的笔道,矫揉造作的波磔,下篇一律的结体,已无法再现汉隶淳古厚重的风韵。但它们的意义却在于,为隶书向楷书过渡作了铺垫,开了唐人隶书楷书化的先河。从南北朝至隋,已是楷、行、草书发展的鼎盛时期,隶书有时作为统治阶级的庙堂文学,或是复古、尊古者的祟尚,虽然还不时出现在碑石上,但已经失去了往日的风采。在隶书发展史上,从东汉末年到清代初年,真正把隶书发扬光大,既继承汉隶古风,又具有时代风貌的还是唐代。
唐代的隶书虽然不能与汉隶同日而语,虽然没有像楷书、行书、草书那样成为唐代书法的最强音,但却在书法史上占有重要的一席之地。唐代的隶书家有李隆基、韩择木、梁升卿、史维则、蔡有邻、殷仲容、李潮、白义眰、归登等。隶书四大家为:韩择木、蔡有邻、李潮、史维则。唐玄宗李隆基是唐代隶书的代表人物,他的隶书作品有竖立于西安碑林入口处碑亭之中,作为西安胖林象征的向大雄伟、气势磅礴的《石台孝经》和刻于东岳泰山之上的《纪泰山铭》。唐玄宗的隶书最具楷书化,用笔、结字缺乏变化,相同的笔画写法雷同,几乎可以重叠,严谨规矩有余,活泼变化不足。韩择木为韩愈的叔父,以善隶书名重当时。作品有《祭西岳神告文碑》(现存西安碑林),用笔结字方整规矩,有汉隶余风。史维则的隶书有现存西安碑林的《大智禅师碑》,朴厚沉稳,稍显肥美。唐代隶书家中真正写山个性、有汉隶风韵的当推梁升卿。梁升卿为唐开元间人,历任奉天尉、广州都尉等,以擅长隶书着称。时人称其隶书“体甚古”,即有汉隶之风,笔势“勿惊波往来,巨石前却”。作品有现存于西安碑林的《御史台精台碑》,此碑不大,亦立于不显眼的角落,但识者却可一眼看出其不同凡碑。骨力清劲,体势从容,虽有界格,却能长短相宜,自然天成,全篇风格匀整统一。
汉代人写隶书由篆法入,讲中锋用笔,藏锋含蓄,虽波磔外显,却中和朴厚,高古雅逸。庸代人写隶书,渐失古法,受时风影响,以楷法入隶,用笔过于方劲,气象过于外显,规整有余,含朴不足,所以不足为法。唐代以后,隶书每况愈下,历代虽有能隶书者,如末代的米芾、元代的赵孟頫、明代的文征明等,他们虽然都是书法史上有名的行草大家,但隶书却写得不如人意,与汉隶不可比肩。只有到了书道中兴的清代,古老的隶书才得到了空前的发展,恢复了汉代的气象,名家辈出,流派纷呈,给后人树立了汉代以后隶书变法真正的典范。
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隶书书法是篆书演变而来的一种书体,既是篆书的快写,又是楷书、行书、草书的源头。隶书书法是由秦代的书法演变而来的,隶书点画形态简单古朴,结构平正,初学者很容易掌握要领。下面小编带给大家的是隶书书法作品图片,希望你们喜欢。
初学隶书,首先要在数量众多、风格各异的汉碑中先选择一种来入手临习。选帖的标准是,书法应规入矩,平正端严,存字较多,字口清晰,笔法完备的汉碑,如《史晨》、《乙漠》、《华山》、《曹全》诸碑,当然选帖也要根据每个人的笔性和喜好来加以取舍。字帖最好用初拓本,因初拓本较好的保留了原碑书法的丰神。在好拓本不易得的情况下,可用影印本。
选好帖后,就可以开始临帖了。学习书法主要采用钩、摹、临三种方法。钩是以透明的纸复在字帖上,把映出的字用很细的笔画钩出字形的轮廓,然后再用墨填。不填墨的称为双钩。摹,也是用透明的纸复在字帖上,按照映出的字形,摹写其笔画和位置。临,是把字帖放在面前,对照字帖上的字,细心观察和领会字的点画形态,结体特点和运笔方法,细心仿照写出。用钩的方法繁琐费事,摹和临也各有利弊,如姜白石《续书谱》就说:“临书易失古人位置,而多得古人笔意。摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,盖临书经意而摹书不经意之故也。”所以临写的方法多为人取。
临写之前,还应多读帖,所谓读帖,就是打开字帖,认真观赏,注意字帖上每个字的笔顺、笔意点画和结构特征,乃至神韵。养成了读帖的习惯,还可为背临即不对照字帖,用记忆的方法写帖上的字打好基础。
选定一种字帖后,要临写一个时期,能做到临写的字与原帖字体形态及点画气势相象就可以了,并非要一一无差才可。总之,既不要见异思迁,也不可一成不变。有了一定的根基,多换几种帖来写,对笔法、结构就掌握得多些,还会避免专临一帖,跳不出去和过于甜熟的弊端。
在临写练习过程中还有几点要加以注意:临写时不要贪多,每次临写几个字就可以。往往一次写几十个字,却一无所得,精意地临写几个字,反而会有收获。临写的字最好比原帖上的字大,这样会使笔势展开,也易见骨力,一般汉碑上有些字残损或漫漶,字形不完整,笔意不明显的可以不临,甚至有些结构不美观的字也可以不临。
隶书从发展到嬗变、升华,已是有了定型的书体。对其加以变革和创新,都相当困难,这就更需要每一个学习隶书者要提高艺术素养和审美能力。应该尽可能对古今各种优秀的隶书作品反复观赏,提高欣赏能力,从中不断汲取营养。书法之外的艺术也须学习和借鉴,这有助于丰富学识和提高创造能力。
最后还要指出的是,随着书法艺术的不断发展,书法理论的学习与研究越来越受到重视。古今有关隶书的理论,揭示出了隶书艺术的本质及其规律,会给我们以启迪。
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隶书孕育于春秋战国,产生于秦,兴盛于汉,此后作为五种书体之一继续流传,在中国书法史上扮演了极为重要的角色。下面小编带给大家的是隶书四字书法作品图片,希望你们喜欢。
书法的发展须扎根传统,深入碑帖,以此为常法,以自我个性进行取舍,以求变法出新。从书法审美发展角度进一步深挖汉碑书法宝藏,对解决好当代隶书的继承与创新问题,具有重要的现实意义和借鉴作用。
汉代众多的隶书碑刻的艺术风格多样,艺术变化极其丰富。如《封龙山碑》的古朴厚重,《衡方碑》的方整浑厚,《西狭颂》的方折雄健,《张迁碑》的劲挺苍浑,《鲜于璜碑》的端正大方,《乙瑛碑》的雄强奇丽,《孔宙碑》的姿媚秀美,《曹全碑》的紧密秀巧,《三老讳字忌日刻石》的扩达淳茂,等等。同样是隶书的结体、点画、笔法、章法,由于作者的不同个性,不同的文化层次,不同的审美情趣和艺术修养,以及不同的技巧,就能创作出不同层次,不同艺术风格的作品来。关键在于作者对这种隶书的技巧如何驾御。
隶书的复兴,有赖于金石文字遗迹拓本的广泛流通,利弊得失也均系于此。金石文字遗迹自身存在的工艺性特征、拓本面貌与真实笔法误差、同一金石文字遗迹拓本之间的差异等诸多方面的问题,都给人们认识古体带来种种干扰和误区。在很大程度上,清代隶书的艺术成就建立在误读“古法”的基础上,所谓“篆隶笔意”、“篆笔作隶”等模糊认识和结论即是证明。晚清刘熙载《艺概》所言“篆取力弇气长,隶取势险节短,盖运笔、奋笔之辨也”,则已明确了隶书的审美取向和笔法基调,不失为真知灼见。
“以筋骨立形,以神情润色”,基本涵盖了传统书法艺术用笔与审美的精髓。筋骨源于笔力,落实于笔法,而探究笔法的最佳资料莫过于墨迹。近百年来出土的大量战国、秦汉时期的简牍墨迹,既为隶书的研究与创作提供了处于书体演进原生状态的绝佳的“活化石”,也赐予我们思接前贤、进入传统更深处的时空隧道。
也就是说,今天对隶书的学习已经具备了前所未有的资料优势,更加清晰地认识古法、走出清人的某些认识误区,推动传统书法艺术的纵深发展,已经不是一件不可能完成的事情。
秦汉简隶成为传统正体隶书技法学习的有益补充。通过对传统经典隶书碑刻与简牍墨迹的比较分析,总结碑刻隶书与简牍墨迹之间在技法取舍、构形方式、审美定位等方面的异同而进行创新。
东汉留下的隶书碑刻,均是刻工们根据写手书丹再创造的作品,经过刻画和修磨,早已失去了书写的生动意味,更谈不上笔墨情趣。后来又经过千年剥蚀,字口漫漶残缺,后世之所谓“金石气”者,其实不过是这种剥蚀的结果。而简帛书是用笔墨写的,保存又比较完整,能充分体现书写的意趣。因而更能体现书法艺术的本质特征。书法进入新时期以来,简书开始引起书法界的普遍重视。用简书的书写意味来表现隶书,线条光润流畅,笔墨淋漓,提按分明,字中有笔,无颤笔斑驳的痕迹。这种书写精神,笔墨情趣的回归,正是隶书艺术的新境界。
历史上留下来的隶书碑刻,尽管风格有所不同,然大率以劲健壮伟为尚,即便像《曹全》、《朝侯小子》这样偏于秀润一路的,也不失方正端严的庙堂气。这是碑刻的性质决定的。然而简书则不然,简帛的书写要随意得多。因此其审美趣味更加丰富多样。集隶书的放达酣畅、简书的肆意信笔再加上现代的某些审美趣味和视觉构成,从而极大地丰富了隶书的表现力,使其既有汉碑的严谨整饬,又有简书的灵动飘逸。熔汉碑、汉简帛书于一炉,有丰富的艺术内涵。
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隶书是古今文字的分水岭。它的体型扁方、平整,采取分开布势,左右两边对称。笔法有圆有方,方圆结合。典型的笔法是“蚕头燕尾”。下面小编带给大家的是隶书书法作品欣赏图片,希望你们喜欢。
隶书相传为秦未程邈在狱中所整理,去繁就简,字形变圆为方,笔划改曲为直,字形优美,扁而较宽。改“连笔”为“断笔”,从线条向笔划,更便于书写。“隶人”不是囚犯,而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏,所以在古代,隶书被叫做“佐书” 。隶书盛行于汉朝,成为主要书体。
作为初创的秦隶,留有许多篆意,后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统,逐步奠定了楷书的基础。在“罢黜百家, 独尊儒术”的思想统一下,是汉代隶书逐步发展定型,成为占统治地位的书体,同时,派生出草书、楷书、行书各书体,为艺术奠定基础,至今不衰。
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由成熟隶书演变而来的行书,拥有强大的汉字基因和书法传统。由始至今,行书一直是人们日常习用的手写字体,也是让众多书家为之痴迷的书体,更是具有高度审美特征的字体。下面小编带给大家的是单字行书书法图片,希望你们喜欢。
行毛笔书法学习,掌握一定的笔法技巧是首要任务!书法专家称,毛笔书法学习的笔法技巧主要有提按和结字两种。提按方能使书法变幻多姿,从而焕发独特魅力。而结字就是要把握字体间的结构,使得整体章法行气稳定和谐。
毛笔书法的笔按下去写,笔划就粗,提起来就细。就像人走路的两只脚,一只落下,一只提起,不停地交替一样,笔在写字的过程中也在不停地提按。惟其如此,才能产生出粗细绝不相同的线条来。毛笔书法书写,都有入笔、行笔、收笔三个过程。入笔有“露锋”法,顺笔而入,使笔画开端呈尖形或方形;有“藏锋法”,逆锋入笔,横画欲右先左,竖画欲下先上,使笔锋藏在笔画中,笔画开端基本呈圆形。行笔要学会“中锋用笔”,使锋尖常在点划中间运行。为使笔画有力度,还要学会涩势用笔,行中留,留中行,避免浮华。收笔有“露锋”(把笔逐渐提出纸面,画呈尖形,如悬针竖、撇、捺、钩),有“藏锋”(将笔尖收回画中,如垂露竖,笔画尾端呈圆形)。
毛笔书法学习之结字,又叫结体或间架结构。启功先生曾指出,写毛笔字一要把握间架结构,二要练好笔画特点。间架结构比点画特点重要。间架好的字,笔画特点不突出,也还顺眼;反过来就不行了。因此,认真研究并把握好字的结体规律十分重要。所谓“初学分布,但求平正”。毛笔书法学习应先从楷书或隶书入手。掌握各种笔法后再学其它书体就有了基础。临帖是练好字的必需手段。不临帖,全凭自己想法随意写,是上不了路子的。学写毛笔字一定要有恒心与毅力,要持之以恒,戒骄戒躁,不能一曝十寒。常说:“只要工夫深,铁杵磨成针”。只要按学习规律坚持临池不辍,必然学有所成。
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中国书法是中国美学的灵魂,意趣超迈的书法表现出中国艺术最潇洒,最灵动的自由的精神,下面小编带给大家的是狂草书法欣赏,希望你们喜欢。
一、临习狂草,切忌照猫画虎,狂草与楷隶等静美书体不同,它以动态美为主要审美特征。点画腾跃,线条飞扬,有如天空之飞鸟,草原之奔马,长江之流水,高山之飞瀑。其贵在动处,所以要临好狂草,非得有飞箭射鸟的功夫不可。狂草的点画和字形结构没有楷隶书那样具有相对稳定的形式,它已经摆脱了成法的约束,笔法丰富,点画“变化如鬼神”,是最具活性的书体。其奔放之气势,起伏之节奏,往往如长江大河,连绵不断,气脉贯通。且行笔潇洒放纵,自由活泼,因势赋形,放逸生奇,笔意畅达,精神饱满。书写速度较快,线条变化莫测,如浪卷云翻,不可端倪。钩锁连环的笔意,有如连珠,其串珠之线,即是狂草的生命力所在,也就是狂草的灵魂,谓之为气势。如果临习狂草也像临写楷书那样,看一字,写一字,无异把一座大厦拆成一堆砖头。
二、不可遗神求貌,点画为形,气势为神,狂草贵在气势,而气势需要一定的速度来完成。这里以怀素写狂草的情景为证:“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”(张正言诗句);“笔下唯看激电流,字成只畏盘龙走”(朱遥诗句);“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”(窦冀诗句);“驰毫骤墨列奔驷,满座失声看不及”(戴叔伦诗句)。从诗人们的赞叹中,不难看出,怀素运笔之速,成字之快,堪称一流。所以其书气势饱满,神采飞扬。临习狂草,倘若刻意追求字形的毫厘不差,笔画的长短相一,行笔就得放慢速度,这样气势就难以得到充分的发挥。而气势正是狂草的活力所在,狂草的许多佳妙往往出现在气势的极致之处。这样的佳妙,往往也最难以再现。气势足而神采生,气势不畅,自然也就失了神采。只有在节奏和气势上多下些功夫,才能临写出形虽小异而神却更胜一步的成功之作来。要是只耽其形而舍其势,就难成大器。
三、三熟相合,方可临写,临写狂草,必须以熟练为基础。先熟其眼,读帖是第一步,熟读字帖,要把字帖读得倒背如流,读懂并能够欣赏字帖;次熟其心,从作品内容、书写背景等多方面多角度地对作品进行反复品味,将字帖“拷贝”于心,并不断地加以“播放”,通过“播放”与古人进行反复“神交”,感知和同化思想感情;再熟其手,进行反复的摹写、临习,不断提高手上功夫,强化细部记忆,把握全篇的气脉和神韵。三熟可以齐头并进,互相参化,三熟相合,方可临写。狂草的书写过程是一个快速的运笔过程,要想在极快的运笔当中不流于浮滑和浅薄,而能每每见出难以再现的佳妙,非得有高度娴熟的笔墨技巧和极高的心灵感应不可。
四、要进行背临,临写作品时,必须离帖,即背临。只有背临,才能克服因形伤意的弊病,才能写得流畅奔放。临写狂草的最高准则是:临写者的笔底气象要由书写者胸中源源流出,而非一边看,一边依样画葫芦的浅表性模仿。要从深层次去追求风神和气韵,把原帖的笔法、章法、气韵化成自己的东西,在下笔之前,已有成竹在胸,虽为临帖,亦是创作。只有这样,才能在形神高度融合的情况下产生升华,从而写出既神似于原帖又宛若自运的佳作来。
五、临帖是为了创新,临习古人法帖,是学他人之长以补己之所短,是为了创新。而创新只有在继承传统的基础上才有可能。其实临习狂草,也和临习其他书体一样,都需要对古碑名帖进行心追手摹,临池不辍,悉心研习,融合贯通,集众善而为己用方可。狂草的代表作有张旭的《古诗四帖》、《般若波罗密多心经》,怀素的《自叙帖》,黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《廉颇蔺相如传》、《诸上座帖》等等。除此之外,赵佶的《千字文》,王铎的《诗卷》,祝枝山的《诗翰》、《前后赤壁赋》、《曹植诗》等亦可列入狂草的范畴。
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硬笔书法是书法艺术百花园中一朵璀璨的奇葩。它的书写工具其中就包括了圆珠笔。怎样写好圆珠笔行书书法?下面小编带给大家的是圆珠笔行书书法欣赏,希望你们喜欢。
行书是在楷书的基础上发展起源的,介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”,草法多于楷法的叫“行草”。
行书兼具楷书、草书的特点,但又绝非写好楷书便一定能写出一手漂亮的行书字来,行书作为一种独立的书体,其发展过程中具有它自身的特点。要学好行书,还要经过一段专门的临摹训练,以掌握它的笔法和结字的规律。
我们来介绍行书的技法特点:
笔法方面:
顺势入笔:行书笔法中不再如楷书那样,要求逆入回出,藏头护尾。而是落笔便顺锋而入,行笔中锋行走,收笔多是顺势带出,或牵连下笔,或钩挑出锋。不再回锋作顿。这样很多笔画发生了变异。这样笔画多为露锋。笔势明显地流畅起来。也使行书中更多地形成了曲笔,笔画不可过于平直,增加了点画的动感,使之不至僵滞。笔法上的这些变化,就自然使书写的速度加快了许多。
点画呼应:由于行书收笔不再回锋作顿,而多是将笔锋提出,所以形成了点画的附钩和挑趯,即上笔终了时顺势带下,而下笔自然承上,使点画之间虽断似连,笔断意连,产生了明显的顾盼呼应关系。显然这些顾盼揖让和呼应使字型增加了生动活泼的意趣。
牵丝引带:点画间的勾挑使之顾盼呼应,有时将这种呼应通过笔锋提写出游丝,连接起来形成两笔或几笔,连续写出,一气呵成,使字显得连贯、潇洒。
简括省略:前面谈到连能把两笔或几笔连成一笔写下来,这其实已起到了简化的作用,加快了书写的速度,但其原有笔画并未减少,只是笔画之间有牵丝相连,不单独存在而已。在行书中还有更省简的情况,那就是索性合并了原来的点画,形成行书中独有的写法。
收放变化:比较楷、隶、篆等规整严谨的字体,行书有一个与草书共同的特点。即它可根据章法的需要和某字的特征,随时调整它的字形和笔画形态。
离方遁圆:楷书方多圆少,折笔处多为方,即如赵孟頫的圆转为主的书写也时露方意,这无疑是需要也使字增加了一定的力度。而行书则随笔顺势转折,变化无穷,方圆兼用,灵活生动。重按轻提:楷书中的一些笔法,如顿笔回锋挫逆等,在行书的运笔中已经不再应用或很少应用了,更多运用的是顺势提、按的运用。凡轻细之处需收笔轻提起,速度稍快。而粗重处则需将笔重按下,速度稍缓,当然,笔画轻重粗细的交替要有合理的起浮过程,不可大起大落,忽轻骤重,应使其自然。
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书法是我国传统文化宝库中一颗璀璨的明珠,近年来,随着人们对其艺术魅力的认识,越来越受到重视。下面小编带给大家的是陈建忠书法作品,希望你们喜欢。
书法美与音乐美、戏剧美、舞蹈美的相似之处是,在于使点画之间,字与字之间、行与行之间以至整幅作品中、富有旋律节奏和诗情画意的意趣。就书法作品而言,笔画的轻重缓急、字形的大小变化、字形的结构、广窄、开合、伸缩、倚正以及自然的牵连飞渡等等的巧妙运用,都能使整幅作品有种自然的运笔节奏感,使欣赏者从中得到美的享受。
书法和音乐一样,以抽象的语言创造抽象的形象,这抽象的形象似乎很容易引发欣赏者各种联想,在优秀的艺术家笔下,能创造出使人感到旷远,博大、幽微、深沉、高逸,使人精神得到升华的境界。就象优美的乐曲能激动人的心魄,激励人的情性、激发人的幽思。这抽象形象所表达的虽不是明确的什么,但它仍是和人的审美理想、人的情性修养肯定联系在一起。实际上就是来自一种修养,一种艺术情志,一种由时代精神折射出来的精神面目,所有这一切铸成的审美内涵,它寓于运笔中的点画、布白之中,让读者通过书家创造的总体形象观赏它,感受它,品味它。
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文征明(1470-1559),原名壁,字征明。四十二岁起以字行,更字征仲。因先世衡山人,故号衡山居士,世称“文衡山”,明代画家、书法家、文学家。下面小编带给大家的是文征明行书书法欣赏,希望你们喜欢。
在书法上,早年受其父知友吴宽的影响写苏体,后受他岳父李应祯的影响,学宋元的笔法较多。小楷师法晋唐,力趋健劲。明谢在杭《五杂俎·卷七》称赞文征明小楷:“无真正楷书,即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》皆带行笔。洎唐《九成宫》、《多宝塔》等碑,始字画谨严,而偏肥偏瘦之病,犹然不免。至本朝文征仲先生始极意结构,疏密匀称,位置适宜。如八面观音,色相具足。于书苑中亦盖代之一人也。”他的大字有黄庭坚笔意,苍秀摆宕,骨韵兼擅。与祝允明、王宠并重当时。
文征明斋名停云馆。官至翰林待诏,私谥贞献先生。多才艺,学文于吴宽,学书于李应桢,学画于沈周,名声日益显赫,与祝允明、唐寅、徐祯卿三人,人称“吴中四才子”。书法初师李应桢,后学宋元,又上溯晋、唐,博取精华,为集古之大成者。楷、行、草、隶诸体皆佳,尤精小楷,人称有“二王”风骨。明陶宗仪《书史会要》说:“待诏小楷、行草,深得智永笔法,大书仿涪翁尤佳,如凤舞琼花,泉鸣竹洞”。擅画山水、花卉、人物。学生甚多,形成吴门派,与沈周、唐寅、仇英全称“明四家”。传世作品有《绝壑鸣琴图》轴,现藏美国克里夫兰美术院。《真赏图》卷,藏中国历史博物馆;《二湘图》轴,藏故宫博物院。其子彭、嘉,侄名伯仁,皆能世其家学,有名于时。《赤壁赋》,文征明书于嘉请三十五年(1556),纸本墨迹,行书。纵34厘米,横530.7厘米。此卷书法,作者驾驭自如,气势流贯。此行书卷大概是文征明用软毫书就,行笔过程中的提按导送准确。一些横画汲取了黄庭坚的笔法,略有变化,可见,这幅行书的用笔遒劲,摹写黄山谷而又自出机杼,笔意纵逸,在温润中含有苍劲,在整饬中时出老辣,显示出练达的艺术技巧和情趣,使人感到文征明此时已进入人书俱老的辉煌的艺术境界之中。
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隶书、楷书是两种不同时代不同体制的“正体”,两者不能混而为一,统称为“今文字时期”之字体。隶书为“一代之文”,承上启下,是古文字与今文字的“分水岭”,其形成是一个完整的变化发展阶段,应在汉字发展史上“断代”出一个“近文字时期”。下面小编带给大家的是隶书法作品欣赏图片,希望你们喜欢。
解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有必要的,这有助于对隶书本体的深层认知。通常,是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是,通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此,要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读,探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样,才算了解了一些隶书的传统。
在两汉,隶书不但通过隶变过程最终形成自己的独立品格和美学特征,同时还有着向草率和规范两极方向发展的整体趋势。一方面,隶书在过分强调书写便利的极端中逐步脱离了隶书的原本实用立场,进而在持续草化过程中因书写的运动态势不同最终形成了所说的章草和今草;另一方面,则表现出对隶书原本书写形态的规范建构,而且这种规范建构是以形式秩序确立为前提的。因为文字的形式秩序的稳定与否,直接影响到民族文化交流的畅通和社会进步。这是历来被官方重视的重要环节。因此,随着西、东汉王权的相继确立,对现实生活中广泛流通的隶书进行规范整理也就成为必然。八分书以规范为手段,有效的克服了篆之捷隶书的随意性书写倾向,使形式秩序趋向于稳固的位置选择和有序的结构图式。加上汉代官方文人审美观念的不断容入,最终形成了八分书规范、和谐、静穆、左撇右挑的风格特征。两汉刻石存在的从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势,也从一方面印证了官方对篆之捷隶书进行规范建构的历史进程。
然而,当今学界和书法界普遍把两汉刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势认定为隶书走向成熟的标志了。这样做不但牵强,也为隶书的本体理论阐释带来困难。这是因为:一、八分书对隶书的改造是以美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性,反而增加书写的难度,失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场;二、从八分书的书写主体来看,已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征,那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴,而开始具有雅化、和文人化的艺术特征,是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征,却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础,因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上,隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势,它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点,体现出八分书最大程度的稳定性品格。如果从文字学角度讲,八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以说,隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志,它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场,脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。
隶书独立品格和美学特征的形成,不是东汉的高度规范和成熟,而是存在于四百多年的隶变过程中。在这四百多年的隶变过程中,有着实在太多的书法文本需要加以解读和认知。《张迁碑》的质朴奔放、浑厚博大,《曹全碑》典雅华美、俊秀温润,看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的东汉经典刻石文本书法。这是东汉正大的文化气象和文人认识自然征服自然的自信的书写流露。特别是《石门颂》潇洒自如的波挑,体现着文人回归大自然书写的开放情怀,加上民间工匠的契刻,又为《石门颂》置入了民间的质朴意味,铸就了《石门颂》既有原本隶书的质朴随意,又有人文情怀流露的独特艺术魅力,显示出《石门颂》不拘一格的奔放品格、以及阔大的自然气象,成为历代书家关注和借鉴的经典范本。
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