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行书是最常见的书体,在生活的实用中或在艺术的抒情上都是一种最佳书体。然而,书法四体正(楷)、草、隶、篆中没有它的地位,没有它的独立性。实际上,行书是一种中介书体,在书法的发展演变中或汉字的发展演变中,只要是笔画率意,有连带的痕迹,皆可视为广义上的行书。唐·张怀瓘在《书断》中云:“务从简易,相间流行”故谓行书。读文网小编为大家汇总了一些古代行书书法 ,大家可作为参考,希望大家能够获得幫助:
古代行书书法:行书的起源,相传有两种说法:
古代行书书法一、据张怀瓘《书断》说:“行书者,乃后汉颍川刘德升所造,即正书之小讹,务从简易,故谓之行书。”由是说而知:“行书”是“正书”转变而成的。
行书书法的图片
古代行书书法二、据王僧虔《古来能书人名》云:“锺繇书有三体:一曰铭石之书,最妙者也;二曰章程书,传秘书,教小学者也;三曰行押书,相闻者也。河东卫凯子 ,采张芝法,以凯法参,更为草稿。草稿是相闻书也。”由是而知行书亦称行押书,起初当由画行签押发展而来。“相闻”者,系指笔札函牍之类。[1]
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行书是最常见的书体,在生活的实用中或在艺术的抒情上都是一种最佳书体。然而,书法四体正(楷)、草、隶、篆中没有它的地位,没有它的独立性。实际上,行书是一种中介书体,在书法的发展演变中或汉字的发展演变中,只要是笔画率意,有连带的痕迹,皆可视为广义上的行书。唐·张怀瓘在《书断》中云:“务从简易,相间流行”故谓行书。读文网小编为大家汇总了一些古代行书书法内容 ,大家可作为参考,希望大家能够获得幫助:
明代文征明以行书见长,他的行书作品主要有《文信国诗》、《满江红》、《赤壁赋》、《行书心经》、《滕王阁序》等。其行书用笔,法度精严,极少失度现象,中、侧锋运用自然得当,深得笔势劲健之妙。
明代董其昌,最为世人所推崇的,是他的行书。他的行书,灵秀天然,少有雕琢;墨色清润闲淡;结字奇宕潇洒,章法宽绰而不凋疏。董其昌的行书传世甚多,代表作有《书宋词册》等。
清代的傅山、王铎、郑板桥、何绍基都是行书大家。傅山行书圆转自如,天真烂漫;王铎的行书气势连贯,节奏强烈;郑板桥的行书隶、楷参半,间行、间草。何绍基的行书宗法颜真卿的《争座位帖》和《裴将军诗》,卓然自成一家,世有“何全之说”。当代书法大家于右任、刘田依的行书也是各有千秋。
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行书是最常见的书体,在生活的实用中或在艺术的抒情上都是一种最佳书体。然而,书法四体正(楷)、草、隶、篆中没有它的地位,没有它的独立性。实际上,行书是一种中介书体,在书法的发展演变中或汉字的发展演变中,只要是笔画率意,有连带的痕迹,皆可视为广义上的行书。读文网小编为大家汇总了一些古代书法行书精选,大家可作为参考,希望大家能够获得幫助。
行书是介于真草间的一种书体。写的比较放纵流动,近于草书的称行草;写的比较端正平稳,近于楷书的称行楷。
在书写过程中,笔毫的使转,在点画的各种形态上都表现得较为明显,这种笔毫的运动往往在点画之间,字与字之间留下了相互牵连,细若游丝的痕迹,这就是牵丝。
行书是楷书的快写,是楷书的流动。经过对几组楷书与行书个字的分析,发现楷书与行书书写时,点画的写法,用笔需遵循的准则,如中锋,铺毫,逆入平出,提按起主,藏锋等都是一致的, 只是行书书写时比较舒展,流动。
行书的用笔有以下几个特点:
1、点画以露锋入纸的写法居多;
2、以欤侧代替平整;
3、以简省的笔画代替繁复的点画;
4、以勾、挑、牵丝来加强点画的呼应;
5、以圆转代替方折;
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中国书法艺术,是我国众多的优秀文化艺术中的瑰宝。是亿万人代代追求的、创造和欣赏的艺术,下面小编带給大家的是现代书法和古代书法有什么区别:
概括来说,85“现代书法首展”的理念是书法的创新,其创新的手段主要是与绘画结合,以求新的视觉表现及新的视觉效果。至于“现代’,显然他们只是借用了这一概念,而于其意义或所指,则并不了解或未作深究,那么,对其深入而精确的阐释自然也就谈不上了。而且,他们或许也未曾想到,他们对“现代”这一名目偶然的借用,以及他们“没有必要给‘现代书法’定个条条框框”的主张,真的像前文所引曹意强先生说的,是打开了一个“潘朵拉盒子”。那么,我们就来看看,在此之后人们又是怎样说的:现代风格作品中实际上包括人们所谈到的现代风格和后现代风格两部分。对“现代”和“后现代”的涵义有种种不同的解释,综合各种观点:大致可归纳如下:现代风格持比较激烈的反传统态度,在许多方面有意采取与传统对立的行动,目的在于唤醒人们对现代生活的感受,以及对现代观念的沉思;后现代风格不回避传统中的技巧和手法,但绝不在原来的意义上:以传统的方式使用它们.而致力于表现现代精神生活的复杂性,以及与传统的复杂联系。
这是邱振中在1993年发表的观点,其中不仅有对“现代”的解释,而且已涉及到“后现代”。这一方面体现出作者理论思考上的“现代”,也可以证据确凿的指认“现代”及“后现代”思潮都是来自西方的。作者在同一篇文章中,谈到非汉字作品(这应属于当时最前卫、最“现代”的作品)时,还谈到了“前卫”和“现代”的异同,他说:非汉字作品粗略的可以分成两部分:保留较多的传统用笔技巧、保留较多书写意味的作品,另一部分作品则避免或远离传统用笔技巧。后者使人立即想到克莱因等人的作品,我们很容易看出两者之间承续的痕迹;而前者倒具有真正的新颖性:不论在书法或是现代绘画中,我们都没有见过类似的东西。
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书法是中国特有的一种传统艺术。经过几千年的发展,演变成了当今的文字,还催生一大批著名的大书法家。中国古代就有十大书法家,那么中国古代十大书法家到底有谁呢?下面就让小编给大家简单说说十大名家的生平与成就,希望对你有用!
颜真卿(709-785),字清臣,生于京兆(今西安)。在“安史之乱”中,因在平原郡守任上毅然起义抗贼立下汗马功劳而受朝廷重用,历任吏部尚书,刑部尚书等要职,封鲁郡开国公,世称“颜鲁公”。德宗时,李希烈叛乱,奸相卢杞趁机借李希烈之手杀害他,派颜真卿前往劝谕。因以社稷为重,颜真卿亲赴敌营,晓以大义,凛然拒贼,终被缢杀。
颜真卿是继王羲之后成就最高,影响最大的书法家,成为中国文人书法的重要里程碑。他转益多师,一变成法,创造出方严正大、朴拙雄浑、大气磅礴的楷书书法审美范式,他的行草也传递出沉着痛快、豪迈洒脱的大师气象。传世作品主要有《祭侄稿》、《争座位》以及《麻姑碑》等众多碑刻唐朝大书法家,以其丰腴雄浑,大气磅礴的“颜体”名世,对后世影响巨大。楷书代表作有《多宝塔》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》等,一改王羲之以来的秀美之风及初唐瘦硬的书法标准,转为阳刚之美,可谓楷书艺术的巅峰。另外,他在行书领域上也有很高深的造诣,《祭侄稿》被喻为“天下第二行书”。
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隶书,又名史书、佐书、八分书。 隶书者,篆之捷也。 相传为秦人程邈所作,由小篆省简变化而成,化圆转为方折,改象形为笔画化,称秦隶(古隶)。下面小编带给大家的是古代隶书书法作品,希望你们喜欢。
隶书发展到东汉末年,由于过分讲求点画的规矩严谨和八分舒展的整饰特点,结字亦板滞森严,缺少变化,这表明隶书发展已走到了末路。这种现象在《熹平石经》、《白石神君碑》等碑刻中己非常明显。到此为止,隶书的正统地位受到了一种更为简便的新兴书体——楷书的冲击,并逐渐被楷书所替代,隶书的衰落也就势在必行了。楷书取代隶书,就像当初隶书取代篆书一样,是书体演变规律,书法发展的需要,也是历史发展的必然。
魏晋时期,以新兴的楷、行、草书为主要代表,而隶书只不过是汉末的流风余绪而已。这一时期主要的隶书作品有:传为魏钟繇的隶书《上尊号奏》、魏黄初元年所刻的《受禅表碑》,传为梁鹄所书的《孔羡碑》,三国青龙三年刻的《范式碑》、《曹真残碑》等。这些隶书碑刻方棱扁平的笔道,矫揉造作的波磔,下篇一律的结体,已无法再现汉隶淳古厚重的风韵。但它们的意义却在于,为隶书向楷书过渡作了铺垫,开了唐人隶书楷书化的先河。从南北朝至隋,已是楷、行、草书发展的鼎盛时期,隶书有时作为统治阶级的庙堂文学,或是复古、尊古者的祟尚,虽然还不时出现在碑石上,但已经失去了往日的风采。在隶书发展史上,从东汉末年到清代初年,真正把隶书发扬光大,既继承汉隶古风,又具有时代风貌的还是唐代。
唐代的隶书虽然不能与汉隶同日而语,虽然没有像楷书、行书、草书那样成为唐代书法的最强音,但却在书法史上占有重要的一席之地。唐代的隶书家有李隆基、韩择木、梁升卿、史维则、蔡有邻、殷仲容、李潮、白义眰、归登等。隶书四大家为:韩择木、蔡有邻、李潮、史维则。唐玄宗李隆基是唐代隶书的代表人物,他的隶书作品有竖立于西安碑林入口处碑亭之中,作为西安胖林象征的向大雄伟、气势磅礴的《石台孝经》和刻于东岳泰山之上的《纪泰山铭》。唐玄宗的隶书最具楷书化,用笔、结字缺乏变化,相同的笔画写法雷同,几乎可以重叠,严谨规矩有余,活泼变化不足。韩择木为韩愈的叔父,以善隶书名重当时。作品有《祭西岳神告文碑》(现存西安碑林),用笔结字方整规矩,有汉隶余风。史维则的隶书有现存西安碑林的《大智禅师碑》,朴厚沉稳,稍显肥美。唐代隶书家中真正写山个性、有汉隶风韵的当推梁升卿。梁升卿为唐开元间人,历任奉天尉、广州都尉等,以擅长隶书着称。时人称其隶书“体甚古”,即有汉隶之风,笔势“勿惊波往来,巨石前却”。作品有现存于西安碑林的《御史台精台碑》,此碑不大,亦立于不显眼的角落,但识者却可一眼看出其不同凡碑。骨力清劲,体势从容,虽有界格,却能长短相宜,自然天成,全篇风格匀整统一。
汉代人写隶书由篆法入,讲中锋用笔,藏锋含蓄,虽波磔外显,却中和朴厚,高古雅逸。庸代人写隶书,渐失古法,受时风影响,以楷法入隶,用笔过于方劲,气象过于外显,规整有余,含朴不足,所以不足为法。唐代以后,隶书每况愈下,历代虽有能隶书者,如末代的米芾、元代的赵孟頫、明代的文征明等,他们虽然都是书法史上有名的行草大家,但隶书却写得不如人意,与汉隶不可比肩。只有到了书道中兴的清代,古老的隶书才得到了空前的发展,恢复了汉代的气象,名家辈出,流派纷呈,给后人树立了汉代以后隶书变法真正的典范。
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楷书起源于汉而成形于晋,汉末魏初的大书家钟繇被称为楷书之祖,对楷书的发展起了很大的作用,但其楷书尚有不少隶书意味。下面小编带给大家的是古代名家楷书书法,希望你们喜欢。
文字产生以后还在点画符号的时期,就逐渐有书法。到商周、秦汉,古文字已从大篆和小篆而演变为隶书,当时书法作为艺术还不完全自觉,但是已经形成一套书写技法,也有书法理论出现,善于书法的文人已经对书法优劣有评价。如传秦国丞相李斯见到周穆王的书法以后,观赏兴叹了七天,忧悒自己写的字太没有骨力。可见,从那时起书法的好坏,写的是否有骨力,就是评价书法的一种标准。不过那个时候,书法的好坏并不影响实用,因为它还不是以艺术品出现,不是以观赏为主要功能。
文字的变化总是和实用不可分,简化笔画,方便书写是文字演变的一种规律。所以文字演变往往从民间开始,约定俗成,经过官方加工整理并确认,就成为官方文字,成为大家共同承认的规范化的文字。汉末草书的出现,书法就成为观赏艺术品,成为人们收藏欣赏的宝物。从此以后,一方面是以实用为主的书法;另方面名家作品也成为历代宝藏的艺术品、文物。
汉代隶书已经比篆书笔画简化,书写也容易得多。但是,写波磔的笔法还是很麻烦,所以在实用当中自然会出现简便的写法,即是楷书。楷书传说是汉上谷人王次仲开始作楷法,少波势,字以方广,字方八分。可见最初的楷书体是缺少波磔的隶书,如武威汉简中这些字,如果用逆入回锋等楷书笔法来写就是楷书。从这变化中,可以看出楷书笔法比隶书要复杂和丰富。所以,隶书在楷化过程中,往往是先在结构上变化成接近楷书。和《韩仁铭》等成熟隶体相比,既可看出墨迹和碑刻的不同,也可看出民间、下属写的和上层官府书家写的区别。
楷书化进一步发展,楷书的结构和笔法更成熟,隶书的成分越来越少。传说汉魏的钟繇,对使楷书脱去隶书的影响起了重要作用,被称为“楷圣”。现在留存他的作品,大都是晋唐人的临本,但总留有原笔迹的基本面貌。如《宣示表》《荐季直表》《还示帖》。从这三件作品来看,《宣示表》受唐人书风影响较大,但是总的讲都还受隶书影响,留有它的遗意,如结体趋横势,笔画左轻右重,挑钩不露,捺笔重,等等,和三国吴《谷朗碑》的字体接近。
到了东晋以后,楷书已进一步成熟,如王羲之的《东方朔画赞》、王献之的《洛神赋十三行》相比,点、横、钩、撇、捺已是完全楷书的笔法,结体也由横势成为纵势。但是还存在那个时期的风格影响,如横画顺锋入笔笔力轻、线条细,右边收笔重、线条重,暗锋收笔,笔力也稍重,挑钩已露锋但不长等。到了隋唐时期,在继承传统当中不断发展,楷书已高度成熟,出现多种多样的风格。如隋代的《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》等。前者书法端庄劲挺,结体严紧工整而富于变化,风格清丽明快。后者结体精密,笔画精到,风格秀雅。
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书法艺术和其他任何艺术一样,彼此间有着相互交溶又互为差异的地方。下面小编带给大家的是古代书法草书,希望你们喜欢。
草书之章法虽难以定形,但也有其必应遵循的原则。
一、气势贯通
蔡邕说:“势来不可止,势去不可遏。”要使静止的字活起来,就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的,所以蔡邕认为笔势应来去自然,不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”,是章法气势形成的根源,也是草书章法形成的原因之——。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻:“字之体势—笔而成,偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接,左右瞻顾,意气相聚,神不外散。字与字之间的贯气,主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化,有揖有让,递相映带,有时靠势的露锋承上引下,有时靠急速的回锋以含其气,在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来,有气则自有势,大小长短,下欹正,随笔所至,自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝,神情呆板,拘谨不畅,则必无势可言,贯气更谈不上了,所以书法艺术得势才能得力,得力才能得气,得气才能得神,草书之作全在神驰情纵,得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的,“飘若浮云,矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”,这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状,所以见之可以自由想像、思游云天。
二、错综变化
草书章法之错综变化难以名状,错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综,欹正错综等,怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事,其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披,令人眼花缭乱,然片片落叶又极规则,规则中有不规则,视觉上是动的。细审之,每一字又静静躺在纸上,并不曾动,这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是:满纸盘旋,飞舞,内气充盈,十分的传情,十分的浪漫,激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出:“就一字观之,真之结构密而大草之结构疏,就全幅观之,真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论,草书之章法最异,最能满足人们求异心理的需要,最能吸引人的视线。
三、虚实相生
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画,也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白,也即无墨的白处。老子日:“知白守黑”,是指哲理上的虚实,是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上,就是要调配好黑白之间的关系,太黑则墨气一团,气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷,气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”,其作品的雅趣往往在“白”的妙用,也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说:“字画疏处可以走马,密处不使通风,常计白当黑,奇趣乃出。”在草书章法的处理上,要“虚者实之”,“实者虚之”,虚中有实,实中有虚,互补互生,使字与字,行与行之间能融为一体,缜密无间。所以刘熙载说:“古人草书,空白少而神远,空白多而神密。”空白多反而显其密,妙在线条的粗细强弱的交替,笔势的开合聚散的变化,字形的大小高低的错杂,构成虚实相生的章法效果。字字相插,行行相争,相争相插处互挤互拥,相让相避处又遥相呼应,磊磊落落,洋洋洒洒,体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体,对任何一方的失控,就会使矛盾突出。太虚则疏,太实则闷。但虚实是相对而言的,没有虚就无所谓实,反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和,使矛盾的双方违而不犯,和而不同,变而不乱,作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定,胸有成竹,使作品能险而不怪,潇洒畅达,超然入胜,毫无雕饰,变化出于自然,新奇仍能守法,斯乃谓之高手。
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草书,作为中国书法艺术中的奇葩,对抽象表现画家的绘画观念产生了深刻影响。下面小编带给大家的是古代草书书法大师作品,希望你们喜欢。
怀素(725~785),字藏真,俗姓钱,永州零陵(今湖南零陵)人。以“狂草”名世。自幼出家为僧,经禅之暇,爱好书法,刻苦临池,采蕉叶练字,木板为纸,板穿叶尽,秃笔成冢,其后笔走龙蛇,满纸云烟,王公名流也都爱结交这个狂僧。鲁公(颜真卿)亦为之心折,与师旦夕切磋笔法,获益良多。他性情疏放,好饮酒,酒酣兴发,于寺壁里墙,衣裳器具,无不书之,自言“饮酒以养性,草书以畅志”。与张旭时与张旭齐名,合称“颠张狂素”。怀素草书,笔法瘦劲,飞动自然,如骤雨旋风,随手万变。他的书法虽率意颠逸,千变万化,而法度具备。怀素与张旭形成唐代书法双峰并峙的局面,也是中国草书史上两座不可企及的高峰。传世书迹有《自叙帖》、《快雪晴帖》、《苦笋帖》、《食鱼帖》、《圣母帖》、《论书帖》、《大草千文》、《小草千文》诸帖。其中《食鱼帖》极为瘦削,骨力强健,谨严沉着。而《自叙帖》其书由于与书《食鱼帖》时心情不同,风韵荡漾。真是各尽其妙。米芾《海岳书评》:“怀素如壮士拨剑,神采动人,而回旋进退,莫不中节。”唐代诗人多有赞颂,如李白有《草书歌行》,曼冀有《怀素上人草书歌》。
代表人物:魏晋时期的王羲之,王献之,唐朝的张旭,怀素。
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书法艺术是中华民族最古老的艺术之一,中国传统文化的重要组成部分。下面小编带给大家的是古代书法字体图片,希望你们喜欢。
最早的抒发应该是文字。这在我们的讨论中具有双重意义:作为汉字这一语言传播的物质媒介,抒发的侧重点在于它的表意功能,所谓的“诗言志”,即是指此而言。但要构成能言志的“诗”(泛指文字系统),则它已有相当完整的成热期特征,这是后来的事了。那么,在尚未出现能言志的文字系统之前,抒发的媒介是什公如果当时尚未有表意功能的存在,缺乏系统的初生文字包括族徽、刻符讨于原始人而言究竟有什么仁随呢?
或许,在族徽或某些刻符中寻找直接的表意性的抒发痕迹是荒诞不经的。这是一种象征符号系统而不是指事符号系统。族徽具有笼统的象征意蕴但没有直接的实指意义。除数字以外的早期文字刻符也大率如是,那么,当祖先要以它来表诉某些感情、传达某种心绪时,他们最注目的必然不会是它的严枷勺文字意义,而是对它的造型意蕴报以更热切的垂青。考虑到原始丛林中部落人等的生活环境的残酷严峻,考虑到原始人思维能力的低下,又考虑到表诉、传达媒介—文字刻划之类的缺乏系统性,这种抒发显然是十分初级的。文字符号的缺乏系统性使抒发不会带有多少文学性;而生产力低下所导致的思维能力的低下,又决定了它必然采取直观的视觉立场而不采取抽象的思维立场一一严格地说,是一种迫不得已,而不是有意回避。此外,这种客观环境与主观条件的限定,还决定了抒发不会有任何理性支配的倾向,一切都是简单而出于本能的。
彩陶刻划向我犷随出了这样一个信息,作为文学性抒发,它简直连最基本的文字系统特征也不具备。作为丰富的感情抒发,它又缺乏理性而沉沦于本能。但正因抽象思维能力的缺乏,故它必然对视觉立场一见钟情。这对于书粗a赏至关重要,有了这一前提,我们才可以进而断定,彩陶刻划上刀剐及其简单的横竖线与斜线,以及有意的交叉,虽然也许有一些特别的含义,但它基本上仍然是代表了部落人民的感悄形态的。正是这种种空间构南己录了先民们的宇宙意识一一就象太极图记录了人们对世界万物生息循环认识的水平一样,以这种方式来看这些简单的空间,我们会发现其间有着极其充沛饱满的情感在回荡着。
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书法历史悠久,源远流长,作为中国的优秀历史文化遗产,同时也被世界各国人民所喜爱。下面小编带给大家的是古代书法字体图片大全,希望你们喜欢。
不同的物质规定了不同的表现层次。甲骨文专注于空间,但它的线条既单调,它的空间也未必会有惊人的丰富。金文的线条变化多端,它的空间塑造也有了更理想的层次。线条与结构是一个相辅相成的关系,它们之间会有程度不伺的差异偏侧,但互相既有制约,则偏侧也就只能被保持在同一个基调之内,不可能有太悬殊的对忱度。
金文的产生是一种刘七现象,但不是唯一的现象。六国统一以前各地的文字形态五花八门,逸论金文风格跨度很大,也还有从帛书直到秦简的另外手书的一系,相形之下,这是更强调个性、更富于变化之美的一系。但在从奴隶制到封建制的社会结构演变中,民间书法一系的不登大雅之堂是理所当然的。秦始皇一把火烧掉了异端邪说,君主的淫威不但使他阵同轨”,也使伯对文化方面的征服不敢掉以轻心,“书同文”只是一种对语言文字工具的强行控制,在书法上,则强调极端的理性与极端的秩序—它的具体表现,川是对文字结构的严格整理与规定。兴许,在与线条那恣意自如的形态进行悉心比较之后,秦朝那些不可一世的帝王将相们都觉得在结构方面的强控制最易赛效。一方面,它是依核于文字使用,这使它有着先天的厚实基础:另一方面,结构本身的约束性和内效性也最易见出王朝一统以琳赫威武来,且然,结构的存在就是一种秩序的存在。
秦篆对结构的整理是十分令人忍俊不禁的。它既有归纳之功、组建之劳,又有使书法表现日趋任滞死板、味同嚼蜡之弊。从早期文字(书法)还缺乏体系感的情况看,我们应该承认它有功非浅,但从早期文字中那自然的气息对比来看,秦篆又毋宁说是一种罪想,它有效地假借封建专制的权威扼杀了先民们的丰富创造才能。
当然,秦兼对结构秩序的理性整理与甲骨文的空间愈识并不处在同一个层次上。在秦篆崛起时,线条方面的成果积累已经相当可观,尚浑厚、尚藏锋、尚内敏的划线技巧已使秦篆的线条基础达到相当水平,这种程度是契刻所不具备的。如果说,甲骨文对空间的整理是一种在有限基础上的勉强的整理;那么秦篆的空间构架感则以线条的丰富变化为雄厚出发点,它的过程是一种先追险绝、复归平整的高层次付程。
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中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可,在这一博大精深的历史长河中,中国的书法艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历史性的嬗变过程,是中华民族文化的重要组成部分,是世界文化宝库中的璀璨明珠。下面小编带给大家的是古代书法字体,希望你们喜欢。
空间的构成虽然已由甲骨文书法奠定其基础,但这种基础仍然是偏于一端的。契刻卜辞在线条上的简单处理,使甲骨文只能构成一个相对单薄的“小宇宙”,却无法使其间所包含的内容变得丰富而立体。而且,先民们也总是纳闷,以契文的线如直道挺拔光洁为理想的技巧,竟是如此难以掌握,特别是出土文物中上古时期的毛笔显露于世之后,毛笔在当时的被应用已是无可.置疑的事实,那么以一位酋长或巫师手持柔软的毛笔划线论,划出起伏不平的线条是自然随意的,而要使笔下线条直挺不变粗细统一却是十分困难的一一在最初的对秩序 (它表现为线条整齐均匀)的盲目膜拜之后,人们总在思索:起伏变化就一定是不好么宁如果能接纳线条的剑七,并把它纳入到有规律的范围中去,岂不丰富了线条语言又强化了它的有序性格?
翻铸的工艺过程和青铜器质料上的限制,使这种理想变得分外实际起来。根据人的生物性的节律形惫所表现出的线条变化形态,让后人看到了它的正、变两种可能性。线条的中端粗头细尾是一种‘语汇’,式的金文规则,而每垂笔皆有一内倾以呈现一突出振节的做法,又让我们感到当时,人以装饰为美的审美倾向。我们几乎可以肯定青铜器是先写后铸的,于是,金文拓片所反现出的线条美感类型又可以用来实证其书写时的大致面貌一一请注意:这是一种以每一线条头尾变化的节律形态来达到书法美表现的新的倾凤与单调的刻契相比,它显然更具有感情色栽变化丰富;但是它又是十分理性的:按同一规律组合起来的顿挫起止痕迹,具有严格的训练有素的艺术风度。由是,我们可以说它是一种开放的次序。开放指它的线条变化而已;次序指它的鲜可拍勺变化规律而言。
这显然是在甲骨文的空间意识基础上的长足进展。它不仅有效地唤醒了先民们潜意识中的线条美感经验,从而使书法从单一的空间构筑走向线条的表现,而且它还告诉我们一个铁的事实:线条的节律是书法艺术中最基本也最重要的内容,它的存在标志着书法美意识的存
在;只有到了真正的线条至上观念确立之后,书法美才体现出自觉性格:与金文的表现力相比,甲骨文显然还是受实用观念的严格制约的。
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书法是我国独有的民族文化,我们有责任继承和发扬这门古老的艺术。下面小编带给大家的是古代书法字体大全,希望你们喜欢。
从书法美学的争执来看,关键是对“形象”一词有着截然不同的理解。许多人对形象已经习惯于“具象”涵义的解释,于是‘.艺术形象”被悄悄转换为“具体的艺术形象”,种种误会正是由此产生。
这种误解当然也有存在理由—自中国有美学学科以来,它还未能来得及全盘吸收各种丰富的养料,就被一种固定的“美在于生活”、“美就是对生活的反映”的固执信条所束缚。于是,抽象美成了禁区。一讨论形象,就是如何“栩栩如生飞“维妙维肖”,艺术成了模仿生活的手段,而主体的地位却日益沉沦。这种偏向一旦再被加上政治影响,其所向披靡更是毋庸怀疑。中国书法的古典性格使它在具有浓郁西方色彩的美学构架中找不到合适的位置;而西方的古典主义油画和苏联老大哥的现实主义准则使幕仿说充斥艺坛,视觉艺术的一切都向绘画看齐,而绘画迫于政治压力又不得不向现实主义看齐,于是凡“形象”必具体到“栩栩如生”,抽象既是腐朽没落,书法又是封建主义,当然不得不屈从于具象形象一一至少在理论上不敢违碍了。可以想象,如果近世中国的视觉艺术不以古典的现实主义的绘画为比较基点,如果我们从东方的书法与西方的建筑、音乐出发,对.‘形象”的理解肯定不会是如此偏狭了。
但书法形象(汉字形象)的抽象是个客观存在,无法更改。因此用生硬的理论框框硬凑毫无意义。书法曾经有过一瞬间的具象时期一一从抽象的彩陶符号到象形文字再到金文的映涣大观,是一个抽象。具象、再抽象的过程。具象的象形文字阶段在此中扮演了一个过程、手段、媒介的角色而不是终极目标的角色。它也是一种视觉形象一一不是具体形象而是抽象形象。前者表现为场面、情节、人物姿态、表情等等:后者则表现为线条、点簇、块面和空白构成;书法是可视的,但它更倾心于后者的迷人魅力。当然,它并非是对具象一尘不染。在经历了象形文字的短暂阶段之后,书法的抽象不再是凭空的想入非非,它明显具备了造型空间的丰富个性,正是这种一度走向具象的迷惑,帮助它建立了虽抽象但却并不简单化的造型语汇。相比之下,其它抽象艺术在法则和约束上就相形见细、因而在表现语汇上也逊色得多了。
丰富多采的抽象:抽象是造型的根本;是书法视觉形象的直观效果;是书法形式的归结。我们在一幅书法作品中不会去寻找哪笔象什么自然之形,但可以在比喻中用到它。我们更倾心于点线交错、空白切割与构成、节奏型、立体感和三度空间,没有经过造型艺术训练的初学者可能无法把握这些,他们可以先从点画结构开始做起,但最终必须归结到这些内容上来。自然界的外象令人目眩,但内面包含了这些视觉法则。书法的抽象就是直截了当地告诉人们:它只醉心于这些法则而对自然表现不感兴趣。
曾经还有人认为:书法是一种“意象艺术”,它既非抽象也不具象。诚然,“象”而有主观之“意”,是主观之象,这也很符合书法的实际。但作为一种定义,我以为它还是很可怀疑的。我们平时用“意象”一词,其前提是不可视但可感,如诗歌中的某些描写,勾画出很具体的形象但直接看不到、是出于主观的构造。书法形象却是具体可视的,它不用通过想象去领悟或再现。因此,书法中用“意象”一词并不妥当。来源书法 屋。可视的用形象,不可视的用意象。两者都有抽象与具象之分。书法属抽象形象、绘画(写实的)属具象形象;诗歌中的“曲终人不见”属抽象意象,而“大漠孤烟直”则属于具象意象,作此分类,想必能较为一目了然。
书法形象的复杂性主要表现在于它的综合性,它既不具体历历可按寻找客观对应,又并非是毫无拘羁天马行空;它既有浓郁的主观干预注释之“意”,但却又直接可视而不仅仅限于“意象”的需要补充和再完成;它的造型语汇只有点线,但它却有丰富的造型因子(这显然得力于“象形”阶段的惠益),但我们应把握这种种两相对立中的主要一面:抽象、空间规定、直接可视的形式。
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书法可谓我国文化中最具有代表性的“形象大使”。下面小编带给大家的是古代书法字体图片赏析,希望你们喜欢。
单钩
单钩是执笔法指法名称.以食指钩笔管与拇指形成钳制状,余指皆垫于笔管后方。因只以一食指主钩,故称“单钩”。与“双钩”相对。唐代韩方明称:“若篆书,则可多用单钩,取其圆直有准。”元代吾丘衍《学古编》亦称:“写篆把笔,只须单钩,即伸中指在下夹衬,方圆平直,无不可意。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。”清代朱履贞《书学捷要》称:“单钩者食指、中指参差不齐,食指钩向大指,中指钩向名指,此是单钩,”世传北宋苏轼作书用此法,微偃其笔。
双钩
1、复制法书的技法。法书上石,沿其笔面的两侧外沿以细线钩出,称为“双钩”,南宋姜夔《续书谱》称:“双钩之法,须得墨晕不出字外,或廓填其内,或朱其背,正肥瘦之本体。”陆游有“妙墨双钩帖”诗句。
2、一种书写“空心字”的技法。据载:宋代蒲元,尝以双钩字写河上公注《道德经》,笔墨精细,若游丝萦绕,孤烟袅风,连绵不断,或一笔而为数字,分布匀稳,风味有余。
3、执笔法的指法名称,与“单钩”相对。北宋黄庭坚论书:“凡学字时,先当双钩,用两指相叠,蹙笔压无名指。高提笔,令腕随已意左右。”今以食指与中指上节、中节之间相叠,钩住笔管,称为“双钩”。
中国画技法名。用线条钩描物象的轮廓,通称“钩勒”,因基本上是用左右或上下两笔钩描合拢,故亦称“双钩”。大部用于工笔花鸟画。又旧时摹搨法书。沿字的笔迹两边用细劲的墨线钩出轮廓,也叫“双钩”;双钩后填墨的称为“双钩廓填”。
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印章艺术是中国书法与雕刻相结合的艺术,具有极其重要的文化价值、历史价值和经济价值。下面小编带给大家的是古代印章书法字体,希望你们喜欢。
印章作为艺术品,其价值一般表现在两个方面,一是其外形设计,也就是印钮的设计、铸造技艺及后期更高层次的深加工技艺。二是印面文字的书法和镌刻艺术。
印钮的设计最初以实用为主,用于穿绶带系于腰间,如瓦钮、鼻钮等。现将我国古代的主要印钮形态分列如下:
鼻钮:这是我国古代早期印章最多见的印钮,因孔小如鼻而得名。先秦的官印、私印均大量采用这种形式,汉代以后的官印鼻钮变大,故又称之为瓦钮、桥钮。
龟钮:龟钮也是官印中最常见的钮制。龟与蛇结合称之为玄武,玄武是人格神,演化成赫赫有名的真武大地。此外,龟与贵同音,是长寿吉祥的象征。
蛇钮:蛇钮不多见,但颁给滇王的印章采用蛇钮。
羊钮、马钮、兔钮有颁发给其他民族首领的记载。
此外,鹿钮、罴钮、鱼钮等神兽钮也见于历史记载及出土文物中。特别值得一提的是螭钮,又称螭虎钮,皇帝及皇后玺均用此钮。螭为龙的一种,明清时皇帝印玺均采用螭为钮的造型。
由于印章在官方、民间的大量、广泛的使用,印材的多样化,为印钮的设计、制作创造了更加宽广的空间,所以,到了清末民国年间,印章的艺术得到了空前的繁荣。印钮的设计也突破了上述的钮制,各种生肖鱼虫,人物花鸟也尽现于钮的设计中,在这种形式下,铜印章作为我国几千年沿袭下来的印材,在与明末清初出现的石制印材竞争中,不仅没有衰落,反而有大量铜印章精品面市,并流传后世,据北京市印章前辈回忆,民国时期铜印章牢牢占据着北京市场的七、八成。有数家著名的铜印章作坊,齐聚了能工巧匠,集皇家工艺之精华,日夜烟火不熄,为北京印章市场提供了充足的货源,小到学徒领薪的铜戳子,大到清室皇亲国戚、文人墨客、收藏家掌上把玩的绝世精品。
铜印材较之其它印材,如石、木、牛角、象牙、有机玻璃等,优点是坚久耐用,传世性强,艺术表现的形式丰富,适宜加工。铜印材颜色庄重,它可以比上述印材表现更细致、镂空等,配合错金、错银、鎏金、錾制等表面深加工技术,铜印章可以更高层次地表现皇家的永恒、持久、庄重、高贵的气派。
今天铜印章印钮的设计得到了进一步的发展,如寿星、佛像、龙凤、狮子、瑞兽、螭虎、蒲牢、生肖等等,铜印章作为中国印玺文化的代表,我们需要进一步来了解和重新认识它的价值。
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中国书法艺术深深根植于中国传统文化之中,蕴含着丰富的中国传统哲学思想。下面小编带给大家的是古代有名书法字体画,希望你们喜欢。
肘腕法,中国的书法术语,主要是讲书写执笔时使用肘、腕的方法。书写时常用的动作。
肘腕法是书写时使用肘、腕的方法。北宋周越《古今法令苑》称:肘著案而虚提腕者为提腕,悬在空中者为悬腕。元代陈绎曾称:“枕腕以书小字,提腕以书中字,悬腕以书大字。”郑杓称:“寸以内,法在掌指,寸以外,法兼肘腕。”前人论述肘腕之法不仅强调握笔的右腕,也注重于按纸的左腕,如清代姚配中称:“用左手称翼如之势。”翁方钢称:“今人但知作中须用腕力,而不知右腕之力,须从左腕出。”近人康有为认为:“右腕挺开,则锋正对准,腕悬则肩背力出。左腕挺开贴案,则气停匀,右腕益虚活。”
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书法是中国传统艺术的重要审美范畴之一,我国就有很多书法爱好者,在古代就出现了很多著名的书法家,下面小编带给大家的是最著名的古代行书书法家作品,希望你们喜欢。
行书是在楷书的基础上发展起源的,介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”,草法多于楷法的叫“行草”。
一、侧笔法
行书的侧点多是有断有续,运笔以方便流畅为原则,强调相互呼应和态势。
二、横笔法
横画除断画以外多是上连竖画,下连第二横画及点撇。
三、竖笔法
行书竖画接近楷书悬针、垂露法,但它按运行去向,出现带钩和曲钩或化成点的姿态,造成顾盼之势。
四、钩笔法
行书钩笔有以竖代钩,即竖画收笔时暗中回锋,引而不发。另外还有:长钩、曲钩、短钩、背抛钩、戈钩、回钩、龙尾钩等等。长钩往往和撇笔相连,背抛钩同楷书的背抛钩,但行笔时驻、蹲笔时间短;戈钩如同楷书戈钩,但其运笔快,回钩,用于成横势的短捺钩,龙尾钩如同楷书龙尾钩,但其运笔稍快。
五、撇笔法
有带钩长撇,收笔时回锋时出锋即成带钩。长斜撇,是将竖笔斜向撇出。另有短斜撇、平撇等。
六、提笔法
有长提、反提、短提等。长提多用于才旁(提手旁),收笔时注意和其他笔画呼应。反提是笔锋落纸后回锋向上斜挑,连接第二笔。短提多用于土旁或往右反钩,笔势斜而平出。
七、捺笔法
有平捺和斜捺。平捺多用于走字部首的字,斜捺使用多。平捺又可分平曲捺、平直捺、半围平直捺、短带回钩平直捺等。平曲捺是最常见的捺笔笔势,运笔时斜曲而平,收笔多用方笔,如同楷书捺笔的笔法。平直捺,横直而暗带回锋,半围平捺笔如同平直捺,不回锋而是顺锋往上挑。带回钩平直捺如同平直捺,回锋时出锋。斜捺分斜捺化点、斜长捺、斜短捺、斜短捺化点等。斜捺化点中带有暗回锋。斜长捺指斜度45度角,如楷书捺笔。
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书法不仅是艺术,而且最能体现中国人审美的追求。下面小编带给大家的是中国风书法字体,希望你们喜欢。
书法中的用笔法,是指执笔和运用笔毫书写时掌握轻重、快慢、调锋等使作品线条呈现美感的技巧和方法。它们是我国书法艺术理沦的重要组成部分。早期用软笔的文字书写,大都从甲骨、竹简、木腆等硬质的材料上“滑过”,所以除了通过提按使线条粗细变化外,许多笔法产生的物质条件尚不具备。大约战国时期,随着生产力的发展和物质财富的积聚,特别是养蚕和丝织工艺的普及,文字书写材料从单一的硬质材料扩展到绢帛等软质丝织品上。山于绢帛等丝织品的柔韧性和吸水性较以前的硬质材料强,并且更适宜表现线条的质感,难免表达各种不同的笔墨效果,于是用笔法的研究被提到了议事日程上来了,促使人们对用笔方法的讲求。
注重用笔法的研究与发展,是书法从实用性走向艺术性的重要标志。西汉以后出现了新的书写材料—纸,为中国书法艺术的进一步发展提供了重要的物质条件。东汉蔡伦改进造纸工艺,扩大了造纸原料来源,提高了纸张的性能,使文字书写的物质材料更为丰富,在促进中国文化大发展的同时,也为书法艺术的发展提供了物质条件。与此同时,充分利用软质纤维纸的渗透功能更好地表现文字书写的艺术魅力,也成为用笔法的重要研究课题。这一种要求也促进了文字的发展,在隶书和篆书的基础上萌生出草书,并山此产生了中国艺术史上的第一次带有震撼意义的“书法热”,以至于政治家赵壹写下了中国书法史上第一篇反对年青人狂热迷恋草书研习的论文—《非草书》。在此以前,各种毛笔书写的“笔法”已经成为“秘籍”流传,如蔡邕的《笔论》、《九势》等,又传说钟繇令人盗韦诞墓,得蔡邕笔法。东汉三国两晋时期的门阀世家大族注重人刁’培养,书法作为个性魅力“才艺”的重要标志,在文人交往中起着特殊的作用,“左冲”和“留存”成为书柬往来中书法家重视书法艺术特殊现象。各种笔法,也成了争强好胜的独门武器。两晋崇尚个性,也包括在书法创作上的个性显现。于是,汉末至唐代,成了中国书法用笔法的大发展时期。
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书法艺术元素是汉字的最好表现手段之一,具有实用性和艺术性并重的特点。下面小编带给大家的是中国古代书法字体,希望你们喜欢。
1、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计,必须首先立意,然后起笔书写,而书写又具有落笔定形,“不得重改”的特点,所以只能笔居意后作书,这就形成了意前笔后的笔法原则。因而,书法圣贤都强调意在笔前,然后作书。蔡M,论书说:“夫欲书、先散怀抱,任意悠情,然后书之。”卫夫人告诫说:“意后笔前者败,意前笔后者胜”王羲之指出:“夫欲书,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、候仰、平直、振动,筋脉相连,意在笔前,然后作字。”书谱》也说:“心不厌精,手不忘熟意前笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运,笔随手转,手双畅,翰不虚动,下笔有由”。至于临时发挥得好,写出了自己满意的书幅,就认为作书是“笔前意后”,这显然是一种误会。因为写得自己满意,不见得就符合书法艺术的法度,即使符合书法的某种方法,那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体(亦称媒体),而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时,需要选择最为适用的一种字体书写成篇,以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是:首先,按照所书的文字大意(文字内容),选择最切合的字体,使得字体与文义协调统一,以文字的形、意美(主要是字形),充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体,对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次,根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要,选择贴切的字体。再次,针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况,选配人民较为乐见的字体。同时,还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术,当然可以不受汉字简化的限制,因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响,同时我们也欢迎书法家按照简化字书写,以提高简化字的艺术水平。”总之,作书布白要全面考虑,这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况,起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性,把文字内容当成书法内容的观点,或者认为书法是塑造字形,与字意毫无关系的议论,显然都是不正确、不可信的。
3、纵横成幅
章法构成书幅的形式,有纵横两大类。纵幅通称竖幅,有两种形式:一是纵有行,横有列,所谓“纵横成行”。幅式的写法,字体的展促变化不大,排列整齐,清朗美观,宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行,横无列,即成行不成列的写法,每行字数不等,字体大小不一,字距疏密不同,俯仰奇正各随其宜,变化不居而又协调统一,浑然成章。这种分布形式,以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法,也有两种形式:一是排列成横行的写法,又称“横批”,主要的是匾、牌、碑额、门额等写法,传统写法是自右向左写,而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法,也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式,现今已有很大的发展,也把诗、词写成这样的横幅,裱成轴子,并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过,纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同,但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅,说成是书幅的第三类幅式,并与草书的越行写法混为一谈,称赞其具有“自然美”的议论,显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术,书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字,保持书艺纯洁性的宏论,足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字,具有统领全篇字的作用,犹如列队的排头兵,奏乐的定音鼓,飞行的领头雁,重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”,说明这样的一个字,是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后,字体各有管束,一字管两字,两字管三字,如此管一行;一行管两行,两行管三行,如此管一纸。”因此,进行书法艺术创作的谋篇,首先要按照所用字体的笔法和结字法,把第一个字的体势意态,写得有法有化,规范而灵活,成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格,把全篇的字写得大小适宜,疏密匀称,参差有致,争让得体,浓淡协调,虚实互成,首尾相顾,浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧,融合于字里行间,充分表现出书法艺术的形质美。
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