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正楷是目前使用的主要书体,它是由隶书演变而来的。下面小编带给大家的是隶书书法,希望你们喜欢。
正楷是目前使用的主要书体,它是由隶书演变而来的。在演变过程中,人们从实用出发逐步把它规范化、程式化。如古时科考中使用的“馆阁体”,其一点一画、一招一式都很严格,法度森严,用笔也相对复杂。因而学起来难度较大,尤其是初学者,更不易上手,容易厌烦和半途而废。而隶书则不然,它的笔法相对简单,只要把主笔的“蚕头雁尾”写好,字体就已经初见雏形,学起来比较容易上手和入门.亦容易品尝到成功的快乐。从而增强了学习书法的兴趣和信心,使他们能够持久学习下去。
书法是一门艺术,隶书更是一种艺术性极强的书体。它是由篆书演变过来的,盛行于我国东汉时代。那时候隶书仍在变化发展之中,还没有很严格的法度,笔法随意活泼,字型灵动多变,各种风格、各种流派争相竞放,千姿百态,妙趣横生,一派勃勃生机。因此,如果从隶书入门,书法视野将会更加开阔,将会更加广泛地了解和理解中国书法的精髓奥妙,获得更为广阔的艺术想象空间,更有利于引发少儿在书法方面的创造性,使他们不易落入循规蹈矩的俗套,并逐步形成具有自我个性的“继承、创新、发展”的书法创作观念。
隶书虽然法度较随意,初学也较容易入门,但要学好它是必须付出汗水和心血的。在临习碑帖时,除了临习好它的形态和神态之外,在用笔的技巧上还要狠下功夫,要做到中锋行笔且富于节奏,提按使转纯熟自如,线条质量凝重浑厚,内涵变化丰富。这些都是学习书法的重要要素,也就是基本功。学书者一旦掌握好以后由写隶转入写楷时,就会收到事半功倍的效果,写出的楷书神采更佳,更具有丰腴朴茂、古雅高远的神韵。
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书法创作中,楷书的书写在尊重楷则的基础上更应该平添几分自由和心性。楷书不应只是习惯性的千篇一律的实用性书写,而是在尊重楷则基础上的一种自我心灵的阐释,下面小编带给大家的是初学书法楷书,希望你们喜欢。
一、有关楷书主要术语的含义
学习楷书,须先弄清几个主要术语的含义,然后对书法才易于领会。
“用笔”、“笔势”、“笔法”三个术语含义相同,都是指用毛笔书写有筋、有骨、有象、有势的正楷字,讲究各种笔画、间架、结构所必须的技巧方法,也是用以说明毛笔在纸上或升或降(即用笔的提、按、顿、蹲)或纵横运动(即用笔的过、挫、回、扭、转、折)等运笔方法,使所写的笔画方圆兼备,能随心所欲地写成工整美观的楷书。明代赵宦光说:“何谓用笔?正锋起伏,下笔有意是也。”宋代姜夔说:“笔正则锋藏,笔偃则锋出,一起一倒,一晦一明,而神奇出焉。”这说明用笔先求规矩入巧,精熟之后,自能美观。
“间架”、“结构”、“结字”的含义也基本相同,都是指每个字的组织形式及其美化的构成方法,用以说明依照历代书法家开辟出来的途径和美术图案构成的原则,写成工整美观的楷书所必须的方法。赵宦光说:“何谓结构?疏密得宜,联络排偶是也。”汉代蔡邕说:“凡落和结字,上皆复下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。”明代李淳说:“字之形体有大小、疏密、肥瘦、长短,字之点画有仰复、屈伸、变换,尝患其浩瀚纷纭,莫能尽于结构之道,……勾撇点画皆归间架,有相应送照应之情,无或反或背乖戾之失。虽字形有千百亿万之不同,而结构亦不出乎此法之外也。”所谓结构的美化,是用以说明书写楷书尽力依照图案构成的法则。
“结体”、“体裁”、“风格”、“风神”所说含义也相同,都是说明楷书的结构在美化的原则基础上,使其进一步变为独特的风神品格。比如唐代欧阳询、颜真卿、柳公权等体的笔画和间架结构的方式基本上是相同的,但是体裁风格各有不同,即有方圆、肥瘦、刚劲、遒媚、浑厚、瘦硬、峻整、飘逸等等区别。赵宦光说:“何谓体裁?格制裁益,不拘绳墨是也。”明代项穆说:“欲书必舒散怀抱,至于如意所愿,斯可称神。书不变,匪足语神也。”
二、楷书结构的学习方法
怎样才能写成工整美观正字呢?我们知道,汉字的构成主要是从自然的形象演化而来的,所以为称象形字。每个字象一幅嵊画。尤其象一幅装饰图案,因此我国历代书法家都说“字”和“画”属同一来源。所以要学好工整美观的楷书,最好仿效绘画的学习方法:先学习基本功,锻炼自己的手,即先学习使用毛笔书写各种基本笔画的技法;当基本笔画的形态临摹学习达到相似程度,再进而临摹学习楷书的结构及其书写的技巧方法。
一
每个汉字的结构是经过历代无数书法家的研究,逐渐创造、改革完备而定型的。我们学习楷书结构,要求在原有结构的基础上,研究布置如何美观,使人看了产生一种整齐优美的感觉。因此,学习结构,在下笔以前要在脑中先有一个理想的字形,然后下笔书写。晋代王羲之说:“结构者,谋策也。”又说:“夫学书之法,先乾(音干,追求之意)研墨,凝神静虑,预想字形……意在笔前、然后作字。”这是说,学习书法应把结构当作计划加以重视,否则随笔行动,盲目书写,一定不能写成美观的楷书。
学习楷书的结构应该循序渐进、分步进行,各有重点:开始先学习每个字的笔画、偏旁、部首,力求平正、平稳;其次学习每一笔画之间的关系,力求均称,平衡:第三步要求每一笔画之间的分间布白,力求疏密均匀,肥瘦调和;第四步学习每一笔画、间架之间的连续和反复的变化;第五步学习每一字的形态,力求内外相称、向背朝揖,形象自然,气旬生动;最后着重学习每字、每行前后相应连贯,注意体裁、风格的统一、调和等书法。如此反复进行,不断学习,达到熟练程度,就能写出工整美观的楷书。
本帖依据现代工艺美术图案构成法则并参历代有名书法家关于楷书结构和用笔的书法论著,编成如下十二个楷书美化的构成原则,即整齐平正、上下平稳、左右均称、轻重平衡、分步均匀、对比调和、连续各异、反复变化、内外相称、形象自然、气象生动及格调统一。
二
每一原则选用八种有关书法和赵体正楷标准字,具体说明这一原则美化的书写方法。
这十二个原则是工整美观的楷书构成的必要条件。学习楷书的方法是,先研究、认识、掌握楷书美化的理论知识,作为书写实践的指导思想,当然仅有理论知识而无具体的方法和实践和经验是不行的,自己的手和笔是不会听从使唤的,还必须依靠自己的努力和学习的恒心,才能由熟练而达工整美观的目的。
三、学好楷书的中心环节
学习楷书,能否达到工整美观的目的,主要取决于自己对各种笔画的用笔技法是否十分熟练,楷书结构的构成原则是否正确掌握;因为所写楷书的工拙、美丑,完全是由每字的构成原则及其书写方法来决定的。
结构和运用笔画,两者有密切的联系,它同战略和战术的相互关系是一样的。结构必须照顾全局,为笔画创造有利条件;笔画必须服从结构,听从指挥,全力以赴。所以学好楷书的中心环节,在于正确认识和掌握楷书美化的原则,同时熟练地掌握用笔书写的技巧方法。如能这样反复进行学习达到熟练程度,是一定能够写成工整美观的楷书。
四、楷书结构和用笔的关系
结构和用笔是有断航切联系的。赵宧光在《寒山帚谈》中说:“凡用笔如树,结构如林;用笔为体,结构为用;用笔如貌,结构如容;用笔为情,结构为性;用笔如皮肤,结构如筋骨;用笔如四肢百骸,结构如全体形貌。”但也不可把两者尘混为一谈,在学习时应分清主次。元代赵孟頫说:“书法以用笔为上,而结字也须用工。盖结字因时相传,用笔千古不易。”由于楷书每字、每行及全幅的结构、结体究竟是工是拙、或美或丑,都是依靠用笔技法表现出来的,所以古代书法家都很重视用笔。他们把用笔看作四肢五官,血肉筋骨,把结构、结体看作衣装服饰,外貌风格。由此可见,结构、结体是可变的,而用笔是有变的。正如欧、颜、柳、赵各体的结构和结体各有方圆、肥瘦、刚柔、神韵等不同,但用笔则基本相同。
五、楷书构成原则和书写方法的结合
工整美观的楷书是由笔画、间架结构、体裁风格及用笔技法四种要素构成的。这四种要素如何结合,依据什么原则,采用什么技法才能定写成工整美观的楷书?编者认为,工整美观的楷书,应该具备下列十二个原则。因为如果每个正楷字的笔画、间架结构既不整齐平正,又不上下平稳;左右既不相称,轻重又不平衡;笔画分布既不均匀,疏密又不调和;连续既不各异,反复又无变化;内外既不相称,形势又不自然;气象既不生动,又呆板无生气;体裁风格既不相同,又不统一,则当然不能成为完善的工整美观的楷书。不过如果只缺少其中一两个原则,虽然是美中不足,但是还能称为工整美观;要是缺少其中三五个原则,那就不能算为工整美观了。所以学习楷书时必须认真学习这十二原则,更应切实临摹每一原则具体的与技法,而达到熟练程度,就能写成工整美观的字了。不过如要整篇文字的结构也能写得工整美观,尚须进一步研究学习最后一个格调统一的原则;尤其应切实学习这个原则的具体表现方法,尽力把每个字写成:风格一致、前后均匀、彼此顾盼、首尾相应、前后管领、上下相当、左右相称并、前后一贯。这样学习如能做到笔笔用心,字字有意,则每个字的结构和整篇字的结构都能成为真正的完善的工整美观的楷书了。
楷书结构美化的原则和方法
1、平整正齐
这是楷书结构的第一个原则,唐代孙过庭说:“初学分布,但求平正。”历代书法家所写篆、隶、正书的结构都是整齐平正的。不过行书、草书则不然,它们的笔画、结构,有时从局部看来并不平正,但从整体来看,也是平正的。由于整齐平正的物象,人们看后必产生安稳、舒适的感觉而知其美;若见倾斜不稳的物象,必产生惊险危惧的感觉而知其丑,所以学习楷书首先要求平正。所谓平正,并不是强求每字的横画必平,竖画必直,而是要求每个字稳立在支点上勿失重心。项穆说:“书有三戒:初学分布,戒不均与敧;继知规矩,戒不活与滞:终能纯熟,戒狂怪与俗。”因此学习楷书既须研究平正,又须研究变化。
平正
间架布置要平正,笔画长短要参差,要求正为主。
中正
中竖要写在正中,上点和下竖应垂直,力求保持平正。
横断
左右二横虽中断,但应力求平正安定,不失重心。
竖断
上下二竖虽中分,但应垂直,以求平正,避免偏侧。
让横
横画多者,务求长短各异,宜使中横较长,求平正。
让竖
竖画多者,中间直竖要长,并应垂直勿斜,才能平正。
偏正
结构正者,横画不宜过平,应稍倾勿侧,所谓正者偏之。
偏侧
结构斜者,务求斜中取正,勿失重心所谓偏者正之。
2、上下平稳
这是楷书结构的第二个原则。王羲之说:“字之形势不宜上阔下狭,如此则重轻不相称也。……分间布白,远近宜均,上下得所,自然平稳。”假使一个字成上面过重、下面过轻,或上面过小、下面过大,那一定不美,比如“宀”字为帽,上部宜较下部为大,务使上面覆盖下部之上才能好看。又如:“辶”字为旁,则应使下部较上部为大,俾能承受上部。欧阳询说:“字之承上者多,惟上重下轻者是顶戴欲其得势。如叠、驚、聲之类。八诀所谓如人上称下戴,又谓不可头轻尾重是也。”颜真卿说:“欲书先预想字形,布置令其平稳,或意外生体,令有异势,是之谓巧……”
天复(上广下狭)
天复者,要上面盖尽下面,宜上广下狭,求其平稳。
地载(下广上狭)
地载者,要下画载起上面,宜下重而上轻。
上宽(上大下小)
上占地步者,要上宽而画清窄,下窄而画浊。
下宽(上小下大)
下占地步者,要下宽而画轻,上窄而画重。
二段(上下均分)
二段者,分为两半,校其长短,微加调整,力求上下平稳。
三停(上下三分)
上中下三部等分者,上下宜略宽,中部宜略窄,以求平稳。
中宽(中占地步)
中宽上下窄者,中间略宽,上下宜略窄,使其分均匀平稳。
中窄(上下占地步)
中间窄而上下宽者,上下宜略大,中间宜略小,以求平稳。
3.左右均称
这是楷书结构的第三个原则。欧阳询说:“初学之士,先立大体,横直安置,对待其均齐。”均齐(即均称)的原则分别有四种:(一)绝对均称,如非、林、开等;(二)相对均称,如辅、兆等;(三)部分均称,如禁、莺等;(四)不规则均称,如繁、聲等。汉字形很多,凡是有左右两个或三个以上间架配合而成的字,必须左右均称,才能美观。如左右两边的笔画多少不等,间架简复不同,书写时,则应当采用化密为疏和化疏为密的方法同,使左右疏密均衡,轻重相当。
平分(又名分疆)
左右平分者,如两人并立,左右宜均,尽力避免宽阔。
三均
左中右三部合成者,中间部分要平正,左右务求均称。
左右占(左右占地步)
中窄左右宽者,左右两部宜略宽而长,中部宜略窄而短。
中间占(中占地步)
中宽左右窄者,中间宜较宽大,左右宜较疏而略小。
长方
字形长方者,四角要齐平而稍长,并使左右均称。
短方
字形偏方者,两肩要上开而下合,力求左右均称。
四方
字形四方者,上两肩要平,下两角宜齐,力求左右均称。
浑圆
字形浑圆者,上下左右,四面八方都应力求均称。
四、轻重平衡
这是楷书结构的第四个原则。陈绎曾说:“一切偏旁,皆须令狭长,则右有余地矣。在右者亦然。……审基轻重,使相负荷,计其大小,使相副称为善。”这里所讲的“使相副称”用现代绘画术语来说就是“平衡”。汉字的结构有很多左小右大的字,如佳、清、腾等;也有很多左大右大的字和偏斜不正的字,如删、尉、乙、勿等。因其结构左右宽窄不同,轻重不等,书写时则应采用大小平衡,轻重平衡的原则,掌握字的重心,把较大较重部分的位置称近中心,而将较小较轻部分远离中心;使笔画较多部分的地位放宽,较少部分的地信变窄,或使较大较密部分移近中心,而使较小较疏部分移左而齐上,如鸣、喻等,或者移右而齐上,如知、孰,俾使左右达到轻重平衡状态。
左占(左占地步)
左宽右窄者,要左大而画较瘦,右小而画较肥,使能轻重平衡。
右占(右占地步)
右宽左窄者,要右大而画较瘦,左小而画略肥,如此即可保持平衡。
让左
左重右轻者,要左高而右低,右边应让左,使其平衡。
让右
左轻右重者,要右高而左矮,左边应让右边,使能平衡。
左上平
左小右大者,应使小者齐上,大者重心移左,使能保持平衡。
右下平
左大右小者,应使小者较矮而与左部之脚齐平,如此即能保持平衡。
偏右
上部偏左者,应使下部偏右,如此才能保持平衡。
偏左
上部偏右者,使下部偏左,以便保持平衡。
五、分布均匀
这是楷书结构的第五个原则。所谓分布均匀,是指每字之中所有笔画的分间布合,字与字间的空白距离,行与行间的远近距离是否均匀。王羲之说:“分间布白,远近为宜。”《书法八诀》说:“分间布白,调匀点画是也。”蒋和说:“布白有三:字中之布白,逐字之布白,行间之布白。初学分布,皆须停匀;既知停匀,则求变化,斜正疏密错落其间。”至于如何书写才能达到分布均匀的目的,陈绎曾说:“疏处捺满,密处提飞;平处捺满,险处提飞;捺满则肥,提飞则瘦。”其意是使每一字的所有笔画之间的空白间距力求疏均匀。为此书写时笔画粗细务求肥瘦适宜并使间距空白疏密均匀。
宽
分间宽者,笔画宜肥,形态宜短勿长,力求布白均匀。
窄
分间窄者,笔画宜瘦,形态宜长勿瘠,俾使布白均匀。
疏
间架疏者,笔画不瘦而宜丰,分间布白,宽窄宜均。
密
间架密者,笔画不宜肥而宜瘦,分间布白远近宜均。
单
结构孤单者,笔画宜肥勿小,横画要长而遒劲。
复
部首重叠者,宜瘦勿过大,分间布白远近宜均。
简
笔画少者,宜肥勿瘦,间架要正,直画宜短,点须近上。
繁
笔画多者,宜瘦勿肥,粗细,轻重,分间布白疏密宜均。
六、对比调和
这是楷书结构的第六个原则。所谓对比调和,是指每个字内部各种笔画之间的长短、肥瘦及疏密对比是否调和美观。王羲之说:“分均点画,远近相须;播开研精,调和笔墨;锋纤往来,疏密相附。”点画分布必须力求肥瘦适宜;空白间距必须力求疏密相当。间距疏则笔画宜肥;反之,笔画宜瘦。项穆说:“人之于书,得心应手,千形万状,不过曰中和、曰瘦而已。若书宜长短合度,轻重协衡,阴阳得宜,刚柔互济,犹世之论相者不肥不瘦、不长不短为端美也。”因此,学习楷书,务求各种笔画之间的长短、肥瘦及疏密对比符合调和的原则,才能给人们以美感。
长短合度
笔画排叠要疏密停匀,参差不齐,力求长短合度。
肥瘦调和
笔画排列应有阴阳之分,粗细之别,务求肥瘦调和。
大小合宜
两字相合,小则化疏为密,大则化密为疏,力求大小合宜。
疏密停匀
两字相合,疏者宜小,密者宜大,力求疏密调和。
避密就疏
笔画排列要随字形变换,力求避密就疏,避远就近。
穿宽插虚
字画交错者,欲其疏密长短大小停匀,务求穿宽插虚。
左右相应
左右简复不同者,要相生相让,避险就易,力求左右相应。
补其空处
官欲四满方正,空处宜补,使与整体相称。
七、连续各异
这是楷书结构的第七个原则。汉字楷书有许多结构是用同一基本笔画构成的,这些同一笔画在同一字中书写时不可笔笔相同,而应力求各异。包世臣说:“原释庐字一例,乃变换之法,如‘庐’字之撇,初婉转而次斜硬;‘爱’字之撇,初斜硬而次婉转;‘逢’字上点下捺;‘奏’字上捺下点。又如三四横、三四竖、三四撇、三四点及诸口、田、义、人之叠用者,俱宜变换,不宜相同。”又如:“烈”之四点,“氵”之三点都宜各自立势,不可相同,否则必然使人觉得呆板厌烦。所以学习楷书对于一字中的同样笔画务求笔笔各异。
连点
各点相连,力求上下相应意连,切勿似棋子。
连挑
各挑先后连续,力求互变各异,切勿相同。
连横
各横上下连续,长短要参差,间距要均匀,形态要各异。
连竖
各竖左右连续,高低要参差,形态力求各异。
连撇
上下两撇连续,形态应有不同,下撇之首,宜置于上撇之胸。
连捺
上下两捺先后书写,务变其一,以反捺代正捺。
连钩
各钩先后书写,形态务求各异,如果相同,则必形俗。
连厥
各厥前后书写,形态务求各异,如或相同,则必形丑。
八、反复变化
这是楷书结构第八个原则。汉字楷书许多结构是用若干相同的间架、偏傍部首重叠并合而成的。用同一间架重叠或并排书写时,其形状不可完全相同而应变其一。隋僧智果说:“重并仍促:谓吕、昌、爻、刺等字应上小下大;林、棘、丝、羽等字应左促右宽;森、磊、淼等字则应兼用之。”张怀瓘说:“偃仰向背:谓两字并为一字,须求点画上下偃仰有离合之势。”“鳞羽参差:谓点画编次勿使齐平,如鳞羽参差之状。”王羲之说:“二字合为一体,重不宜长,单不宜小,复不宜大,密胜乎疏,短胜乎长。”
重並
左右重复並列者,彼此应有区别,宜左促而右舒。
重叠
上下重叠者,应上小而下大,三叠者上大而下小,各有不同。
重横
横画重复者,上下不可相同,一般上短下长。各不相同。
重竖
竖画並列者,左右不可相同,而应左瘦右肥。各有不同。
四横
四横重复者,上下二横要异向。中二横宜相同。
四竖
四竖并列者,左右二竖要上开而下合,中二竖宜相同。
排点
四点并列者,要各有变化,不可排列呆板如棋子。
聚点
点挑相聚者,要互相照应,力求生动,不可像砌石。
九、内外相称
这是楷书结构的第九个原则。汉字正楷有许多结构是内外两部分笔画间架配合而成的,书写每一字,在脑中应先有简要概念,而后下笔。赵宧光说:“欲作署书,先想起一字,体裁所得,然后拈笔。落中笔时即作全体。落左和意在右,落右笔意在左,上下同之。”其意,书写外围边框时,先考虑内包结构的简复而定宽窄高低;书写内包结构时,先考虑外围形势而定高低宽窄,务使内外相称。并应注意外围形势,不可机平竖直,避免方正呆板。楷书的特点,横画和外围一般是左稍低,右稍高。若外围是扁方形,则要上肩开而下脚合,切忌直脚下肩。如外围是二面抱左形,勹字用斜抱或竖抱,应视内包结构的简复而定,务使内外相称。
四面合抱(四围包裹)
口字写时,应据内包简复,决定外围高低宽窄,力求内外相称。
三面抱上(即下抱上)
凵字写时,先考虑外围形势,而后写内包,务求内外相称。
三面抱下(即上包下)
冂字写时,如内包简,要上开而下合,内包复,则旁宜直。
三面抱右(即左包右)
匚字写时,左旁用向竖或背竖或垂直,应视内包形势而定。
三面抱左(即上右包)
勹字写时,如内包简单用斜包,若内包繁复用竖包。
二面抱右(即上左包)
厂字写时,应依据内包简复大小,决定外围宽窄高低。
左下抱右(又名横腕)
乙字写时,横腕不宜短,如太短不能容物,务求内外相应。
右上抱左(又名纵腕)
乙字写时,纵腕宜长,但不可太宽,以免散漫,务使内外相称。
十、形象自然
这是楷书的第十个原则。汉字多以自然的形象为基础,故称为象形字,所以书写时可以摹仿自然物体的形象而成字。卫夫人论书法说:“‘点’画如高峰坠石,磕磕然实如崩也;‘横’如千里阵云,隐隐然其实有形;‘竖’画如万岁枯藤;‘撇’画如陆断犀象;‘捺’画如崩浪雷奔;‘ ’画如百钧弩发;‘ ’画如劲弩筋节……每为一字,各象其形,斯造妙矣。书道毕矣。”这是说明学习楷书必须力求形象自然,如果完全横平竖直、形方体圆如几何图案,则必呆板而无美感了。
肥
间架疏而笔画肥者,勿露肉而应力求遒劲丰艳。
瘦
间架疏而笔画瘦者,须求露骨,而应力求流丽清秀。
长
字形长者勿瘦,务求丰艳秀雅,力避长似春蚓秋蛇。
短
字形矮者勿肥,务求精悍秀劲,力避短矮如踏死虾蟆。
大
字形大者,不可过大,宜促令小,力求自然,疏密得宜。
小
字形小者,须略放大,力求自然宽绰丰满得宜。
正
字形正者,四面不可呆板,形态务求自然。
斜
字形偏者,形势力求平稳,不失重心,使其自然。
十一、气象生动
这是楷书结构的第十一个原则。正楷书法有形象和精神两方面,研究间架结构是为表现每字的基本形态;研究用笔书法是为表现每字的精神气象。楷书的精神气象不能离开结构,所以要写成气象生动、风格飘逸的楷书,一方面应注重研究间架结构的形象,同时又当练习用笔书法。姜夔在《续书谱》中说:“风神者,一须人品高,二须师古法,三须纸笔佳,四须险劲(书以骨干为先),五须高明(英爽之气,有骨而后有气),六须润泽,七须向背得宜,八须时出新意。自然长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯(音渠,瘦也),肥者如贵游子,劲者如武夫,媚者如美女,欹斜如仙,端楷如贤士。”
相向
左右相迎者,应各回避,各不妨碍,力求生动。
相背
左右相背者,应照顾,气势贯通,力避呆板。
顺背
左右相顺者,应顺势排列,各不相倚,以求生动。
俯仰
上下相閤者,应彼此照顾,各自盖藏,力求生动。
刚劲
刚劲的籽,点画要体圆而笔方,力求遒劲。
圆润
圆润的字,点画要圆浑无棱角,力求姿态妍媚。
秀丽
秀丽的字,点画要体方笔圆,各色短而书长,使风度英俊。
端庄
端庄的字,点画要方正,结构要精密,气魄大方。
十二、格调统一
这是楷书结构的第十二个原则。文字书法以结构体裁为格,用笔锋势为调。如果所写的字格调不统一,则必杂乱、粗野,使人见了产生不愉快不舒适的感觉。张绅说:“古人写字,正如作文有字法,有章法,有篇法,终篇结构,首尾相应。”孙过庭说:“一点成一字之规,一字乃通篇之准。”所以每写一字或写一画,必须上下管束,前后照顾。王世贞说:“法成之后,字体有管束;一字管二字,两字管三字,如此管一行,一行管两行,两行管三行,如此管一纸。凡此皆学者所当知也。”
风格一致
笔画的起止和转折,必须体式相同风格一致。
前后均匀
分间布白,上下、左右、大小、疏密,力求前后均匀。
彼此顾盼
一笔为一字的规范,上下、前后,力求彼此顾盼,互相呼应。
首尾相应
一字为终篇的准则,上下前后力求首尾相应。
前后管领
一行之间,要以上领下,以前领后,力求前后管领,不失位置。
上下相当
下一字应受上一字管束,肥瘦、大小,力求上下轻重相当。
左右相称
下一行应受上一行管束,宽窄疏密,力求上下左右相应称。
神气一贯
每字结构体裁、用笔锋势,力求神气一贯。
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硬笔书法作品字体错落有致,笔划遒劲,刚柔并济,下面小编带给大家的是硬笔书法,希望你们喜欢。
硬笔书法具有实用性和艺术性,学习硬笔书法不仅要追求高层次的艺术水平,还要注重其实用价值。在教学中应把实用性放在第一位,提高教学指导方法的科学性、规范性,如何使学生能快速掌握硬笔书法技法是每个老师所追求的目标。经过多年的教学实践,从传统书法理论的宝库中提炼所适合的精华,总结出楷书书写技法,对高深的专业术语用通俗易懂的语言进行讲解,提高学生的学习兴趣和效率,从而达到事半功倍。横上斜”:由于人们的视觉误差,横画一般要向右上方稍斜一点,这样容易得势。打破“横平竖直”的误人子弟的俗念,让学生一击顿悟,改变原有的书写笔法。
1、竖挺直:
竖常为一字之脊梁,要使一个字立如松,书写时必须做到挺直,但要注意曲中见直。竖有悬针、垂露之分。不仅要告诉学生如何写好悬针和垂露,还要告诉他们如何运用。本人发现悬针常会用于一字之中的末笔,收笔出锋,而垂露则要停顿后转入下笔。
2、撇捺出锋:
撇捺为一字之翼,只有出锋飘逸才能有灵动之美。书写时注意撇捺要对称,不宜一高一低。撇捺又如人体之手或足,有一波三折之美,捺画一定要写出捺脚而出锋之。
3、点要快:
点为一字之眼,一个小点其中也蕴含起落的节奏,要想起到画龙点睛的效果,书写时要点到为止,眼到手到,强调一个快字。不能拖拉,写成一短线段。书写时要凌空而入,腾空而起,似小鸡吃米,时起时落。点有斜点、竖点、左点、撇点之分。其中唯有撇点用笔时要先重后轻,其它则先轻后重。
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硬笔书法的创作与欣赏一、硬笔书法的创作硬笔字除了实用,还可供欣赏。下面小编带给大家的是钢笔书法作品,希望你们喜欢。
练字用普通的纸就可以了。当然,用钢笔写时,要求纸不洇水。练字所使用的笔,也是普通的钢笔、圆珠笔、铅笔就可以了。钢笔最好是出水流畅些,尤其是使用碳素墨水,经常要用清水洗一洗,因为碳素墨水容易结块塞笔。用钢笔时,还要注意在不写时及时套上笔套,以免水分挥发使墨水结块而塞笔。
关于执笔方法,说法不一,对于毛笔,有“执笔无定法”之说,也有人说“初学者握笔要紧一点,可以练力量,熟练后,就要求能时松时紧,运笔自如”。甚至执笔的部位不同,所写出来的字的形态也会有很大的差别。对于硬笔,一般的执笔法,是以中指在下部顶住笔,以食指与大拇指在上部夹压住笔以能控制得住笔,书写起来舒适自然,以笔向各个方向能运用自如为准。执笔部位低,控制笔的能力增强,但书写时就难以舒展得开;执笔部位高,笔难控制些,但书写长的、舒展的笔画,就能运笔自如些,所以,要自己去认真琢磨、认真体会,找到适合自己的执笔方法。你不妨拿支笔来试一试,在稿纸上随意写一些容易写的字,或大或小、或快或慢、或紧握笔或轻握笔、或执低点或执高点,多试试,看看是否能运用自如。经常这样做,不但可以找到适合自己的执笔方法,还可以活动手腕,熟悉笔性,使手、眼、心达到更好的协调统一。
写字时,坐姿也很重要,足安、头正、胸挺、臂开、腹收,这是较佳的学习坐姿,自然也是写字时当遵循的。有的人,只有把纸斜放才能把字写正,把纸正放字反而会写歪了,这只是习惯问题,慢慢通过逐步的、一点一点的纠正,可以改掉这个习惯。最终要做到头、身、眼、纸等,都应该端正为佳。
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楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称,也称四大楷书。下面小编带给大家的是正楷书法四大名家,希望你们喜欢。
楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称,也称四大楷书。他们分别指是:唐朝欧阳询-欧体、唐朝颜真卿-颜体、唐朝柳公权-柳体、元朝柳公权-柳体。
1、欧阳询(557-641),字信本,潭州临湘(今湖南长沙)人。他的书法成就以楷书为最,笔力险峻,结构独异,后人称为“欧体”。
唐朝欧阳询:其楷书法度严谨,笔力险峻,世称“唐人楷书第一”,代表作《九成宫醴泉铭》。
2、颜真卿(709-785),字清臣,京兆万年人,祖籍唐琅琊临沂(今山东临沂)。在书法史上,他是继二王之后成就最高,影响最大的书法家。其书初学“草圣”张旭,初唐四家,后广收博取,一变古法,反初唐书风,行以篆籀之笔,化瘦硬为丰腴雄浑,结体宽博而气势恢宏,骨力遒劲而气概凛然,这种风格也体现了大唐繁盛的风度,并与他高尚的人格契合,是书法美与人格美完美结合的典例。
唐朝颜真卿(颜体):其楷书端庄雄伟,气势开张,世称“颜体”,代表作《颜勤礼碑》、《颜氏家庙碑》《多宝塔碑》《祭侄文稿》《麻姑仙坛记》。
3、柳公权(778-865),字诚悬,唐朝京兆华原人,官至太子太师,世称“柳少师”。后世以“颜筋柳骨”并称他们,成为历代书法的楷模。他的书法结体遒劲,而且字字严谨,一丝不苟。在字的特色上,以瘦劲著称,所写楷书,体势劲媚,骨力道健,以行书和楷书最为精妙。
唐朝柳公权(柳体):其楷书清健遒劲,结体严谨,笔法精妙,笔力挺拔,世称“柳体”,代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。
4、赵孟頫(1254-1322):字子昂,号松雪,松雪道人,湖州(今浙江吴兴)人。他善篆、隶、真、行、草书,尤以楷、行书著称于世,《元史》本传讲,“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今,遂以书名天下”。元鲜于枢《困学斋集》称:“子昂篆,隶、真、行、颠草为当代第一,小楷又为子昂诸书第一。”其书风遒媚、秀逸,结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”。
元朝赵孟頫:其楷书圆润清秀,端正严谨,又不失行书之飘逸娟秀,世称“赵体”,代表作《玄妙观重修三门记》。
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《望岳》是唐代诗人杜甫的作品。第一首通过描绘泰山雄伟磅礴的景象,热情赞美了泰山高大巍峨的气势和神奇秀丽的景色,流露出了对祖国山河的热爱之情,下面小编带给大家的是书法望岳楷书,希望你们喜欢。
岱(dài)宗夫如何?齐鲁青未了。
造化钟神秀,阴阳割昏晓。
荡胸生曾云,决眦(zì)入归鸟。
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楷书也称真书,它产生于东汉,盛行于魏晋南北朝,极盛于唐,一直沿用至今。下面小编带给大家的是硬笔书法楷书图片,希望你们喜欢。
所谓笔势就是研究用笔中点画合乎情理的运行轨迹,这种轨迹虽然没有固定的形状,但它必须符合客观的自然规律。
势是由结构、行气、章法所构成,点画与点画之间的内部联系组成了结构,字与字之间的内部联系组成了行气,行与行这间的内部联系组成了章法。
势在书法中大都是无形的,在行草偶而显露出势的形迹,也只是用虚的手法表现出来的,势虽然隐以神运,大象无形,但在书法艺术中占有极其重要的地位。
作小楷最要讲究丰神,古人观察到神与气的关系最为密切,如苟悦《申鉴》中说:“凡言神者,莫近乎气。“气不但是生命运动中力的表现,也是一个人精神气质的表现,包世臣《历下笔谈》中说:“字有筋骨血肉,以气充之,精神乃出。”所以字有气有势,则整幅章法,精神贯注,意态活泼,一气团练,藩篱完密。”虽然书写小楷并没有行草那样磅礴万物,挥斥八极,醋畅淋漓,气吞河岳的气势,但它却潜伏于里,于端庄静穆中乃蕴藏着一种动势,这与行草是一脉相通的。
小楷贵于自然,点画与结字在形态上虽然千变万化,但无法是因笔势的作用而产生的,所谓因势生形,故凡得势的作品,分肌劈理,因势利导,如风行水面,自然成文,风出岩间,无心而有态,它的每一个点画都被安排在恰当的位置上,十分熨贴,合乎情理,操纵自如,造休在笔端也。“只的合乎情理,顺乎势道的作品,才能合乎自然。
小楷难于生动,生动虽然涉及到用笔的规律,姿态的跌宕和笔力的充沛,但最关到霜的莫过于气势,气盛则纵横挥洒,笔机流畅,生发不穷,其间韵自生动焉,蒋衡拙存堂题跋中说:“夫书,必先意足,一气旋转,无论真草,自然灵动,若逐笔安顿,虽工必呆。”清代的馆阁体小楷,虽以工整见长,只是势不灵动,字无姿态,至有算子之谓,故小楷最忌平板无势。
由上可见,笔势是表现书法艺术内涵的空间意境,是气韵生动自然的表现手法,下面我们就来谈谈小楷笔势和贯气的具体方法。
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中国书法在长期发展过程中,形成了一套极为丰富的笔法技巧,每一种用笔都有它的专门名词和内涵。下面小编带给大家的是硬笔书法楷书赏析,希望你们喜欢。
中国书法在长期发展过程中,形成了一套极为丰富的笔法技巧,每一种用笔都有它的专门名词和内涵。写楷书的笔法就极繁多,如抢笔、顿笔、蹲笔、挫笔、衄笔、折笔、转笔、翻笔、绞笔、行笔、驻笔等等。
抢笔:指入笔前笔锋不落纸而作折势的一种下笔前的准备动作。
顿笔:指笔锋下按时,受下按时的压力垂直落纸之后,受到纸面的阻力,使弹性的笔毫不断地压铺在纸面上,达到一定的深度,成顿笔状。顿笔力度要恰当,如果过重时,笔毫铺得过多,时间长,就会出现点画肥滞。
蹲笔:运笔如顿笔,然而力度轻于顿笔,按时在着力与不着力之间,运笔也比顿笔快。
挫笔:指顿笔后略提起,使笔锋转动,微离顿处。多用于笔画的转折处。
衄笔:笔锋去而逆回。
折笔:指笔锋或上或下、或左或右逆返。折锋可以方折,也可圆折。方折则出现方棱,圆折则不露锋,成为圆转。
转笔:指笔锋回旋。回旋时藏锋不露棱角,不露笔锋。
翻笔:指笔锋在第一笔势未尽时,即趁势翻转到第二笔,从横画转到竖画。
绞笔:指笔锋绞动。
行笔:指笔毫正在向前运行。
驻笔:不提不顿,不转不动,笔锋着纸,停以取势。
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魏碑是我国南北朝时期(公元420-588年)北朝文字刻石的通称,以北魏为最精,大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。下面小编带给大家的是当代魏碑大家书法图片,希望你们喜欢。
书法在我国历史上扮演着重要的角色。它不仅是文化传播的工具,同时也陶冶着人们的思想品格,更有延年益寿之效。书法分类有多种:楷书,隶书,草书,行书,魏碑作为楷书的一种,散发着她独特的魅力.
魏晋南北朝时期,社会动荡不安,人民生活在水深火热之中,适应社会意识需要的佛、道之学勃然兴盛。佛、道的宣传方法是以写经为一大功德。尤其佛学,凡新建寺塔、塑造佛像,必延聘文学之士,撰写文章以纪其事。或凿石以作碑碣,或就天然岩壁摩崖刻写,一时间,从汉代风行的立碑时尚,转向佛学的建寺造塔、立碑刻石。四海之内虽战乱不止,造像求长生的心理却更加炽烈,刻石佛记文字漫山遍谷,不下数千万。魏碑应运而生。
东晋以后,南北分裂,书法亦分为南北两派。北派书体,带著汉隶的遗型,笔法古拙劲正,而风格质朴方严,长于榜书,这就是所说的魏碑。南派书法,多疏放妍妙,长于尺牍。南北朝,因为地域差别,个人习性、书风迥然不同。北书刚强,南书蕴藉,各臻其妙,无分上下。
魏碑书法笔划严谨、朴厚灵动,丰腴不失于板刻,上承汉隶,下开唐楷,兼有隶楷两体之神韵。它的书法艺术是在汉隶和晋楷的基础上发展演化而来的,堪称汉碑中的上品。古今书家对此碑都给予最高评价,可谓汉碑集成之碑。
近现代书法家,对魏碑甚为推崇,临学者众多,尤以我国北方地区更兴,也许雄强古朴的魏碑与北方人豪放的相符,有较高造诣者也为数不少。如南京的萧娴为康有为的学生,用笔潇洒中参透魏碑的笔意。__敏遍学历代书法大家,倡导"碑帖结合","引碑入草"是他的一大贡献。于右任的行楷书艺术,便是在北魏楷书中融入了行书和隶书__敏引碑入草作品的笔意,可谓融碑帖于一炉,形成他独特的书作。武中奇,慰天池等书法造化出奇,凝神透劲,其魏碑味道仍是很浓的。他们书法之高,在于取魏碑之神,而创造出有自已个性特色的艺术境界。书法的最高境界在于入门而取形,出门而取神。
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魏碑在我国有着悠久的历史,在历史王朝工艺中扮演着重要角色。下面小编带给大家的是国展魏碑书法欣赏,希望你们喜欢。
魏碑中属墓志铭者有
墓志铭为北碑的另一大宗,产生于东汉末年,是埋入地下的堪碑。后来发展为一种石刻品 类,体制多样而精致。已出土的北魏墓志达二、三百方之多,大都为精美秀整的楷书。其中著 名的如《张黑女墓志》、《元显隽墓志》、《皇甫瞵菡志》、《刁遵莛志》、《崔敬邕墓志》、《元晖墓志》、 《石婉墓志》、《李壁堪志》、《鞠彦云墓志》、《元瑛墓志》、《司马悦墓志》、《元怀墓志》、《元倪墓志》等都有很高的艺术价值。北魏墓志以元魏王室贵族的为大宗,书丹者当多为当 时名手,镌刻者亦非平蹐之辈,故书法以精美严谨为主要特征。如果说造像记反映了民间书法 的面貌,那末以元氏贵族为代表的墓志则反映了上层贵族的书法面貌。综观二者,方可见北瑰 书法的慨貌。
墓志书法与造像记的典型《龙门二十品》不同,更多地反映出魏晋楷书的遗貌,较 为规范,字里行间渗透着书刻者小心翼翼与毕恭毕敬的神情。其与南朝墓志、唐楷的相近的情 形,透出楷书发展演进的消息。
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谭延闿(1880-1930),字祖安、祖庵(组庵),号无畏、切斋,湖南茶陵人,曾经任两广督军,三次出任湖南督军兼省长兼湘军总司令,授上将军衔,陆军大元帅。下面小编带给大家的是谭延闿颜体书法,希望你们喜欢。
谭延闿的字亦如其人,其楷书点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩,竖画多用悬针法,起笔沉着稳重,顿挫有力,使人感到貌丰骨劲,味厚神藏。一洗清初书坛姿媚之态,所不足者,少自家面目。其行书功深厚,变化灵巧,笔笔中锋,笔锋于纸能藏锋力透,有大气磅礴之势,虽是前清进士,但其书法绝无馆阁体柔媚的气息。是清代钱沣之后又一个写颜体的大家。被誉"民国至今,学颜者无出其右"。
谭的书风几经变化,弱冠时学赵松雪、刘石庵,继而师法鲁公行楷尺牍,兼学东武(杨肇),松禅(翁同龢),30岁专习颜书,参以钱南园笔法,以《麻姑仙坛记》为日课,平生得220通。1929年4月,谭在上海养病,其间就临了203通。谭氏所临《麻姑仙坛记》锋藏力透,气格雄健,酷似钱南园,而笔画更为厚重,其雄浑较钱氏更甚,挺拔之气跃然于纸。其结构严正精卓,如贤者正襟端拱于庙堂,深得其神髓,令人钦佩。他写颜字主张"上不让下", "左不让右"。谭氏学鲁公书之外,则泛滥百家,兼涉篆隶,40岁后居广州,于古法帖无所不临。极纵肆之奇,生平书学至此乃大变。谭延闿曾在1926年以行楷背临古帖诸如黄山谷、苏东坡、米襄阳、赵松雪、文衡山、祝枝山、董其昌诸家。谭临帖神速,笔画之工,人弗如也。
颜真卿楷书自从被米南宫批判之后,一直不很被重视,宋、元、明三代不出一个善写颜体的大家。清初基本上是董其昌书法的天下。直到清中叶刘石庵以及后来钱沣、何绍基、翁同龢等出,颜书才始得到复兴。但清代书家多数还是写行草书,篆隶也颇有好手,只是规规矩矩的楷书尚不多见。钱沣是一时名家了,学颜字得其神趣,气象浑穆。但横平竖直处时显板硬,不若鲁公之灵妙。即使如此,同时代及后世,楷书领域内,钱沣也是罕有其匹的。楷书是能显示真功夫的,一点一画,稍有偏差,一望便知。而谭延闿尤以颜体楷书誉满天下。谭延闿可以说一生基本都在攻颜书。谭延闿善诗联,擘窠榜书、蝇头小楷均极精妙。书法作品兼有艺术和文物双重价值,国内民间所藏多集中于湖南。
中山陵半山腰碑亭内巨幅石碑上"中国国民党葬孙先生于此"两行巨大金字,即为谭氏手书。
谭延闿在年少时,书法即受翁同龢的赏识,翁在给谭的父亲的信中道:"三令郎,伟器也!笔力殆可扛鼎。"于右任先生每论时人书法时必曰:"谭祖安是有真本领的。"马宗霍评其书云:"祖安早岁仿刘石庵,中年专意钱南园、翁松禅两家,晚参米南宫,骨力雄厚,可谓健笔。"他的行书是将刘石庵与钱南园相互熔于一炉。其点画之丰满圆润、挥洒从容乃似石庵,而浑健苍劲,体势阔疏朗,气势夺人处又似南园。谭延闿是进士出身,入翰林院,有很高的学养。能巧妙地从前人书中吸收营养,从而形成了自己宽博温厚、含蕴性灵、雄健开阔的韵致。此谓百学不能至也。
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书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。下面小编带给大家的是最新书法字体,希望你们喜欢。
书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。何谓书法。书法是汉字的书写艺术和书写法则。主要包括执笔,用笔,点划,结构,间架,分布,行款,章法等。执笔要求指实掌虚,五指齐力;用笔要求中锋铺毫;点划要求周到;结构要横直相安,分布要疏密得宜,错综变化,风格要不拘束一格,全章贯通等。这些都是历代书法家实践中总结出来的经验。
1、多读帖及各类书法资料,多背帖只有多读多背。写时才能一气呵成。集各家之长多创作。
2、对临即写实,书法唯一的途径即临帖,临帖一定要细心,不要小心;要大胆,不要大意,再者应选名帖,有用之帖,感兴趣之帖。
3、把握每个字的结构,每个字的势态及线条的变化,再着就是折字习练,何谓折字。折字就是初临时候不要像抄文章一样长篇抄写,一定要少而精,开始一个字一个字的临,然后一句一句的临,最后一段一段去临,不要急于求成。
4、创作性临摹,结合二至三家书法的特点,进行有创意的书写,形成自己的风格“师古而不泥古”即成了自己的作品。
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书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法书写,使之成为富有美感的艺术作品。下面小编带给大家的是最美字体书法,希望你们喜欢。
书法是世界上文字表现的艺术形式,包括汉字书法、蒙古文书法、阿拉伯文书法和英文书法等。其中“中国书法”,是中国汉字特有的一种传统艺术。
书法是指按照文字特点及其涵义,以其书体笔法、结构和章法书写,使之成为富有美感的艺术作品。汉字书法为汉族独创的表现艺术,被誉为:无言的诗,无行的舞;无图的画,无声的乐。
书法作为一种艺术创作,具有很深的玄妙。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书,到东汉、魏、晋时期,草书、楷书、行书、诸体基本定型,书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。
书法,是在洁白的纸上,靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性,留下斑斑迹相,在纸面上形成有意味的黑白构成,所以,书法是构成艺术,书家的笔是他手指的延伸,笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫,都受主观的驱使,成为他情感、情绪的发泄,所以,书法也是一种表现性极强的艺术,书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来,所以,通常有“字如其人”、“书为心画”的说法,书法还可以用于题辞、书写牌匾,因此,也是一种实用性的艺术。总之,书法,是具有更强的综合性艺术,是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样,书法和绘画则统领着中国美术的其他门类,而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时,又将书法摆在绘画前面,称之为“书画”,如“书画同源”、“琴棋书画”、“书画缘”、“能书会画”等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后,绘画用笔讲究从书法中来,水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合,造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构,都遵循对称、均衡、主从关系等法则,园林建筑中的含蓄、借景,以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术,也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。
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书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。下面小编带给大家的是最美书法字体,希望你们喜欢。
书法是一种独立的艺术,又是传统文化的重要组成部分。何谓书法。书法是汉字的书写艺术和书写法则。主要包括执笔,用笔,点划,结构,间架,分布,行款,章法等。执笔要求指实掌虚,五指齐力;用笔要求中锋铺毫;点划要求周到;结构要横直相安,分布要疏密得宜,错综变化,风格要不拘束一格,全章贯通等。这些都是历代书法家实践中总结出来的经验。
1、多读帖及各类书法资料,多背帖只有多读多背。写时才能一气呵成。集各家之长多创作。
2、对临即写实,书法唯一的途径即临帖,临帖一定要细心,不要小心;要大胆,不要大意,再者应选名帖,有用之帖,感兴趣之帖。
3、把握每个字的结构,每个字的势态及线条的变化,再着就是折字习练,何谓折字。折字就是初临时候不要像抄文章一样长篇抄写,一定要少而精,开始一个字一个字的临,然后一句一句的临,最后一段一段去临,不要急于求成。
4、创作性临摹,结合二至三家书法的特点,进行有创意的书写,形成自己的风格“师古而不泥古”即成了自己的作品。
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书法艺术作为一种非语言符号,在传播中国五千多年的文明史中具有重要地位。下面小编带给大家的是最常见的书法字体,希望你们喜欢。
如果说,西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物的形体美的话,那末,中国书法运用点画组合成的文字结构,表现的是一种近乎抽象,近乎概念,而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。
古代的象形文字(俗称篆字),其形体是由画绎而成,如‘日”、“月”、“山”、“川”、“虎”、“猴”、“鹿”、“龟”,文字的社会作用不同于画,这决定了象形的字是十分概括、极度精炼的画,对物象力求删繁就简的特征,使象形文字的形体,较之物象又似是而非,似非实是,罩上了一层朦胧、迷惘的色彩,具有耐人揣摩、发人想象的变形美。
中国汉字的几经变革,使象形文字成了象形渐失,而仅存以点画间架、搭配成形的楷书(包括草书、行书之类)。这类楷书,以表象论,好似不具形象而只具形式,但在识者的慧眼里,它依然有着内在不更的可以作为图画观赏的形体美。如明人王世贞称:“石室先生(文同)以书法画竹,山谷道人(黄庭坚)乃以画竹法作书,其风枝雨叶则可偃蹇侧斜,疏棱劲节则亭亭直上。”又如扬州八怪中的郑板桥,也正是从黄庭坚的行楷书法里,领悟借鉴到画墨竹的妙谛的。诚然,初学书法的人,是很难从楷书里体会到画书般的形体美的,可是,具备了相当的美学修养和丰富的艺术联想,一旦接触到书林的名迹绝作,就不难油然生发出这种饶有跨度的欣赏力和理解力,而且是那样地自然,一无附会牵强。
南宋姜夔论述字形称:“长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之士,劲者如武夫,媚者如美女,敬斜如醉仙,端楷如贤士。”这段文字从本人长期的社会生活的阅历里,指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、敬、正的形体,给人勾画出各类人物的典型神态。论说虽近于概念化、程式化,而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。修长的形体给人以清丽俊俏感,扁平的形体给人以敦厚稳重感,宽绰的形体有坦达阔博感,紧结的形体有谨严机敏感,规正的形体有庄重感,奇特的形体有险绝感,稚拙的形体有天真感。
书法艺术的结构讲究空间美,变幻美,法无常法,形无定形,这千姿百态的美的结体,好像是随心所欲、信手拈来,实则不然,“一点失所,若美人病一目,一画失节,如壮士折一股”。在书法的结构间架上,点不失所,画不失节,疏实相生,纵横可象,才能绝缘于荒率,怪诞和板滞,塑造出或巧丽、或雄恣、或古拙、或悠闲的形体美。
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近年来,国学逐渐热了起来,作为传统文化奇葩的书法艺术更是如此。下面小编带给大家的是书法字体图片赏析,希望你们喜欢。
如果说,西方绘画精意刻画人体是为了歌颂大自然造物的形体美的话,那末,中国书法运用点画组合成的文字结构,表现的是一种近乎抽象,近乎概念,而实在是能够塑造多姿多式的以实带虚的形体美。
古代的象形文字(俗称篆字),其形体是由画绎而成,如‘日”、“月”、“山”、“川”、“虎”、“猴”、“鹿”、“龟”,文字的社会作用不同于画,这决定了象形的字是十分概括、极度精炼的画,对物象力求删繁就简的特征,使象形文字的形体,较之物象又似是而非,似非实是,罩上了一层朦胧、迷惘的色彩,具有耐人揣摩、发人想象的变形美。
中国汉字的几经变革,使象形文字成了象形渐失,而仅存以点画间架、搭配成形的楷书(包括草书、行书之类)。这类楷书,以表象论,好似不具形象而只具形式,但在识者的慧眼里,它依然有着内在不更的可以作为图画观赏的形体美。如明人王世贞称:“石室先生(文同)以书法画竹,山谷道人(黄庭坚)乃以画竹法作书,其风枝雨叶则可偃蹇侧斜,疏棱劲节则亭亭直上。”又如扬州八怪中的郑板桥,也正是从黄庭坚的行楷书法里,领悟借鉴到画墨竹的妙谛的。诚然,初学书法的人,是很难从楷书里体会到画书般的形体美的,可是,具备了相当的美学修养和丰富的艺术联想,一旦接触到书林的名迹绝作,就不难油然生发出这种饶有跨度的欣赏力和理解力,而且是那样地自然,一无附会牵强。
南宋姜夔论述字形称:“长者如秀整之士,短者如精悍之徒,瘦者如山泽之癯,肥者如贵游之士,劲者如武夫,媚者如美女,敬斜如醉仙,端楷如贤士。”这段文字从本人长期的社会生活的阅历里,指示出长、短、瘦、肥、劲、媚、敬、正的形体,给人勾画出各类人物的典型神态。论说虽近于概念化、程式化,而也包含着一般人习惯性的美学欣赏标准。修长的形体给人以清丽俊俏感,扁平的形体给人以敦厚稳重感,宽绰的形体有坦达阔博感,紧结的形体有谨严机敏感,规正的形体有庄重感,奇特的形体有险绝感,稚拙的形体有天真感。
书法艺术的结构讲究空间美,变幻美,法无常法,形无定形,这千姿百态的美的结体,好像是随心所欲、信手拈来,实则不然,“一点失所,若美人病一目,一画失节,如壮士折一股”。在书法的结构间架上,点不失所,画不失节,疏实相生,纵横可象,才能绝缘于荒率,怪诞和板滞,塑造出或巧丽、或雄恣、或古拙、或悠闲的形体美。
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中国书法是一种体验生命本体的审美符号。它浸淫于中国古老的哲学美学之中,在笔飞墨舞的音乐律动中完成一种时空审美形式,下面小编带给大家的是中国传统书法字体,希望你们喜欢。
中国书法是一种体验生命本体的审美符号。它浸淫于中国古老的哲学美学之中,在笔飞墨舞的音乐律动中完成一种时空审美形式,而成为中国文化的核心,并为洞悉中国文化精神和华夏哲学美学品格提供了一个绝好的文化视界。
古老的中国书法伴随文字的生成和意义的交流而出现,又伴随着抒情达意和文化转型而向今天的人们显示其魅力和困境。它召唤当代书法美学理论家为其在中国文化转型中重新审视书法艺术并加以文化定位和价值厘定。
当代书法艺术的价值定位与整个世界的文化思潮紧密相关。我们可以看到,中国独有的书法艺术在日本、韩国、东南亚影响弥深,并生成和发扬为具有本土特色的书法形式(如日本近代诗文书法、少字数、墨象书、前卫书法),进而导致中国现代书法受日本现代书道影响的“影响的焦虑”。同时,西方国家也在“发现中国书法”的惊喜中,吸收中国书法真髓去拓展他们的抽象绘画和现代、后现代艺术。于是西方艺术中出现了一种新画种—“书法画”,
甚至有些画家被称为“西方书法家”。因此,国内有些学者对这种中国书法界与各国艺术家共结笔墨姻缘感到欢欣鼓舞。但是,也有学者对中国书法的价值定位并不高,认为“书法越来越由中国文化的视觉实在而蜕变为一种民族的历史陈迹或一种古董,换言之,书法的价值不在其艺术性而只在其历史性”。“而西方现代艺术家对中国书法的赞美和吸收恰恰代表着一种对无意识文化超越的决心,正是因为西方人有这种否定自我固有文化引进外来文化的勇气,他们的艺术才产生了从未有过的革命性”。
其实,无论是对中国书法影响他国艺术感到欣慰还是感到不满,都只是停留在书法价值厘定的表面。透过这个表面,我们可以看到艺术的当代文化审美意义。事实上,东西方文化危机是人的危机、情怀的危机、艺术的危机的集中表征。在本世纪五十、六十年代兴起的后工业社会所带来的后现代文化,使西方“现代主义”遭致冲击。后现代主义是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀,电脑和数据库的广泛运用,科技高视阔步导致了合法化危机
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书法不仅是艺术,而且最能体现中国人审美的追求。下面小编带给大家的是中国风书法字体,希望你们喜欢。
书法中的用笔法,是指执笔和运用笔毫书写时掌握轻重、快慢、调锋等使作品线条呈现美感的技巧和方法。它们是我国书法艺术理沦的重要组成部分。早期用软笔的文字书写,大都从甲骨、竹简、木腆等硬质的材料上“滑过”,所以除了通过提按使线条粗细变化外,许多笔法产生的物质条件尚不具备。大约战国时期,随着生产力的发展和物质财富的积聚,特别是养蚕和丝织工艺的普及,文字书写材料从单一的硬质材料扩展到绢帛等软质丝织品上。山于绢帛等丝织品的柔韧性和吸水性较以前的硬质材料强,并且更适宜表现线条的质感,难免表达各种不同的笔墨效果,于是用笔法的研究被提到了议事日程上来了,促使人们对用笔方法的讲求。
注重用笔法的研究与发展,是书法从实用性走向艺术性的重要标志。西汉以后出现了新的书写材料—纸,为中国书法艺术的进一步发展提供了重要的物质条件。东汉蔡伦改进造纸工艺,扩大了造纸原料来源,提高了纸张的性能,使文字书写的物质材料更为丰富,在促进中国文化大发展的同时,也为书法艺术的发展提供了物质条件。与此同时,充分利用软质纤维纸的渗透功能更好地表现文字书写的艺术魅力,也成为用笔法的重要研究课题。这一种要求也促进了文字的发展,在隶书和篆书的基础上萌生出草书,并山此产生了中国艺术史上的第一次带有震撼意义的“书法热”,以至于政治家赵壹写下了中国书法史上第一篇反对年青人狂热迷恋草书研习的论文—《非草书》。在此以前,各种毛笔书写的“笔法”已经成为“秘籍”流传,如蔡邕的《笔论》、《九势》等,又传说钟繇令人盗韦诞墓,得蔡邕笔法。东汉三国两晋时期的门阀世家大族注重人刁’培养,书法作为个性魅力“才艺”的重要标志,在文人交往中起着特殊的作用,“左冲”和“留存”成为书柬往来中书法家重视书法艺术特殊现象。各种笔法,也成了争强好胜的独门武器。两晋崇尚个性,也包括在书法创作上的个性显现。于是,汉末至唐代,成了中国书法用笔法的大发展时期。
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书法艺术元素是汉字的最好表现手段之一,具有实用性和艺术性并重的特点。下面小编带给大家的是中国古代书法字体,希望你们喜欢。
1、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计,必须首先立意,然后起笔书写,而书写又具有落笔定形,“不得重改”的特点,所以只能笔居意后作书,这就形成了意前笔后的笔法原则。因而,书法圣贤都强调意在笔前,然后作书。蔡M,论书说:“夫欲书、先散怀抱,任意悠情,然后书之。”卫夫人告诫说:“意后笔前者败,意前笔后者胜”王羲之指出:“夫欲书,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、候仰、平直、振动,筋脉相连,意在笔前,然后作字。”书谱》也说:“心不厌精,手不忘熟意前笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运,笔随手转,手双畅,翰不虚动,下笔有由”。至于临时发挥得好,写出了自己满意的书幅,就认为作书是“笔前意后”,这显然是一种误会。因为写得自己满意,不见得就符合书法艺术的法度,即使符合书法的某种方法,那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体(亦称媒体),而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时,需要选择最为适用的一种字体书写成篇,以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是:首先,按照所书的文字大意(文字内容),选择最切合的字体,使得字体与文义协调统一,以文字的形、意美(主要是字形),充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体,对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次,根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要,选择贴切的字体。再次,针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况,选配人民较为乐见的字体。同时,还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术,当然可以不受汉字简化的限制,因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响,同时我们也欢迎书法家按照简化字书写,以提高简化字的艺术水平。”总之,作书布白要全面考虑,这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况,起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性,把文字内容当成书法内容的观点,或者认为书法是塑造字形,与字意毫无关系的议论,显然都是不正确、不可信的。
3、纵横成幅
章法构成书幅的形式,有纵横两大类。纵幅通称竖幅,有两种形式:一是纵有行,横有列,所谓“纵横成行”。幅式的写法,字体的展促变化不大,排列整齐,清朗美观,宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行,横无列,即成行不成列的写法,每行字数不等,字体大小不一,字距疏密不同,俯仰奇正各随其宜,变化不居而又协调统一,浑然成章。这种分布形式,以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法,也有两种形式:一是排列成横行的写法,又称“横批”,主要的是匾、牌、碑额、门额等写法,传统写法是自右向左写,而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法,也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式,现今已有很大的发展,也把诗、词写成这样的横幅,裱成轴子,并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过,纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同,但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅,说成是书幅的第三类幅式,并与草书的越行写法混为一谈,称赞其具有“自然美”的议论,显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术,书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字,保持书艺纯洁性的宏论,足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字,具有统领全篇字的作用,犹如列队的排头兵,奏乐的定音鼓,飞行的领头雁,重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”,说明这样的一个字,是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后,字体各有管束,一字管两字,两字管三字,如此管一行;一行管两行,两行管三行,如此管一纸。”因此,进行书法艺术创作的谋篇,首先要按照所用字体的笔法和结字法,把第一个字的体势意态,写得有法有化,规范而灵活,成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格,把全篇的字写得大小适宜,疏密匀称,参差有致,争让得体,浓淡协调,虚实互成,首尾相顾,浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧,融合于字里行间,充分表现出书法艺术的形质美。
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