为您找到与写琵琶女的诗词相关的共67个结果:
很多人小时候没有条件让自己学习乐器,现在想学了,那么20岁学琵琶还能学会吗? 不要着急,以下是读文网小编为大家精心准备的:20岁学琵琶教程,欢迎参考阅读!
常用的定弦法, 是把四条弦由缠弦至子弦固定为“Adea" 四个音。即“D"调。六相二十五品琵琶音域从“A”到“e"'”。
(1)定弦
(A)定弦的基本方法
琵琶定弦,在传统乐曲中变化较多, 四条空弦之音的音程关系并不固定。但比较常用的定弦法, 是把四条弦由缠弦至子弦固定为“Adea" 四个音。即“D"调。 初学者宜先学“D”调, 定弦是以“D”调为标准进行定弦。
校定弦音的方法:初学琵琶时, 如对音准观念还未培养与建立,就不会校定弦音。 此时更宜养成定准弦音的习惯。若弦音未定准,就不练习。
在定"Adea"的弦音时,可根据笛、箫、口琴、钢琴、音叉等的a音音高,先定好空子弦;然后在第一品位上按子弦弹出e'(比e音高八度)来,作为定空中弦e音的依据;再在第四品上按中弦弹出d'(比d音高八度)来, 作为校定空老弦d音的依据;最后在第一品位上按老弦弹出a 音来(或弹空子弦的a音),作为校定空缠弦A 音的依据。在初步定好四条弦音之后,应再作校验。 常用的校验方法有下列几种:
(甲)双音校验法:按第一品位子弦与空中弦作“双弹”;按第四品中弦与空老弦作双弹; 按第一品老弦与空缠弦作双弹;或“分”空子弦与空缠弦。 如在双弹或分时,发现两条弦音之间有不谐和时, 就需细心去辨别每一条弦的音高,是哪一条弦低了或高了, 将定得不准的弦再作校定。
(乙)泛音校验法:如已学会演奏泛音时, 可用此法
(丙)按音与泛音校验法
(丁)散音与泛音校验法
其中,初学者一般用双音校验法, 但在学到一定程度时,即掌握泛音演奏时,可用泛音校验法, 这是一个比较可靠的好方法。即在排品时, 也宜用泛音来校验,以使品位排粘在准确的位置上。
(B)“变调”定弦的种类
根据演奏乐曲的需要,也可以改动定弦的关系。 在琵琶传统乐曲中,为了更好地发挥某一乐风的特有效果,使其尽量利用空弦,来得到其需要的和弦效果时, 常用改变定弦的方法。如在小工调(即1=D)上作改变定弦时,曾称作“小工变调一”或“小变调二”等。当然,这里所谓的“变调”是指改变了四条空弦之间的音程关系,并不是指改变了乐曲的调式。 现附录在传统乐曲中曾经用过的几种“变调”定弦方法如下:
(A)“ABea”:《海青》、《霸王卸甲》等曲用之。
(B)“ABee”:浦乐派的《将军令》用之。
(C)“EBee”:平湖派的《汉将军令》、《满将军令》用之。
(D)“Aeaa”:无锡派的《将军令》用之。
(E)“Gdea”:《小普庵咒》用之。
(F)“Bdea”:《隔雾闻钟》用之。
(G)“#FBea”:《舞名马》用之。
(H)“A#cea”:荡调弹唱《渔家乐》、 《十二个月》等用之。
(I)“#Fdea ”:《普庵咒》的尾声《清江引》用之。
(C)活动山口
在按平均律半音排列音位的琵琶上,所有的升种调、降种调基本都能按弹。但在某些调上,只能用按音演奏,不能利用四条空弦音。因此,可以试用活动山口。 方法是将活动山口把四条弦身压在第一相、或第二相、 或第三相上。这样,才能在各调上, 根据调式将主音或属音变为空弦音,以便尽量利用各种传统奏法, 发挥其空弦音的作用,在装置有活动山口的琵琶上, 运用了活动山口后,空弦散音都已改变。
(2)音域
琵琶上的音位(相与品), 现都按照平均律依半音顺次排列,一般安装有六相二十五品。 在个别独奏琵琶上出有安装有六相三十品的,在定弦作“Adea ”装置有六相二十五品的琵琶上,它的音域是从“A”到“e"'”;装置有六相三十品的琵琶上,它的音域是从“ A ”到“a"'”。
以上就是教程的全部内容,不过大家要知道,这些教程并不是只适用于20岁年龄的人,所有琵琶的初学者都可以看一看,入门基础教程的学习需要自己的努力,加油吧!
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琵琶是最具有历史底蕴的,不过多少岁能学呢?40岁了才学会不会太迟呢?这些问题是不是你想问的呢?以下是读文网小编为大家精心准备的40岁能学琵琶吗相关答案,欢迎参考阅读!
一般来说应选择琴体背面为红木制作的琵琶,背面木质的优劣,会直接影响到琵琶的音量、音色,由于红木木质坚密,弹出的琴音会觉得透亮、有共鸣。如能选择一块放置年代较久、木纹清晰可见,无拼接之缝痕的琵琶背板,可以说,这是个不错的琴背。
面板的选择同样重要。通常面板是由两块至三块的梧桐木板粘合而成。一般以选择木料年轮间隔稍宽、条纹较直、无节痕为佳。弹奏出的声音应松弛、有弹性。
除此以外,应注意复手及琴头是否粘接牢固;四个琴轴尺寸是否相近、颜色是否协调、旋转是否自如;品位粘贴是否精准。
以上是在选择乐器时,在材质、做工上应注意的几个问题。而一件乐器的好坏,不仅要看选材如何,更重要的是听它的声音是否具有魅力,一把不错的琵琶,它的声音应该是:低音区音质淳厚;中音区圆润柔和;高音区明亮而富有刚性。
目前,大陆地区的琵琶制作主要集中在北京、上海两地,由于自然环境、气候的原因,北方大部分地区较多使用北京琵琶,南方诸省市较多使用上海琵琶。
在上海,比较有名望的琵琶制作师有:沈唤春、高占春、张希宝、张连根、蔡燮冰等;在北京,比较有名望的制作师有:满瑞兴、曹卫东、朱杰、仇庭玉、王正明、张丹等。
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八股编织缆绳在船舶上已经广泛使用,但现在的情况是:在靠泊作业中,缆绳一旦磨损严重,船员很少能重新插接一个琵琶头继续使用,以下是读文网小编为大家精心准备的:八股缆琵琶头编法图解,欢迎参考阅读!
在编制之前,首先我们要知道八股缆琵琶头相关成品长什么样:
首先量好琵琶头的大小和下笔位置,并做上记号,然后散开绳股分成四股,搓向一致的1、2组放在左侧一边搓向一致的3、4组放在另一边,把1、2组压在被插绳与1、2组插向一致的绳股上同时穿出,再3、4组压在被插绳与3、4组插向一致的绳股上同时穿出,也就是搓向一致的插接与插向一致的被插接绳子同孔穿出,这样就完成了起头。
反琵琶头转180度将第一组插接绳子沿其下面的被插接绳向前插一股,再现将第3组插接绳沿其下面的被插接绳向前插一股,第2、4组接上述方法同样重复一次,这时,一花插完,照上述方法接着插第二花,最少插接四花,完成后,用扎绳头节或胶布将绳头缠紧,剪齐即可
八股缆琵琶头编法图解
量好琵琶头的大小和下笔位置,并做上记号,然后散开绳股分成四股,搓向一致的1、2组放在左侧一边搓向一致的3、4组放在另一边,把1、2组压在被插绳与1、2组插向一致的绳股上同时穿出,再3、4组压在被插绳与3、4组插向一致的绳股上同时穿出,也就是搓向一致的插接与插向一致的被插接绳子同孔穿出,这样就完成了起头。
八股缆琵琶头编法图解
反琵琶头转180度将第一组插接绳子沿其下面的被插接绳向前插一股,再现将第3组插接绳沿其下面的被插接绳向前插一股,第2、4组接上述方法同样重复一次,这时,一花插完,照上述方法接着插第二花,最少插接四花,完成后,用扎绳头节或胶布将绳头缠紧,剪齐即可。
第2、4组接上述方法同样重复一次,这时,一花插完,照上述方法接着插第二花,最少插接四花,完成后,用扎绳头节或胶布将绳头缠紧,剪齐即可
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唐婉,字蕙仙,生卒年月不详。陆游的表妹,陆游母舅唐诚女儿,自幼便是一个文静灵秀,才华横溢的女子。她也是陆游的第一任妻子,后因陆母偏见而被拆散。也因此写下著名的《钗头凤》。以下是读文网小编为大家精心准备的:,欢迎参考阅读!
唐琬原是陆游的表妹,陆游二十岁(绍兴十四)与唐婉结婚,两人结婚后十分相爱,不料唐婉的才华横溢与陆游的亲密感情,引起了陆母的不满(女子无才便是德),在封建礼教的压制下,虽种种哀告,终归走到了“执手相看泪眼”的地步,他俩终于被迫离婚。后来唐碗改嫁给赵士程,陆游也另娶了妻子。孰料,情深缘浅的这一对恋人竟在绍兴二十年,与城南禹迹寺的沈园意外邂逅,陆游“怅然久之”,于沈园内壁上题一首《钗头凤》,沧然而别。唐婉读此词后,和其词,不久即郁闷愁怨而死。
此后,陆游北上抗金,又转川蜀任职,几十年的风雨生涯,依然无法排遣诗人心中的眷恋,在他六十七岁的时候,重游沈园,看到当年题《钗头凤》的半面破壁,事隔四十年字迹虽然已经模糊,他还是泪落沾襟,写一首诗以记此事,诗中小序曰:“禹迹寺南有沈氏小园,四十年前尝题小阕壁间,偶复一到,而园主已三易其主,读之怅然”,在诗中哀悼唐婉:“泉路凭谁说断肠?断云幽梦事茫茫。”后陆游七十五岁,住在沈园的附近,“每入城,必登寺眺望,不能胜情”,写下绝句《沈园》:“梦断香消四十年,沈园柳老不吹绵,此身行作稽山土,犹吊遗踪一泫然 ,就在陆游去世的前一年,他还在写诗怀念:“沈家园里花如锦,半是当年识放翁,也信美人终作土,不堪幽梦太匆匆!”这是一种深挚无告,令人窒息的爱情,能在死后四十年里仍然不断被人真心悼念,真是一种幸福了。
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琵琶,是东亚传统弹拨乐器,已经有二千多年的历史。好听的琵琶曲有很多,关于琵琶的谜语也是不少,今天读文网小编就给大家带来一个关于琵琶的猜成语游戏,非常有趣又能学到知识哦!希望你喜欢。
琵琶,是东亚传统弹拨乐器,已经有二千多年的历史。最早被称为“琵琶”的乐器大约在中国秦朝出现。“琵琶”二字中的“珏”意为“二玉相碰,发出悦耳碰击声”,表示这是一种以弹碰琴弦的方式发声的乐器。“比”指“琴弦等列”。“巴”指这种乐器总是附着在演奏者身上,和琴瑟不接触人体相异。在唐朝以前,琵琶也是汉语里对所有鲁特琴族(又称琉特属)弹拨乐器的总称。中国琵琶更传到东亚其他地区,发展成现时的日本琵琶、朝鲜琵琶和越南琵琶。
这个谜语看似简单,但是谜底中包含的成语是什么,你,才出来了吗?往下看答案
谜底:挑拨离间
你猜对了吗? 谜底为什么是挑拨离间呢?让我们来详细为您解答:琵琶,是弹拨乐器;“间”别解为“房间”。
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毛笔书法艺术是我国汉字书写的一种传统形式,是中华民族艺术百花园中的一件瑰宝。这种艺术形式深受我国历代人民的喜爱,也被世界各国人民所欣赏。下面小编带给大家的是爱国诗词毛笔书法,希望你们喜欢。
1、《春望》
唐·杜甫
国破山河在,城春草木深。
感时花溅泪,恨别鸟惊心。
烽火连三月,家书抵万金。
白头搔更短,浑欲不胜簪。
2、《夏日绝句》
宋·李清照
生当作人杰,死亦为鬼雄。
至今思项羽,不肯过江东。
3、《州桥》
宋·范成大
州桥南北是天街,父老年年等驾回。
忍泪失声问使者:几时真有六军来
4、《题临安邸》
宋·林升
山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休。
暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州。
5、《示儿》
宋·陆游
死去原知万事空,但悲不见九州同。
王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。
6、《秋夜将晓出篱门迎凉有感》
宋·陆游
三万里河东人海,五千仍岳上摩天。
遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。
7、《过零丁洋》
宋·文天祥
辛苦遭逢起一经,干戈寥落四周星。
山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐,零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死,留取丹心照汗青。
8、《石灰吟》
明·于谦
千锤万凿出深山,烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕,要留清白在人间。
9、《己亥杂诗·其五》
清·龚自珍
浩荡离愁白日斜,吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物,化作春泥更护花。
10、《出塞曲》
唐·王昌龄
秦时明月汉时关,万里长征人未还。
但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
11、《满江红》
宋·岳飞
怒发冲冠,凭栏处,潇潇雨歇。
抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。
三十功名尘与土,八千里路云和月。
莫等闲,白了少年头,空悲切!
靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?
驾长车,踏破贺兰山缺!
壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。
待从头,收拾旧山河,朝天阙!
12、《闻官军收河南河北》
唐·杜甫
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。
白首放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
13、《初入淮河·选一》
宋·杨万里
船离洪泽岸头沙,人到淮河意不佳。
何必桑乾方是远,中流以北即天涯!
14、《少年行·其一》
唐·王维
新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。
15、《金错刀行》
宋·陆游
黄金错刀白玉装,夜穿窗扉出光芒。
丈夫五十功未立,提刀独立顾八荒。
京华结交尽奇士,意气相期共生死。
千年史策耻无名,一片丹心报天子。
尔来从军天汉滨,南山晓雪玉嶙峋。
呜呼!
楚虽三户能亡秦,岂有堂堂中国空无人?
16、《泊秦淮》
唐·杜牧
烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。
看过“爱国诗词毛笔书法”
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行书是一种受众面最广的书体,既具有广泛的实用性,又具有高度的艺术性。千百年来行书大家层出不穷,行书名作浩如烟海,王羲之、颜真卿、苏轼、米芾……下面小编带给大家的是诗词行书书法,希望你们喜欢。
1、重心平稳,欹正相错。重心平稳是书法结体中最根本的一条规律。由于行书处于动势,不能象楷书、隶书、篆书那样求结构平稳,而是在一种相对的运动状态中使重心保持平稳,犹如人在跑步时,身体前倾而不倒。行书的体势有欹正之别。所谓“正”者,即体势端庄平直,疏密匀称,相互照应,其点画的长短、疏密都受到“法”的制约;所谓“欹”者,即体势欹侧、跌宕起伏,纵横参差,富有意趣,给人以一种豪放之感。行书的结字,应寓平于险,或寓险于平,亦即“势似奇而反正”。“奇”当从“正”来,然“正”绝非平直相似、上下齐平、状如算子的机械排列,而是下笔有源、结字深稳的自然之正。“欹”即在平正的基础上,适当地挪动、改变、转换点画和偏旁部首的位置和角度,产生一种险绝的姿态。
2、开合伸缩、疏密得宜。“开合”、“疏密”是行书结构中点画与点画之间的布白方法。《绿荫亭集》中说:“字有疏密,密处紧腠理,疏处展丰神,语默动静、寒暑、生杀之机寓焉,非通乎人情,得乎天理,未可与于斯。”因而,疏密得宜则结字熨贴,在结体中通过用笔的长短、大小、肥瘦等开合伸缩的方法表现出来。凡独体字结体难于密,合体字结体难于疏,而重叠字忌过长,横叠字忌过阔,掌握好开合伸缩,那么结体就会疏密得宜,修短合度。
3、随形变化,同字异构。作行书贵能通变。变化的方法有两方面,一是变化笔形,二是变化字型。这些变化不能脱离对比统一的基本规律,不能脱离“同中求异、异中求同”的基本法则。相同字或字形接近的字同时出现时,要形随势变,无有重复者,这是同字异构;而有些字形差异很大,因势而生,千变万化,不离法度,出乎自然,合乎情调,此乃异中求同。结构的变化要“从心所欲不逾矩”。王羲之《兰亭序》中共有二十余个“之”字,而这二十多个“之”字形状皆不相同,是最好的例子。
4、偏旁灵活,老妇挈幼。偏旁在行书结体中应用极广泛,偏旁使用得体与否,关系到字的造型是否有美感。行书的偏旁,来源于楷书和草书,其灵活度甚大,可以将其写得正规一些或草化一些,也可将其写得长一些和短一些、宽一些或窄一些,要根据字形或通篇要求随意变化。一般来说,左右结构的字要写得左右参差,犹如“老妇挈幼”,既对比又协调,或左低右高,或右低左高,或左小右大,或左大右小,灵活掌握,使之生动。最忌左右相近,并列整齐。
5、离合避让,大小变化。行书结体中,一个字如果是左右或上下部分结合的,那么左右上下要成为一个整体,或靠使转的牵曳而成有形的连笔,或由钩环挑剔的出锋生出无形的笔意连贯。总之要有避有让,有朝有辑,使背者靠之,离者合之。楷书结构的一大要领是布白匀称,行书若如此,则就显得平板。结体需大小变化,使字与字的大小形成错落,使字的纵横形成参差,以达到城府深邃、丘壑凹凸,左右自然、上下舒展的艺术境界。
6、形忌相同,毋使重复。行书最大的特点是生动自然,所以最忌无变化。汉字中有不少字的形状接近或类同,对于这些类同字的结体要写得同而不同,同中有异,异中见趣,方为上乘。一篇行书之中,有些字会多次出现,形成重字,但重字不能重写。固然,一个字写多少遍都能形神如一,丝毫不爽,足以显示功力的浑厚,但在艺术上却显得贫乏,如能写出多种变化,则既丰富了作品的艺术表现力,又展示出书者的情趣之远和挥运之能。
7、笔画变化,协调和和谐。在一个字中,对于相同的笔画必须加以变化,或一长一短,或一粗一细,或一仰一俯,而相互协调和谐。若把三横写得如同三根筷子,三坚画得犹如电杆,那么字的结构造型就显得刻板、单调、重复,就无艺术性、趣味性可言。行书中凡有横竖两个笔画相同的字,这横竖两个笔画最好不平行,平行了,虽然给人端正的感觉,但未免有点僵化,如同木偶,毕竟不生动灵活。因此,必须变化用之,打破平行,这在临摹碑帖中就要注意详细观察分析,善于领会,悟出其中变化的道理。
8、合理用“点”,恰到好处。行书的点千变万化,多姿多态,在结体上也是点睛之笔。点在行书在大体可分为三类:一是字的结构本身的点;二是由于行书字形变化而派生出来的点;三是本来结构中没有点,但是为了装饰和平衡结构而附加的点。一般来说,构成字之本身结构的点不能省却或随便改动,而对于后两者,却可以见机行事。用点必须恰到好处,才能收到点睛的效果。点在可要可不要时应该省却,只有在求得字之平衡,或加强呼应、协调时才加上一点。换言之,若乱用点,不但不会锦上添花,反而变成画蛇添足了。
9、变不怪异,力求自然。结体要达到丰富多彩的效果,往往采用夸张变形的艺术手法。但是,采用这种手法必须有胆有识。有些人写行书,一生谨严,循规守矩,不敢越雷池半步,则每为法度所缚,此乃无胆;有些人写行书,一味好奇,诡形怪状毕呈,此乃无识,不可不慎。所以,点画的收展,必须合乎情理,结构的移动不能违背规律,变化而不怪异,不能装腔作势、生拼硬凑、随心所欲地胡来。在结体时,不论正侧也好、长短也好、开合也好、参差也好、轻重也好,都要根据文字的结构以及书写的笔势,经意与不经意地进行处置,寓变化于法度之中,力求自然,对立而统一。
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隶书从秦代起,经两汉到三国,作为主要字体使用了近五百年。在书法史上,隶书可以说是由篆到楷的中间环节。下面小编带给大家的是古诗词隶书书法作品图片,希望你们喜欢。
中国汉字的书法源远流长,已有几千年的悠久历史,而且具有相当高超的艺术成就。自古以来,书体变化是丰富多彩的,概括起来大体可以分为:篆书(包括大篆和小篆)、隶书、楷书(也叫作真书,包括魏碑和唐碑等)、行书、草书(包括章草、今草和狂草)。这五种书体,其中的篆书、隶书和楷书三种是随着时代的变迁,而依次孕育、转化,逐渐形成的。
隶书是汉代的主要书体。隶书的产生,可以上溯到战国时代。过去记载上说,这种俗体字是由秦狱吏程邈所创造。其实各种字体的产生都具有其社会以及政治的根源,是随着社会的发展而产生、发展的,并非某个人的创造发明。
秦始皇统一中国后,为了巩固封建政权,建立中央集权制度,推行统一度量衡。官方用的书体是篆书,遗存至今的琅琊台刻、秦山刻石就是当时的标准书体。秦始皇时各种量器都刻有诏书,由于书刻时间紧迫,不能拘泥于篆书圆转的笔划、谨严的体势,于是利用了趋向横直方拆、便于写刻的笔划。这种变圆为方,变弧线为直线,在转变处采取折笔,不用篆书的转笔,的确比篆书的写刻要快捷、方便得多。可见当时即使是统治阶级的诏书,在某种情况下,也不得不采用方便、快捷的书法。其实这种新书体早就在民间产生和流行,只是还不曾被最高统治者所承认罢了。
汉代是封建社会上升时期。西汉前期,农业经济的逐渐恢复,手工业的发展,商业的繁荣,国家的统一,各地交通的发展,都促成文字书写的相应发展。这样,隶书的应用广泛了,逐渐取代篆书的地位。隶书根据社会的需要,不仅体势变圆为方,笔划也简化得多。但严格地说,这还不是典型的隶书,应该是篆书向隶书过渡时期的书体。
隶书发展到东汉才达到成熟的阶段。一种新的书体产生时,开始总不免带有不规则和稚拙的形态,但到统治阶级的手里,逐渐被规矩、工整的形式所代替,因为标准字体总是要经过加工、整理和规范化,这是书法艺术的发展规律。隶书笔划的趋向工整,波势的产生,点划的俯仰,以及带装饰性的挑法、都是这种加工、发展的结果。隶书的波挑在西汉晚期已经产生,这是隶书趋势向成熟期的特点。发展到东汉,这种波挑体势达到顶峰,尤其是高大碑石上的华丽的隶书,不公达到宣传内容的作用,也起到碑的装饰效果。东汉碑石上的隶书,是汉隶登峰造极的阶段。
隶书和篆书相比,不仅形状改变(长方变为扁平),书写方便,从书法的技巧来看,也比篆书要丰富得多。西汉隶书之点萌如儿童用笔,其后渐次进步,执笔正直,起笔、止笔、波磔等,亦能逆笔突进,或捩,或押,或浮,故至东汉隶书用笔的技巧,比篆书圆转的线要复杂丰富得多。这是书法艺术新的发展。
东汉盛行立碑刻石的风气,有的是为统治阶级歌功颂德,有的是为记载祭祀和迷信的事物,有的是为记述死者的事迹,有的是为传播统治阶级颁布的经典书籍。有的刻在碑碣上,有的刻在崖壁上,有的刻在建筑物上。石刻比其它材料易于保存,因此流传到今天的石刻文字资料比较丰富,统称这此石刻上的文字为碑刻文字。
汉代各种碑刻流传到今天的约有一二百种之多。有的原石已不存在,仅留拓本;有的全碑已损坏,仅残留部分字迹。其中比较完整的约有百余种。东汉碑刻文字,数量比较多,又各具风貌,五彩缤纷,姿态万千,各臻其妙,是汉隶书体一大宝库。
到了晋唐,虽然楷书早已非常盛行,但是隶书依然不废,直至今日,隶书的应用范围更加广泛,这也正是由于隶书的结体和运笔都很富于变化、风格多样和艺术性强缘故。
看过“古诗词隶书书法作品图片”
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楷书这个名称是后来出现的,又称为真书、正书。严格上讲真书和正书都不能专指楷书,楷书有楷模的意思。下面小编带给大家的是古诗词楷书书法,希望你们喜欢。
赵孟频提出的“用笔千古不易”指的是笔法中的基本原则,非指点画的形态变化。用笔不外乎有方圆、中侧、藏露、曲直、滑涩、肥瘦、刚柔、迟速、虚实之分,虽有主次,但都必须控制在“度”的范围之内,过方则刚而不韵,过圆则弱而无骨;用笔太快笔即直过,意思浅薄,太慢则笔机凝滞,骨肉冻痴;用笔过直则无力,过曲则失劲;太肥则臃肿,太瘦则露骨;太虚则浮怯,太实则沉闷,而贵乎骨肉相称,刚柔相济,虚实相兼,方圆并用乃妙。
书写楷书时要求每一点画能完满到位,一丝不苟,使其点画有一种圆浑饱满的立体感,特别是楷书大都以方笔为主,而方笔中的棱角、锋芒、转折、钩超、撇捺、挑剔处蕴含着最为基本的“永字八法”,运用得好,自然富有神采,这种笔法对初学者来说只有在书写楷书中得到解决。其实我很反对“书法是一种线条的艺术”这种说法,在古代书论中亦从未提到“线条”二字,“积其点画,乃成其字”,点是画的缩短,而广义的画都是一种富有韵律变化,形质动荡而富有生命力的笔形,如果我们仔细观赏古人的楷书,几乎没有一样粗细的线条,其中有轻重、有徐疾、有虚实、有浓淡枯湿的变化,亦几乎没有一画笔画是笔直笔平的,他总是于不直中求直,不平中求平,或仰或覆,或向或背,充满着一种动人的姿态,而这一切微妙的变化都能在楷法中表现得淋漓尽致。
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楷书是汉字书法艺术的主要书体之一,又称 今隶、真书、正书、正楷等、楷书是在隶书的基础上逐渐形成的,作为表现字形美的隶书书法艺术,要求书写者正襟危坐,一笔不苟地书写。下面小编带给大家的是古诗词硬笔书法楷书,希望你们喜欢。
端午闲暇,难得一份闲情逸致,伫立自家简陋的书橱前,浏览积攒的几百本图书,就像战功卓着的将军检阅同样战功卓着的部队。
游离的目光被一本装帧精美的名曰《书画》的图书黏住,信手拈来,乘兴翻阅。其第一章《书法中的历史文化》对“楷书”一词作了如下描述:楷书又称正书、真书。所谓“楷”,有可以作为楷模和范式的意识。楷书的鼎盛期在隋唐。隋唐楷书将楷书艺术的发展推至鼎盛,书家辈出,风格多样,蔚为大观,故有“唐楷”之谓。“唐楷”是少年儿童初学书法的“描红”字体,是人们进入书艺殿堂的必由之门,是博大精深的中华书画宝库中一颗瑰丽璀璨的明珠。
由“楷书”联想到做人。鲁迅先生在《中国人失掉自信心了吗》一文中有言,“我们自古以来,就有埋头苦干的人,有拼命硬干的人,为民请命的人,有舍身求法的人,虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’,也往往掩不住他们的光耀,这就是中国的脊梁。”仰视华夏五千年文明史,不乏拥有楷树躯干,“楷书”人格的先哲贤达、清官廉吏、文章大家、民族英雄,可谓灿若星汉,光耀人间,是为中国历史源远流长的主动脉,中华文明灿烂辉煌的增色剂。
远眺中国古代史,有“己所不欲,勿施于人”的春秋末期的中国古代最伟大的思想家、教育家孔子;有春秋战国时期“伟大的爱国主义诗人”屈原;有身受屈辱之刑写就煌煌巨着的汉代史官司马迁;有斗胆谏言“水能载舟,亦能覆舟”的唐代铮臣魏征;有唐代“李杜文章在,光焰万丈长”的“诗仙”“诗圣”李白、杜甫;有“人生自古谁无死,留取丹心照汗青”的南宋末年民族英雄文天祥;有临终差遣孙儿奉还友人国宝《清明上河图》的明代四朝宰相徐傅.近观中国近现代史,有“若鸦片一日不绝,本大臣一日不回”的民族英雄林则徐;有“我劝天公重抖擞,不拘一格降人才”的维新先驱龚自珍;有“我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑”的变法斗士谭嗣同;有“革命尚未成功,同志仍需努力”的伟大革命先行者孙中山;有被毛泽东誉为“民族魂”的中国现代文学奠基人鲁迅;有“秋风秋雨愁煞人”的鉴湖女侠秋瑾;有“吾貌虽瘦,必肥天下”的人民周恩来;有“县委书记的榜样”焦裕禄;有“宁愿少活二十年,拼命也要拿下大油田”的铁人王进喜;有“共产主义战士”雷锋等,无可尽数。
人过留名,燕过留声。历史就像一面镜子,映照着芸芸众生,匆匆过客,无论凡夫俗子,高官巨贾。是以“楷书”的人字为自己的人生画像,还是成为逆历史潮流而动的反派,吾以为为民就要勤奋正直,积极向上,捐弃蝇营狗苟,鼠目寸光;做官就要勤正廉洁,为人楷模,力戒权力寻租,贪赃枉法;经商就要诚实守信,实业报国,勿要假冒伪劣,欺行霸市;从戎就要赴汤蹈火,在所不辞,切忌临阵脱逃,贪生怕死。就像着名京剧唱腔《中国人》所唱的那样,“做一个坦坦荡荡、磊磊落落、堂堂正正的中国人。”
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文征明(1470.11.28日-1559.3.28),原名壁(或作璧),字征明。四十二岁起,以字行,更字徵仲。因先世衡山人,故号"衡山居士",世称"文衡山",下面小编带给大家的是文征明琵琶行书法,希望你们喜欢。
文徵明,1470年生,1559年逝世,长洲(今江苏苏州)人。明代书画家。初名璧,以学行更字徵仲,号衡山、衡山居士。斋名停云馆。官至翰林待诏,私谥贞献先生。多才艺,学文于吴宽,学书于李应桢,学画于沈周,名声日益显赫,与祝允明、唐寅、徐祯卿三人,人称“吴中四才子”。书法初师李应桢,后学宋元,又上溯晋、唐,博取精华,为集古之大成者。楷、行、草、隶诸体皆佳,尤精小楷,人称有“二王”风骨。明陶宗仪《书史会要》说:“待诏小楷、行草,深得智永笔法,大书仿涪翁尤佳,如凤舞琼花,泉鸣竹洞”。擅画山水、花卉、人物。学生甚多,形成“吴门画派”,与沈周、唐寅、仇英全称“吴门四家”。传世作品有《绝壑鸣琴图》轴,现藏美国克里夫兰美术院。《真赏图》卷,藏中国历史博物馆;《二湘图》轴,藏故宫博物院。其子彭、嘉,侄名伯仁,皆能世其家学,有名于时。《赤壁赋》,文徵明书于嘉靖三十五年(1556),纸本墨迹,行书。纵34厘米,横530.7厘米。此卷书法,作者驾驭自如,气势流贯。此行书卷大概是文徵明用软毫书就,行笔过程中的提按导送准确。一些横画汲取了黄庭坚的笔法,略有变化,可见,这幅行书的用笔遒劲,摹写黄山谷而又自出机杼,笔意纵逸,在温润中含有苍劲,在整饬中时出老辣,显示出练达的艺术技巧和情趣,使人感到文徵明此时已进入人书俱老的辉煌的艺术境界之中。
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我国的书法艺术有着久远传承的历史,是一种具有中国特色文化内涵的传统艺术形式。下面小编带给大家的是瘦金体书法诗词赏析,希望你们喜欢。
放眼整个书法史来看,瘦金体在过去的九百年间一直是个冷门,关于瘦金体的普及程度远不及王羲之,颜真卿的原因,瘦金体得不到普及的原因有以下的几点:
1、皇帝的字是御笔
宋一代,一般人岂敢随便模仿,招引仿造御笔的嫌疑?因此便得不到普及。有元一代,异族统治天下,防备,压抑汉人,连名臣文天祥的墨迹都没有人敢公开收藏。宋徽宗的御笔更加罕见流传,就别说普及了。明段时期,受政治家的影响,宋徽宗的书画不被追捧,据说有一个明朝的皇帝当众赞美了几句宋徽宗的画画得好,马上就有臣子的纳谏,说宋徽宗画虽好,却是个亡国之君,所以不应该羡慕其画,当然也包括其瘦金体书法。可见,有明一代,人们对宋徽宗的书法观还是持成王败寇论那一套的。在这种环境之下,瘦金体自然是没有出头之日的。
清代以来,对待瘦金体的态度,大概也避不开“成王败寇”论的范畴。乾隆皇帝雅好字画,精心鉴赏。然其在赞赏之间,乃不免要对他的政治得失例行议论一番,诸如“艺工典亵”云云。封建时代,科举取士,有条件的都写二王、赵、董以投帝王所好,或写馆阁体追逐功名。
没条件的呢则连瘦金体的片言只字也见不到,那又何谈临摹与普及呢?所以瘦金体一直被冷落了几百年,直到清末民初以降,才逐渐有人开始重视和研习瘦金体。如大画家吴湖帆、张大千、于非阁、余雪曼等。不过他们也都是以画画为主,学瘦金体只是他们的副业。所以也只是浅尝即止,并未有很高的成就,更没有留下有关瘦金体书法技法的系统论述。
2、理论指导匮乏
瘦金体既然历代临习钻研者廖廖无几,其技法论述更是历史空白,这使得某些有条件临习瘦金体爱好者即使有心练习,却苦于找不到门道,得不到指导,屡遭挫折而见不到成果之后,也就放弃了,退而成为欣赏傍观者。既无人入得了门,论述成功方法的人也就没有了,如此恶性循环,制约了瘦金体的普及。
3、瘦金体资料非常缺乏
由于长久以来对瘦金体的冷落,故以宣传、印刷、出版瘦金体的字贴、碑刻、文章、培训班、讲座等等也是廖若星辰。这种历史和现实的不足,使得许多也许是练习瘦金体的天才,但因无缘瘦金体而被埋没。对瘦金体的宣传普及太少,资料普及太少,严重制约了瘦金体的普及。
另外,瘦金体对书写工具特别是笔和纸的要求较高,非有好笔好纸不能写得精采。一般条件差点的也会因此受挫,困惑,甚至望而却步,无心恋战,因而影响瘦金体飞入平常百姓家。
4、荒谬的瘦金体倾国倾城论
北宗王朝是历史上一个特殊的朝代,宋太祖赵匡胤当皇帝之前,曾是掌握重兵,权倾一时的大将,后来黄袍加身,登上了皇帝的宝座,因此他对于掌握重兵的大臣非常警戒,因此他的治国方略是以“重文轻武”为指导方针的。从他以后的几代皇帝都莫不遵循这个治国方略。在这种思想影响下的宋王朝诟病日深,边患不断,在宋徽宗执政前即已经是内忧外患,山雨欲来。宋徽宗能接管近四分之一个世纪而保持相对繁荣昌盛,实属不易。北宋繁荣的一面,有张择端现实主义杰作《清明上河图》为证。
有部分人认为北宋是因为瘦金体而亡国,把瘦金体定为亡国之书体。实在荒谬至哉!正如一学者所说,即便一张字有安全隐患,那大不了就是字纸容易着火,引起火灾,或殃及左邻右舍,如拿她用祸国殃民来形容岂不是太小题大做了。就算某些政治家不顾逻辑要利用他来作为攻击政治对手的手段,那也与咱老百姓无关,往往听到一些无职无权、无官无禄的白身,也在那里人云亦云,陈词滥调,自命清高,的确令人捧腹和鄙夷,若与此种思想愚昧的人辩论,实在有失体面。
5、认为瘦金体是美术字,题画字
人们认为瘦金体是美术字,题画字,以及世上流传的工笔画瘦金体题字水平不高,流传开来,带来极差的负面影响,也是影响了瘦金体的传播普及的重要因素。
瘦金体点画瘦硬,如钢丝、竹节,似兰草、柳叶、花瓣、鹤腿,其点画虽然细微,而提按顿挫,笔锋藏露等等动作丝毫不含糊,笔笔精到,结构完整,无懈可击。所谓麻雀虽小,五脏俱全。一般人看到瘦金体横画收笔带勾,坚画收笔带点就觉得不习惯,以为跟二王,欧褚颜柳不太一样,就认为那是美术字的习惯动作。
这种看法和认识是完全错误的,是其人不懂书法用笔的表现。岂不知不仅瘦金体有这样的动作,欧褚颜柳这些精通笔法的艺术家们都善长这样的动作。如颜算卿《多宝塔》中的“大”“京”“千”“寺”“童”“毋”等字的长横的顿收笔,甚至比瘦金体顿得还重。《颜勤礼》中的“书”“军”“真”“梁”“拜”“著”“作”等字的长横的收笔顿挫都是,举不胜举。
其提按顿挫回笔等动作与瘦金体如出一辙。柳公权的《玄秘塔碑》中的“玄”“休”“弄”“书”等字的长横,褚遂良《雁塔圣教序》中“三”“二”“皇”等字的长横,欧阳询《九成宫》中的“中”“郡”“侍”“廊”“仰”等字的长竖都莫不有明显的顿笔裹锋回收的动作。这说明懂笔法的这些人用笔都有异曲同工之处,因为顿笔既是调整笔锋的手段,又有调整思维的好处。
瘦金体因为体瘦画劲,因而运笔的动作分明,犹如一幅笔法示意图。这和身材好的人看上去骨感,曲线玲珑,而体形丰富的人看上去肉多骨少,曲线朦胧是一样的道理。瘦金体虽然线条纤细,字形骨感,但因其笔法绝妙,细如发丝处依然能保持挺劲,且结构谨严,故字体显得端庄大气,雍容华贵,具有大家风范。
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书法艺术是汉民族独创的高雅艺术,是中华民族的瑰宝。汉字是书法艺术构成的载体,其独特的书写工具是书法艺术构成的媒介,书家的审美情趣和人格修养是书法艺术构成的灵魂。下面小编带给大家的是虞美人诗词行书书法,希望你们喜欢。
一、错落大小
由于“放纵体势”,行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同,甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行,横无列”的章法。由于一行字的字数不固定,便容许写得很长;由于横向有一定的伸展余地,便容许写得很宽。这样,行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
二、调整轻重
“险中求平”是造型艺术美的一个重要因素,而要取得平衡,必须学会调整轻重。
三、左右挥洒
有伸向左右的撇捺,他们向左右挥洒,不仅使字的神采得以展现,而且可以方便地进行行间的错落穿插,还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。
四、上下贯穿
贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。力求和谐
以上四点是行书布局谋篇的具体方法,“和谐”则是布局谋篇的整体要求。不论篇幅大小,字数多寡,都是一个统一体,和谐主要包括一下几点:笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。
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行书是介于楷书和草书之间的一种字体,它既不像楷书那样一笔一画的规规矩矩,也不像草书那样连绵地龙腾虎跃,书写方便,易识而流美,能够比较充分地表达性情,是可读性与欣赏性都较好的书体,深为人们所喜爱。下面小编带给大家的是白居易琵琶行书法,希望你们喜欢。
行书是介于楷书和草书之间的一种字体,它既不像楷书那样一笔一画的规规矩矩,也不像草书那样连绵地龙腾虎跃,书写方便,易识而流美,能够比较充分地表达性情,是可读性与欣赏性都较好的书体,深为人们所喜爱。
有人形象地比喻说,楷书如人站立,草书如人跑步,而行书则如人行走,这种如人行走的速度感,形成了行书的基本特色。“行走”速度较慢而接近楷书的,叫做“行楷”、“楷行”或“真行”;“行走”速度较快而接近草书的,叫做“行草”或“草行”。
因为这个“速度”的关系,便产生了行书笔画方面的一系列特点,清代宋曹所说:“所谓行者,即真书之稍纵略,后简易相间而行,如云行水流,秾纤间出,非真非草,离方循圆,乃楷隶之捷也。”
现将其中几个主要特点分述于下:
一、出锋。行书因行笔加快,点画之间的承接关系也就随之加强,其收笔处也往往在奔向下一笔时将笔锋带出,而在承接起笔时往往顺势落下,笔锋也往往露出,从而增强了笔画之间的相互呼应关系。这正是行书比楷书“稍纵”的地方,也是行书显得活泼的一个因素。落笔出锋,因趁上笔之势,虽出锋而有逆势,切忌平卧顺出。
二、牵丝。行书书写速度的增快,原来存在于楷书笔画之间的虚无笔迹,便在比较放纵的运笔过程中在纸面上部分地显现出来,形成细细的“牵丝”,俗谓之“连笔”。连笔的态势如“云行水流”,增强了韵律感。应该注意的是,牵丝是率意书写过程中自然而然的产物,不可故意造作,一般要比正式的笔画细一些,这样“秾纤间出”,主次分明,也增加粗细对比变化的美感。
三、圆转。书写速度的增快,必然是“离方循圆”,表现最明显的地方就是转角之处,多用圆转,少用方折。但在圆转时,仍然需要驻笔提按,以使圆转之中隐含方折之意,才不致软弱无力。
四、省略。行书求“捷”的另一结果是从“略”。从略的方式,一是以点代画,以长点代捺;二是连笔的结果所出现的以简代繁;三是删去某些次要的笔画,也就是俗称的“减笔字”。
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书法艺术作为中国传统文化的一个重要组成部分,今天它与当代文化相互交织,以其自身悠久的传统、丰富的内涵,在纵向、横向上对其他类别的艺术产生着重要的影响。下面小编带给大家的是隶书书法诗词,希望你们喜欢。
书法艺术作为中国传统文化的一个重要组成部分,今天它与当代文化相互交织,以其自身悠久的传统、丰富的内涵,在纵向、横向上对其他类别的艺术产生着重要的影响。它如同一颗明珠,使中国传统文化散发出耀眼的光芒。当代每一个书法人无不以此为荣,并试图在这个领域承担起延续与张扬的历史使命。随着时代的发展,人们的审美意识和审美情趣也随之发生了很大的变化,对于隶书欣赏和创作来讲,人们已经不再满足于哪些传统汉隶古朴、规矩的艺术形式,而是更多地从隶书发展更为早期的阶段中吸取精华,因为这个阶段篆隶相间,书体变化尤为丰富。一直以来,传统的隶书以汉隶石刻为宗,说到汉隶,主要是依靠刻石拓本得以传播,刻制工艺夸大了其装饰性,造成与原书写状态有别的笔法差异,引发审美、批评和学习上的误解,因刻石之讹而传讹。直到明清,特别是清季形成“尊碑抑帖”的审美思想,使得汉隶才真正成为书法家取法的书体。可以说,隶书摆脱实用转入艺术的创作历史不过短短三百年的历史。回顾隶书艺术化的进程,邓石如全面继承、整理汉隶,集其大成,有荜蓝之功。清中晚期,伊秉绶、何绍基、金农等书法艺术家,对隶书的艺术创造作了深入的探索,可惜的是时代的局限性使得他们的探索没有很好展开。如果把古代隶书的发展概括为先变化后规范的话,那么当代隶书就是先规范后变化。这些创新型隶书常用的丰富的创作手段并不是凭空想象,而是与传统隶书的溯源有着密切的联系。一是隶书的最初状态无法见到,只得依助刻石拓本,其基础只能是刻石为前提;二是整个时代的艺术审美氛围,影响其隶书艺术化创新的全局性。清人隶书艺术化创造的不彻底性,给当代隶书的进一步创新与发展提供了极大的空间。当代的一些隶书大家,在继承总结前人的遗产上,创作各呈特色,具有原创色彩,这种创造性正是推动书法历史发展最为可贵的精神。他们的隶书即使放在古代隶书中亦毫不逊色,甚至有超越先人的地方。当代隶书创作一个突出的特点是具有书写性,使隶书的凝重感与墨迹书写的流动性统一了起来,丰富了隶书的表现力。悟”是艺术创造的关键,要靠自己的天资,别人代替不了。要靠自己的功力积累到一定的时候,经过大量实践,方能豁然开朗,悟出此道。
隶书是先从汉碑入手,寻求突破,而后注意汉简。开始的时候有些过,但现在回过头看,觉得还是有必要,没有当时的“过”就不能与原来的传统的汉碑拉开距离。这么多年以后,渐渐地回到汉隶之间,以汉碑为基本骨架。现在有人隶书有书写性,这来自于《石门颂》的影响。汉碑书法的发展空间很大,每临都有新的发现。我对隶书更喜欢的是其线条的厚重,体格的宽博,气势的恢宏。为保证这种审美取向,我有意放弃一些细节,这种放弃十分痛苦。比如蚕头燕尾、墨色变化等,没有这些细节的放弃,就难以追求气象,这是技与道之分,是我学隶书的想法。我认为,隶书的创作要有自己的理想,当然这是发展中的,是开放性的,希望不断升华。古语有云:世间之人,一生必得一物,缘也。这物对于我来说,便是书法。书法一道,非朝夕之事。其实,我自己也认为我是视书法为生命的人,喜欢不停的醉心于那片黑白相间的美妙世界里,并被这充满魔幻的线条所左右。的确,在书法的世界里,我得到了无尽的欢乐和喜悦。说实话,我小的时侯,在父亲的影响下,就与书法结下了不解之缘,并从此孜孜,晓窗烛案,到现在已累二十余年不辍,诚可谓铁砚磨穿,寒毡坐透,辛酸甘苦,尽付于此。记得在河南与刚田先生学习书法的时候,就一直被他的隶书书法线条所感染,他的隶书,让我感觉气格高雅,运笔简捷,寓参差错落于端庄平静之处,笔致苍劲老辣,气韵飞扬,劲挺俊美。以魏碑为先,然学汉碑为根基,上溯魏晋,下追明清,取各家之长,广泛涉猎,熔铸古今。楷书以唐楷为基,后涉钟繇、黄道周、爨宝字等,隶书取《张迁碑》、《石门颂》为法,篆书得力于《石鼓文》、《散氏盘》,于章草和古篆用功尤勤。“古碑贵熟看,不贵生临。心得其妙,笔始如神”。最主要的是刚田先生广收博取,探幽索微,又能在漫长浩瀚的书法典籍中保持清醒而不致迷失,进而去寻觅适合自己的东西,去污存精,以使物为我用,将情与艺合二为一,这一点对于他始终保持旺盛的艺术生命力和不断的追求精神是分不开的,实为难能可贵。在今天我们看到的大部分作品,都是刚田先生的楷书和篆书,尤善行楷书和古篆,笔势奔放,线条绵延,轻重徐疾,枯润浓淡,尽现于笔墨飞舞中,真乃意气风发,笔墨淋漓,心随笔之韵律旋转,意从毫之动荡宣泄,得乎心而应于手,解乎起波澜,思似泉涌,胸中满怀激情,犹如鲸吞海水尽,落出珊瑚枝。
隶书书法之所以在中国的艺术和文化中独领风骚、永葆青春,不是在于它的表层艺术,而是在于它内部蕴涵着的深邃的文化。对与隶书书法的审美必须把它放到中国美学观的层面。可以说,书法是一个文化的概念,而不是一个简单的艺术概念。而隶书书法应该是艺术而不是技术,这无论从它的产生、发展,还是从它所承载的内涵来讲,都是毋庸置疑的。隶书书法与中国千百年来的传统文化是不可分的,传统文化也与隶书书法有着一种无法拆解的因缘,所以说隶书书法因文化而具有了灵魂。反过来,隶书书法又以其形式美让文化放射出光彩。因此可以说,只有当文化作为书法的内涵时,书法才能够感人。比如说《祭侄文稿》之所以被千古传颂,不是简单地因为颜真卿的笔墨技巧打动人心,而更重要的是在于其背后的爱国精神、道德人品和文化含量。古代的大书法家无一不是大文学家、大政治家、大文人或者大学者。古代的文人可以不是大书法家,但是从历史上看,如果不是一个大学问家,绝对也成不了大书法家。
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隶书,是源于篆书的书体,创始于秦代,盛行于汉代。今天所谈的是东汉隶书成熟期的字体,亦是我们通常使用的隶书。下面小编带给大家的是隶书书法诗词鉴赏,希望你们喜欢。
隶书,是源于篆书的书体,创始于秦代,盛行于汉代。今天所谈的是东汉隶书成熟期的字体,亦是我们通常使用的隶书。这种书体,既古体巧拙又规矩易认,既工整严谨又生动活泼,不仅有其艺术价值--在书法园地中一直占有重要的地位,而且还有实用价值。汉字是中国古代广大劳动人民创造、改革、发展起来的。书法艺术随着文字的形成而孕育产生,是中国人民群众辛勤劳动和广泛实践的产物。在漫长的书法史中,出现了很多着名的大书家,而有很多书写得很好的碑刻、墨迹,却是出自无从查考的民间书者的手笔,在中国民间,就流传这样的一首隶书口诀方劲古拙,如龟如鳖,蚕头雁尾,笔必三折。雁不双飞,蚕无二色,点画俯仰,左挑右磔。重浊轻清,斩钉截铁。这隶书口诀,虽不见经传,亦难以确认是何人所撰。但确是概括了隶书的主要特点及写法要求,是种体会和总结。解剖这首口决,对我们认识隶书的面貌、练习隶书的写法会有不少的帮助。
方劲古拙,隶是从篆书简化演变而成。隶书的出现,使汉字从单一的线条化发展为多变的笔画,把篆书的圆转笔画改革为方折,所以有篆圆隶方的说法,而隶书是比较古老的书体,方劲古拙道出了隶书的概貌。
如龟如鳖,篆书和楷书较多地取纵势,成竖长方形或正方形,使笔画纵向发展;而隶书字形较偏,笔画向横的方向发展,用扁形动物龟、鳖比喻隶书身的形状最恰当不过,可见古人的智慧!正因为如此,成篇隶书字的书法创作虽然竖行,章法上处理却是字距大于行距,从使左右分张的隶书构成联翩飞扬的特有风格。
蚕头雁尾,笔必三指的是隶书特有的横画--波横(即带有挑脚的横画)的形状与隶书笔画的写法步骤。写波横时先用力向左藏锋逆入,然后转笔往右,形状如蚕虫之头,随即将笔稍为提起,使笔毫平铺向右运行,这是〔平出〕;最后写挑脚时,笔锋下按,再慢慢提起,向右上挑出,形状好似大雁之尾,一般为露锋收笔,亦有尚未露锋即缓缓收住的处理。写挑脚时还要注意,应釆用﹛提引﹜的写法,这样,笔势就舒展自然;不要扭甩出去,扭甩则摇摆、轻浮,有做作感。笔必三折是说写隶书笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤,亦称〔三折法〕,不要横扫直抹一滑而过。〔藏锋逆入〕、〔迸入平出〕是隶书用笔的基本方法,而各种笔画收笔时则有不同写法,有的用〔露锋〕,有的用〔回锋〕,有的用〔停驻〕。
雁不双飞,蚕无二色,说的是在隶书的一字之内,笔画的挑脚不要重复。茹一个字有两笔或两笔以上的横画,只能把一笔写成波横,其余写成平横,这就叫做雁不双飞,如果把横画多的字每笔都成波横,不止是〔双飞〕,而是〔一路飘飞〕了,这样既破坏了字的重心,又损伤了字的结体特点,初学者尤其要注意克服这个容易出现的弊病。与雁不双飞类似的还有一种称为〔字无二捺〕的处理,既凡属隶书的捺笔,一般在字中不要重复出现,捺和波横也应同时在一字使用。但在很多碑帖中,双飞、二捺会偶有出现,如果必须双飞时,两笔写法不要粗细雷同,要注意长短、肥瘦、轻重、大小的变化。此外,不要把没有〔挑势〕的字随意挑出,特别是写〔包围结构〕的字时,围内的笔画在收笔时不要写成挑脚。蚕无二色,是指起笔的蚕头写法基本相同,但蚕头的形就的碑帖中也有一些微小的变化,如曹全碑的圆笔多些,张迁碑则方笔多些。
点画俯仰,左挑右磔,点画俯仰,左挑右磔,与小篆比较,隶书以笔画方折散开、体势分张、中敛旁律(中宫收紧,撇、捺、弯勾、横挑放纵)、体形方扁形结体的基本特点。其笔画线条既要方折平直又有粗细、起伏的变化。由于隶书字形方扁取横势,很多笔对称地展开,尤其撇、捺的组合,恰如雁展双翅,有明显的俯仰之势,增强了动感。
重浊轻清,原来的篆书,只有线条式的点、直、孤三种笔画,隶书派生出了八个基本笔画和更多的变化笔画,这些笔画形态各异、粗细不一,写时要注意提和按的运用,重的笔画要写得饱满,轻的笔画要写得秀气。
斩钉截铁,篆书中大量的圆转笔画,到了隶书中则变为方折写法。虽然隶书用笔宜迟送涩进(即运笔时,有较好的力量和自然的节奏,从微小的动作中流露出笔意),但要写出方劲有力的效果,斩钉截铁就是这个意思。
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毛泽东的诗词书法是中华文化艺术宝库的双璧,中华文化艺术园地的两朵奇葩,下面小编带给大家的是毛泽东诗词颜体书法,希望你们喜欢。
毛泽东诗词颜体书法1
毛泽东诗词颜体书法2
毛泽东诗词颜体书法3
毛泽东诗词颜体书法4
毛泽东诗词颜体书法5
笔法,顾銳思义,就是讲用笔的方法,包括执笔法、运笔法等。
掌握执笔是进入书写阶段的第一步,提笔写字即要对执笔法有一定的把握,对于执笔法这里不再赘述。
书法最重要的是讲究运笔之法,我们称之为用笔法。有人将用笔法分解为起笔法、行笔法、收笔法等,较繁琐。章祖安先生将用笔要领归结为两个字:用锋。所谓能用笔,就是能“用锋”,体力转化为笔力,即转化为用锋之力。
那么如何用锋呢?
一、 要学会中锋用笔。也就是笔锋始终在线条中间运行,这样写出的线条既圆润又厚实,即前人所讲如屋漏痕、锥画沙的效果。中锋用笔首先执笔要稳,行笔要静(这里的静,不是静止,是指行笔要神情专注,凝神静气)。出现偏锋及时调整,不然即使是中锋,写出的线条也容易扁薄。所以,中锋用笔在笔法中占重要位置。等到中锋用笔熟练了,也可用侧锋、逆锋等书写,以求线条有所变化。
二、 要学会提按用笔。提按之法能表现出书写者对毛笔的控制能力,掌握了提按技巧,可以说对用笔法就有了一定的把握。提,指用笔能提得起来,既要有往下压笔的力量,更要有往上提的力量,提也要力到笔锋,不可如强驽之末。按,最能体现用笔的力度,但控制不好,一味下按,往往使线条粗钝,形成墨猪。有人下笔就用笔肚,按笔有余,提笔不足,书写起来僵、结、板,这是对提按笔法缺少体会与实践的结果。关于提按用笔及产生的笔力效果,我们在以后的问答中再讲。
三、 要学会调锋。笔锋在书写过程中会再现各种各样的变化,如果不及时调锋,便会出现偏锋、绞锋、散锋等现象,这样既影响线条的质量又给运笔带来很多困难。所以在行笔的过程中,我们要时刻进行笔锋的调整,使之达到中锋用笔。怎样进行调锋呢?一方面,我们要注意笔锋的不同变化,灵活把注意笔锋的提按使转;另一方面,要仔细体会笔锋在行进中所产生的力量感,以表现线条质量为目的进行笔锋调整。要表现迟涩、徐疾、燥润等不同的感觉,就要求我们对笔锋的使转进行不同的把握与调整。
有人写字不知用偏锋,往往写一笔或一字便在砚边调整一下,不知一擒一纵快速反应而调锋。周星莲在《临池管见》中说:“作字须提得笔起,稍知书者皆知之,然往往手欲提,而转折顿挫辄自偃者,无擒纵故也。‘擒纵’二字,是书家要诀。有擒纵方有节制,有生杀,用笔乃醒,醒则骨节能灵,自无僵卧纸上之病。”这段话对我们用锋很有作用,我们要在书写过程中反复体验、思索。
学书的过程,就是对笔法把握、熟练的过程,只有把这一关过了,才能过到运笔如指、游刃有余的境界。笔法的把握,需要一个漫长的过程,不可操之过急,欲速则不达。我们只要认真学习前人和当代书家好的用笔经验,加上刻苦练习,一定能够掌握笔法技巧。
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书法以其自身特有的信息载体和审美符号在中国古代文明史上扮演了重要的传播媒介的角色。下面小编带给大家的是古诗词书法字体,希望你们喜欢。
回腕法是执笔法中的一种。腕掌弯回,手指相对胸前,故称。清代何绍基写字即采用此法,执笔时腕肘高悬,能提能按,然不能左右起倒,有违常人的生理机能,故一般多不采用。
“回腕法”被认为是何绍基创立的一种独特笔法,评者历来对此褒贬不一,本文从相关文献的梳理入手,并通过必要的图示,尝试对回腕的源流和原理进行考证,文章认为,清代以前,回腕本为运腕、万法,与执笔关系不大。碑学兴起后,为了适应生宣纸及长锋羊毫的特性,回腕由回转运腕开始演变为一种重在运肘的方法,成为继运指、运腕之后一种流行的运笔、方式。与此同时,回回腕法功能的转变还孳生出与传统五指法不同的执笔之法。来源书法屋,书法屋是一个书法学习基地。从本质上看,今所谓"回腕法"并非何氏首创,但却因为他的成功运用而定为一格,常言之有悖生理机能多属误解,该法亦是晚近以来访问所流传执笔要笔杆对准鼻尖、指腕可置杯水诸说的主要来源。
看过“古诗词书法字体”
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隶书是由先秦的箓书演变简化而成的一种书体。它萌芽于战国后期,大用于秦,定型成熟于两汉。下面小编带给大家的是毛泽东诗词隶书书法,希望你们喜欢。
隶书按其风格神韵可分为五大流派。
1、《乙瑛碑》、《史晨前后碑》、《礼器碑》、《华山庙碑》等属于圆润瘦劲,端整精密的一派,以法庭谨严、笔意飞动见称,是隶法的正宗。
2、《曹全碑》、《孔庙碑》等属于秀丽工整,圆静多姿的一派,是汉隶的精品。
3、《张迁碑》、《鲜于璜碑》、《西狭颂》、《衡方碑》等属于方整宽厚,峻宕雄强的一派。
4、《石门颁》、《杨淮表记》、《封龙山颂》、《开通褒斜道石刻》等属于风神纵逸,气势奔放的一派。但如作进一步研究,以上各碑除《封龙山颂》外,都是摩崖石刻,花岗石质坚硬,而又往往颗粒较大,加上当时的工具较落后,无法刻得秀丽严谨,粗细有致,体现字的锋芒;结果恰好形成飘逸奔放的风格,而另成一家。
5、《夏承碑》、《君子残石》等属于意态奇古,气度宽阔的一派。
看过“毛泽东诗词隶书书法”
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