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《忆江南》三首是唐代诗人白居易创作的组词,写于838年( 唐文宗开成三年 )。第一首是总写对江南的回忆;第二首和第三首则是分别写对杭州和苏州的忆念、向往。下面小编带给大家的是忆江南毛笔隶书书法作品,希望你们喜欢。
白居易曾经担任杭州刺史,在杭州两年,后来又担任苏州刺史,任期也一年有余。在他的青年时期,曾漫游江南,旅居苏杭,他对江南有着相当的了解,故此江南在他的心目中留有深刻印象。当他因病卸任苏州刺史,回到洛阳后十余年,写下了这三首《忆江南》。
而作词的具体时间,历来说法不同。有说在白居易离苏州之后;有说在开成三年(838年);有说在大和元年(827年);王国维则说写于“大和八九年间”。这些说法,笼统简单,缺乏事实根据。刘禹锡曾作《忆江南》词入手。是和白居易唱和的,所以他在小序中说:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”此词在唐文宗开成二年(837年)初夏作于洛阳,由此可推白居易所作的三首词也应在开成二年初夏。
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五言绝句,简称五绝是出现于汉朝,成熟于唐代的一种近体诗。四句,每句五个字。现时,五绝被认为近体诗中最难写的体裁,因为它字数最少,表达的意思不可太多,要言简意赅。下面小编带给大家的是五言绝句楷书书法,希望你们喜欢。
五言绝句是绝句的一种,属于近体诗范畴。绝句,或称截句,断句,短句;或以为“截取律之半”以便入乐传唱,各家解释并不一致。绝句由四句组成,有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句、七言绝句,而六言绝句较为少见。五言四句而又合乎律诗规范的小诗,叫做五言绝句,简称五绝。
从北周诗人庾信的一首题为“绝句”的五言诗来看,五言绝句不是唐代诗人创造的,其文体形式至少是南北朝末期就已形成了。“客游经岁月,羁旅故情多。近学衡阳雁,秋分俱渡河。”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。此诗平仄粘缀,完全符合唐人格律,第二、四句尾是平声韵,第一、三句尾都用仄声字,诗题已称为“绝”。但在唐以前如此工整的五言绝句并不多,直到了初唐以后,产生了近体诗,五言绝句才被逐步地得以完善和定型,而此前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。
由于受字数的限制,较之其他体制的诗歌,五言绝句在创作时对其语言和表现手法就要求得更加简练、概括,创作难度就更大。张谦宜对此就以“短而味长,入妙尤难”八字加以概括,因此,五言绝句自然而然的成为盛唐诗歌中最为璀璨的明珠,是唐诗中的精华。五绝在初唐时起点较高,像“初唐四杰”、宋之问等都有佳作,特别是王勃的五绝,以其优柔不迫被沈德潜誉为“正声之始”。盛唐时,崔国辅、孟浩然、储光羲、祖咏等一大批文人对五绝作了进一步推动和完善,其中王维、李白更是把五绝的创作推向了极致,使五绝发展达到了繁盛的顶峰。
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书法是一种很特殊的视觉艺术。其中“中国书法”,是中国汉字特有的一种传统艺术。下面小编带给大家的是中华毛笔书法作品,希望你们喜欢。
笔法分为起笔、行笔和收笔。是指书写一种点画笔锋运动的全过程,写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段,所谓。逆入、涩行、紧收”,便是这三种用笔方法的要诀。
起笔要逆入,即逆锋起笔,欲右先左,欲下先上。即使写露锋起笔的点画,也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退,像拳击欲伸先缩,这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖,直来直去。
行笔要“涩行”,“所谓。涩行”,即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量,同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面,信笔而过,则墨不入纸,点画流滑无力。
收笔要“紧收”,即回锋紧裹收笔,也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法:写竖画时,笔到尽处,将笔锋向上回缩收笔;写横画时,往右行笔,写到尽处,应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。
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隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”下面小编带给大家的是名家隶书毛笔书法作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”许慎《说文解字?叙》说:“秦天经书,涤除旧典,官狱务繁,初有隶书,以趋约易,而古文由此绝矣。”实际上隶书就是篆书的简约与急就。
隶书上承篆籀,下启行草。隶书产生于战果,兴于汉。隶书作为一种实用书体,曾通行于汉代。汉以后虽然被草书、楷书、行书诸书体所取代,但仍然由于其字形的美观、结体的多变,备受人们的欢迎,并成为今天书法艺术创作中颇受欢迎的一大书体。并由于自汉以来隶书传世的碑刻、墨迹众多,也是入门书法的极好途径。
就初学者学习隶书而言,今人的隶书墨迹,只能看,决不可以直接去临写。如果在没有基础的情况下,看也是很有危险的,因为你尚不知学哪些、弃哪些。故临习只可以临写古人的字帖、碑版。其道理很简单,我们学习书法只可以学习经过历史淘洗后而积淀下来的东西,遵循历史的成功经验,无疑是件事半而功倍的事。
学习是一个扬弃的过程,要不断摒弃糟粕,这个难度较大,需要不断提高审美认识。所以学书先要多看、多读,提高自己的审美鉴别能力之后,再进行有的放矢的临写,这是极为必要的。如果自己看都看不懂,也不明白哪里好、哪里坏,那又如何去学习。如果学了坏的、丢弃了好的,那还不如不学吗。因此,永远要眼光在前,动笔在后。否则笔动错了,还不如不动。汉隶是汉代隶书的统称。因东汉碑刻上的隶书,笔势生动,风格多样,而唐人隶书,字多刻板,称为“唐隶”,故学写隶书者重视东汉碑刻,把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”,以别于“唐隶”。从宏观上将秦汉隶书划分为古隶、汉隶和八分三种形态:一是古隶:古隶的流行时间大约在公元前309年至公元前111年,即从秦武王时期至汉武帝晚期。这只是大致的分期。古隶的特征为纵向取势,横不平,竖不直。二是汉隶:广义的说,所有汉代的隶书都是汉隶,包括汉初的古隶、汉隶(狭义的汉隶)和八分书。狭义的汉隶是指西汉使用最广泛的隶书体。汉隶较古隶规范,又不像八分那样具有装饰性,是西汉直至汉末的通用书体。汉隶的特征为取横势,突出横画,横平竖直。三是八分:八分是隶书中的艺术书体。八分书的特征是取左右分布之势,突出挑画和捺画。
学习汉隶,最好从临写汉碑开始。但汉碑里的字,有些初学者欣赏不了,也根本不知道如何去临写。就必得找个老师请教了。汉碑风格多种多样:公正俊逸的如《曹全碑》《朝侯小子残石》《乙瑛碑》《华山碑》《张景碑》《史晨碑》《礼器碑》《张寿碑》《袁博碑》等。此类碑版,技法精妙严谨,意态典雅端庄,点画细腻完善,结体平正匀称。
古拙雄强的有《鲜于璜碑》《张迁碑》《开通褒斜道刻石》等。此等碑刻,形貌古拙质朴,意态简远雄浑,点画苍劲凝重,结构方正稚拙。
疏旷萧散的有《衡方碑》《西狭颂》《郙阁颂》《封龙山颂》等。其艺术风格雍容大度,意态安闲古雅,笔画风后遒润,结构疏扩方满。
奇倔纵容类的有《石门颂》和一些简牍墨迹等。意态疏放恣肆,笔画圆浑洒脱,结构富于变化。
总之,根据经验,不要拿起笔就写,先去读书,掌握基本知识,帖读多,审美鉴别能力也就培养起来了。书店的字帖很多,尽量多的买回来,自己参悟,不懂就问,最好先看上一年半载,自己搞明白了,没有问题了,知道自己喜欢什么了,明白什么是好,什么是坏了,自己就知道怎么写了。
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书法艺术作为中华民族传统文化的瑰宝,对其传承与发展起到重要作用。下面小编带给大家的是毛笔隶书法作品欣赏,希望你们喜欢。
书法作为一种艺术形式,在学习与创作的过程中,除了技法上的研讨之外,更重要的是要了解并掌握其审美特征,避免进入瞎子摸象式的盲目实践。
汉字书法书体多样,不同书体之间存在着某些共同的审美特征,如:点画的形质美、笔画的力度美、笔调的韵律美、结构的形式美、章法的布局美等等。而在不同书体、甚至是相同书体、不同风格之间,仍存在着不同的审美特征。就隶书整体而言,其特别具有两点,一是整饬中的变化美,二是今文字中的古典美。先说一,“整饬”是统一、呈静态,而“变化“则是动态。于是,在动与静的矛盾与对比中生成美感。以隶书笔画为例,大量的平直取势的副笔笔画构成了整饬的基础,而典型的“蚕头雁尾”、左波右磔作为主笔,形成动态变化。又如隶书的结字,以字形扁方求整饬,以因字立形求变化;以中宫聚敛求整饬,以体态八方求变化。再说二,“今文字中的古典美。”如前所说,隶书在古今文字演进中有承上启下的作用,是今文字的第一站,因此保留了一定数量的古文字结构形式,甚至包括有一定的篆书笔意和书写顺序(张迁碑的宝盖头写法)等。所以,在表现古典美这一点上,所有的其他今文字(楷、行、草)都不能与之相比。书法评论中的“古朴”、“古拙”等词语,在今文字书法中,也只能较多地出现在对隶书的评价中。
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田英章,字存青、存卿,1950年生于天津,书法研究生,国家人事部干部。下面小编带给大家的是田英章毛笔书法作品赏析,希望你们喜欢。
自1985至今,曾在中央电视台、北京理工大学、中央民族学院、首都师范大学、林业大学、日本国艺书道院等单位教授硬笔书法、毛笔书法;1987—2002年出版书法字帖、教材、录像带、光盘七十余种。中国书法家协会会员,中国国际书画艺术研究院终身书法家。
著有《田英章系列书法字帖》、《田英章作品精选》、《田英章最新书法专业教程》、《田英章书法专业教学录像带、VCD光盘》等150余部书法教材。
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中国是具有五千年历史文化传统的文明古国,经过千百万年的文化传承,众多经典文化在现代得以较好的保存和发展,最为著名的古代艺术作品非书法莫属。下面小编带给大家的是杨再春毛笔书法作品大全,希望你们喜欢。
从书法史上所有的创作来看,存在两种章法构成方式.
每一个汉字都有独立的结构,这是人们心目中早已确立的事实(尽管早期文字并非如此),因此,单字分立成为章法构成的一种极为自然的形式,在这种构成方式中,可以明显看出,以单
字为界,线条、空间分成一个个小小的段落,这同人们对汉字的朴素印象是符合的.以这种基本结构形式(以单字为段落)发展起来的章法构成方式,我们称之为“单字联级”。
这种联缀方式受到草书的冲击。草书线条的连续性,打破了点画的界限,贯穿两字、三字,以至更多字的线条,破坏了单字分立的空间形式,字间空间开始向字内空间渗透,同字内空间融合,单字分立的固定空间形式事实上也同线条运动节奏的丰富变化无法协调,这样,便逐渐形成打破单字界限、线条自由分组的空间构成形式,这种形式不以线条运动的起止为界限,而以空间密度(面积)为划分段落:单元空间面积相近的自然成为一组。 作品便由许多组线条缀合而成。在这种系统中,线条运动节奏和空间分割、组合都获得了充分的自由。它们在新的荃础上重新达到了统一。这种联缀方式称为“分组线联缀”。
分组线联缀主要在行、草书中运用,它大大丰富了书法艺术的表现力。
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草书作为最能抒发情感的书体,历来备受书家关注。下面小编带给大家的是毛笔草书法作品赏析,希望你们喜欢。
书法的章法是一个老问题,书法章法指导书也出版了很多种。但到目前为止,书法理论界并未形成完整系统的章法理论体系。尤其是行草书正文的章法,学术界研究不多,且各种说法不一。剔除某些书法理论家有意神化的因素,仔细分析,其实只有以下几个方面大小、倾斜、粗细、疏密、连断、穿插、飞白、浓淡。其中,又以大小、倾斜为核心。下面试一一加以说明。
一、大小,大小变化,是正文章法的第一要则。王羲之云“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,便不是书。”真是深得章法三味。从这个意义上说,楷书、篆书等外形方正的字体,只须均匀安排好空间,照文字写去便可。但行草书万不可如此。王羲之云“先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、惬仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”置大小于正文章法之首位,良有以也。
大小变化又可分为两种一是字与字之间有大有小,二是字的内部亦有大有小。字与字之间的大小比较好安排,一般说来,笔画多的自然大,笔画少的就应写小。但也不是绝对。古帖中经常可以看到书法家把笔画比较少的字如“也”、“乎”等写得很大。一般这种情况多发生在句尾,以示强调。大小近似的字数绝对不能连续超过三个,否则,必成板滞。这是由人的审美心理决定的,超过三个就会造成审美疲劳。所以在第四个字时,必须要加以变化。
字与字之间的大小变化,只就大体而言,最精微的还是字内的变化。一字之内的变化,可上大下小,或上小下大或左大右小,或左小右大。非经长期训练,无法体会其妙处。
二、倾斜,如果整篇作品仅有大小变化,仍毫无生气可言,必须让每个字都动起来。其秘诀,就是倾斜,亦即王羲之所言“僵仰”。古人描述倾斜的术语较多,如欹侧、问背、奇崛、气势等,但都不如“倾斜”明白易懂。
受过长期楷书训练的人,习惯于平正,对倾斜最难接受。殊不知古人云既达平正,复求险绝。险绝即倾斜也。古人所谓的“势”,正是倾斜所致。很多书法爱好者不知倾斜之理,不能臻至更高境界,惜哉。
倾斜所造成的“势”,符合人类视觉的本能追求。人类视觉有天生追求平衡的倾向,而一旦达到平衡,反而趣味全失。倾斜的字,正处于趋向平衡的过程,就如物理学上的势能。为求险绝,不惜张牙舞爪、扭捏作态,甚至叫嚣怒骂,狂魔乱舞,也无碍。技法纯熟之后,脱去张牙舞爪的外象,复归平正雍容。此时的平正,绝非楷书的平正于一笔一画之中,仍能极尽险绝之变化。曾桨《西墅集》云“大抵作书须结体平正,下笔有源,然后伸之以变化,鼓之以奇崛,则任心随意,皆合规矩矣。”倾斜之诀窍在于掌握字的重心。倾斜方向两种:一是纵向的左右倾斜,二是横向的上下倾斜。纵向与横向可以结合使用。邱先生的“轴线说”所解剖的,就是单字的纵向重心。
除单字之倾斜外,连续几字所形成的列之倾斜变化也非常重要。古代书法作品大多是从上至下顺势而下,虽有轴线的变化,但变化不多。因为古代书家多靠长期修习而得的艺术直觉来创作,未能用理性的思考将这种艺术直觉加以系统总结。将一列的宽度分为左中右三部分也分为多个部分,但于实际创作意义不大。因为我们关心的是列轴线的倾斜走向,三部分足以说明列之变化,则列轴线的倾斜走向可分为两类一、由左经中至右二、由右经中至左。前者简称左中右,后者简称右中左。而两者又可再加以变化,左中右又派生出左中、中右右中左又可派生出右中、中左。左中、中左是为了留出右边的空隙,右中、中右是为留出左边的空隙。这六种变化,看似简单重复,实则不然。左中右、右中左,都是从一列的最边摆动到另一最边处,摆动幅度大,倾斜效果强烈。而中右、右中者,目的是为左边留出空隙中左、左中者,是为右边留出空隙。留出来的大量空白空间,与有墨的地方形成强烈对比。如果再加之以大小变化,愈写愈小,贝空自愈大,效果愈明显,形成“密处不容透风,疏处可容走马”的效果。
列之轴线倾斜变化,摇摆效果强烈,不可多用,否则,摇头摆尾,有做作之嫌。古人云“干之以风力,润之以丹彩”(钟嵘《寺品》)。一列的中间部分,是列的主干,也就是列的风骨列轴线的左右摇摆,就如列的丹彩。主干是主要的,丹彩是次要的,只是为了增添审美。
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田英章,字存青、存卿,1950年生于天津,书法研究生,国家人事部干部。先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。书法家。下面小编带给大家的是田英章毛笔书法作品,希望你们喜欢。
2010年3月27日,在天津举办了隆重的收徒仪式,田英章先生收下了第一批田门弟子,共二十位徒弟。拜师过程分为:田英章先生祭祖;徒弟代表宣誓;磕头拜师;徒弟发表感言;相聚畅饮。
李淼等20位书法爱好者成为田英章的第一批弟子。
3月27日上午,我国著名书法家田英章先生收徒仪式在天津举行,来自四面八方的20位书法爱好者成为田英章先生的第一批入室弟子。在祭祖仪式上,田老师端一碗水酒向祖先祭奠祷告。
众弟子一一向恩师、师母鞠躬行礼后,隆重的“拜师大典”正式开始。拜师仪式上一副对联写的好:“国粹精深传承有道,家学源远受授无欺。”
田英章先生表示:本人看重20位弟子的品德和今后刻苦习书的决心,在师徒关系之外,更将形成一种学术关系,大家共同探讨书法。
出身书法世家的田英章先生是我国当今欧楷大家,对欧楷深得研究并发扬光大。上世纪80年代以来,他教过万余学生,成就了大批颇有造诣的人才。他说书法没有速成,不存在少年书法家。书法讲求持之以恒和坚持不懈,尤其是攻习楷书。
拜师仪式后,田英章为20名弟子颁发了证书:“顺上天之意,随翰墨之缘,承先贤古训,启后学睿知今日愿收 X X X 为入室弟子,共研书艺,以继家学。师徒同心,立字为念。”
“以德养书,以书扬德”。田老师送给弟子的字和证书也正是为弟子上的第一堂课——“做人”。田老师说:“学习书法,端正人品更为重要,所谓人正字才正,通过写字,就可以看出他的为人。”
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书法作品是书法家的精神产物。本质上是精神的映照,书法作品凝聚着作者的功力、心血,同时也是其学识、修养、性情、气质的体现。下面小编带给大家的是心字毛笔书法图片,希望你们喜欢。
条幅是一种流行的书幅格式,无论是自己悬挂,赠送亲友,还是参加展览,都较为适用。条幅的写作成幅,一般是用半张宣纸,选用适合的字体,把所书的文字写成立幅,裱成轴子,轴子被称为立轴,也就是通称的条幅。条幅的写法也较为自由,所有内容健康而适宜的文字都能书写,一切字体、书体都可以选用。例如,可以用榜书写一两个字或一句成语,用中号字写一首诗或词,用小楷写一篇文章。条幅的具体写法是:幅首不空头,全篇不分段(写词在上下闽之间留出一字大小的空白),不加标点断句,一直顺着写下去。同时,须注意无论选用什么字体、书体,都要把字与字,行与行,写得互相映带照应,气脉贯通,浑然一体。特别是要善始善终,收得安稳而灵巧,不可把末行最后一个字写成“砒平”或“孤悬”,造成书幅的迫塞或涣散,损伤书艺的完美。
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书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式,具有悠久的历史,它伴随着中华民族的发展而发展,下面小编带给大家的是五言诗毛笔书法,希望你们喜欢。
为了进一步探讨这个问题,我们仍可将潘先生的研究成果作进一步的延伸,再补充两个例子用物理学观点加以说明。
第一个例子是说明重力势能的。比如一辆汽车停放在地面上,此时相对地面的重力势能等于零,当汽车更换轮胎时.用千斤顶将车的一端顶起,按照物理学的观点从车轮离开地面的一瞬间,车身就有了重力势能。随着高度的不断增高,势能也愈来愈大。假若此时千斤顶一旦滑落,车身急剧堕下,此时的势能即转化为动能。车轮胎落地的一瞬间,动能即转化为热能及其它能量。此类势能的产生是受地球引力直接作用的,属于重力势能。重力势能的产生是物休向地球引力相反方向移动的过程。
第二个例子是说明弹性势能的。比如跳板跳水.跳水运动员上踏板后,首先是向起跳的相反方向用力.跳板受到压力后向下弯曲产生弹力。跳板弯曲所产生的弹力即为弹性势能。跳板弯曲越剧,弹性势能越大。运动员被弹出跳板后势能即转化为运动员向上的动能。
以上两例是否可以理解重力势能是向产生动能的反方向用力的过程。
重力势能和弹性势能不是孤立存在的.两种势能有时互相转化,互为条件,互为因果,由此也就引出第三个例子,撑杆跳高。
我们仔细观察撑杆跳高运动员的跳高过程,初始阶段运动员起跑,他向前的冲击力是与他跑动的速度相联系的动能。到一定位置后.运动员将杆的一端着地,杆体急剧弯曲,运动员腾空而起。这时动能被转化为弹性势能,弯曲的跳杆将运动员悠起.这个悠起的过程既是弹性势能转化为动能的过程,也是弹性势能向重力势能转化的过程。弹性势能尽,杆子恢复原状,运动员被抛向最高点,此时运动员携带的重力势能也最大。紧接着,运动员下落,重力势能又转化为动能.跳高过程即告结束
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书法是中国特有的艺术,体现着中华民族文化的本质特征。下面小编带给大家的是杨再春毛笔书法作品,希望你们喜欢。
笔法指控制毛笔的运动,从而写出具有一定审美品质的线亲的方法,它包括执笔、运笔两部分。笔法关系到线条的外廓、力度、速度,它是控制线条质感的手段,是书法技巧中最墓本、最重要的内容。因此,对速度、力度的控制也属于笔法讨论的范围.历代书法理论中都有大量篇幅用来讨论与笔法有关的问题。
由于前代只留下作品,书写的情景无法重现,由于执笔、运笔的习惯不断变化,从杰作来推测笔法非常困难,笔法也因此被蒙上一层神秘的帷幕.另一方面,人们在对笔法进行具体的技术分析时,又往往针对某一种字体的点画而作了简单化的理解,在神秘化与简单化的两极之间,留下了大片空白。例如流传甚广的“永字八法”,其实只是对唐代以来的楷书点画的一种归纳,根本不能概括整个书法史上丰富的用笔技巧。 这一类理论之所以产生巨大影响,原因有两个:其一,唐代以后对楷书的过份重视使人们把其它一切字体都看成是楷书的附庸,整个书法史上的丰富技巧也就自然被看作楷书技巧的流衍;其二,整体式植入一直是学习书法的唯一方法,对一种字体、一种范本的长期依赖,使这一范本的结构、笔法比较完整地移入人们的感觉模式中,妨碍了人们对整个艺术史的充分认识。
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中国汉字在数千年的延续中形成了中华民族文化中的一种既实用而又饱涵艺术特质的独特符号。下面小编带给大家的是毛笔颜体书法作品,希望你们喜欢。
三真六草,典出唐代李延寿《南史-王彬传》:"彬字思文,好文章,习草隶,与志齐名。时人为之语曰:三真六草,天下为宝。"《辞源》、《中国成语大词典》、《中华书法篆刻大辞典》等工具书对该词的释义均为"泛指各种书体"。这一解释不完整,没有涉及词条中"三"和"六"的含义。佟玉斌认为"三"与"六"可能指兄弟的排行。但《南史-王志传》中却记载"王志,僧虔次子也"。要证明自己的假设正确,就必须继续找依据。查南朝-梁-萧子显《南齐书-王俭传》和唐-李延寿《南史-王俭传》后终于证实了当初的设想。原来王俭"生而父僧绰遇害,为叔父僧虔所养"。这样一来,王僧虔亲生次子王志,按大排行就是老三了。经过反复研究考证,《诗书画印典故辞典》对"三真六草"的解释为:"南朝-梁-王志排行第三,善真书;王彬排行第六,善草书。故时人美称其兄弟二人的书法为,三真六草。泛指不同书体的书法
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书法作为一种的艺术,除了具有一般视觉艺术的共性之外,还有它自身的独特性。下面小编带给大家的是隶书毛笔书法作品,希望你们喜欢。
从隶书本体的逻辑发展来看,当代民间的随意性书写在很大程度上属于隶书的书写形态,如果我们要真正完成书法的创新和现代转型,应该关注当下民间书写。
从隶变过程本身切入,认为隶书产生与发展的原始动力体现在彻彻底底的实用性上。而且这种实用性存在于民间现实生活中,和民间现实生活有着水乳交融的渊源和密不可分的情结,带有浓郁的民间色彩。所以说,隶书属于民间书法。
隶书作为民间书法,渗透着民间的淳朴气息和大自然的广阔气象,体现出民间书法朴拙、简淡、奔放、流畅的审美意韵。而正是这些原始的、看似粗俗的美学元素,实际上却蕴涵着无穷的美学价值,为经典书法的产生提供原始审美积淀。
东汉规范八分刻石,实际上就是对当时民间现实生活中广泛流通的隶书原本形态的规范和审美改造。书写主体也上移到了文人和官方,开始具有雅化、和文人化的艺术特征。不但失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场,同时也失去了隶书在民间广泛流通的内在条件和社会基础,因而也就不应该属于真正的隶书。
隶书以其书写随意的实用性特色和存在于民间的原本属性贯穿于整个民间书法史,由此构成了隶书发展的基本链条。隶书从隶变开始到汉末是隶书的生成期,这一时期成就了诸多的经典书法文本;魏晋至明末是以儒释道为内核支撑的、以“二王”为正统的经典成就经典的往复循环时期,与民间现实生活和民间书法相脱离。隶书作为民间书法,在这一时期几乎没有获得过关注。因此,这一时期是隶书的蕴藏期;明清发动的由经典“二王”书风向碑学书风和民间书风拓展的书法运动,标志着经典书法与民间书法并存格局的逐步形成。隶书的取法视野也随之有着明显的向民间和纵深拓展的趋势,从而为隶书创作带入一个新的高度,形成了隶书创作的多元繁荣格局。这一时期是隶书的发展期。
从隶书本体的逻辑发展来看,当代民间的随意性书写在很大程度上属于隶书的书写形态,如果要真正完成书法的创新和现代转型,应该关注当下民间书写。
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中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可,在这一博大精深的历史长河中,中国的书法艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历史性的嬗变过程,是中华民族文化的重要组成部分,是世界文化宝库中的璀璨明珠。下面小编带给大家的是正楷毛笔书法图片,希望你们喜欢。
楷书的结体具有很强的规律性,可以说是最规范的一种字体,学好楷书,是学习和掌握其他各种书体的基础。
文字的结体和书法是楷书的结体似乎有相似之处,但其实差别甚远,前者有属于语言学范畴的,后者则是属于美学范畴的艺术情感范畴的。所以,在楷书结体的种种类型中,都不难看到那些神秘和美的原则,如对称、等分、黄金分割。
单体型字笔一般都比较简单,适合在米格作字,其重心在格子的中轴线上,两部对称型亦如此。在结字上,单体型字最难写,无照应即要八面照应。两部型上下对称的,相同笔画或字型相同的,一般下面要写的大一些,宽一些。如“昌”、“吕”等字,下面宽大些,才托得住。三部型在结字时要忌平分秋色,有的字宜两头大中间小,如“树”、“鸿”、“衍”等;有的字宜两头小中间大,如“掷”、“徽”等;有的字大小则相同。在两头笔画长短相同时,可使左边笔画写短,如“辩”字,前面的“辛”可写得紧缩一些、短一些,后面则才舒展些,竖笔可长些。全包型可依长和短处理,长者可写狭,短者可略扁一些,笔画相互穿插,避免出现直线的空隙。
以上只是基本类型,除此外,还会遇到比较繁杂的情形。因此也有的书家将此概括为繁杂型。繁杂型其实是一种复合型式,它往往是那些结构繁多、笔划繁多的字。如“音”,是由“乡”和“音”组成:“丽”“鹿”二字合成;“鹦”由四个字组成,对于这种情况,书者可将其分解成几个部分处理,原则是每个部分的字亦按常规处理。整体上,长短处理又要以方格为准绳。
关于结体,素来有欧阳询结体三十六法和李淳进结体八十四法之说。欧阳询的三十五法为:排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑挖、相让、补空、贴零、粘合、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左长右短、褊、各自成形、相管领、应接等。这些都要细细体会方悟其旨。李淳进后来又总结出结体八十四法。李是明皇朝臣,他自幼习字,后以研究名世。他先是把陈绎曾的《翰林要诀》(徐庆祥注)中关于楷书结字一百一十三目筛为五十六月,后又根据自己的实践体验总结出二十六目,成为今天为人们较熟悉的八十四法。李淳进的结字法比欧阳询的三十六法更为细了。具体为“天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平两肩、勾画、错综、疏排、镇密、悬针、上平、下平、上宽、下宽、中竖、减捺、减勾、让横、让直、横勒、均平、纵波、横波、纵戈、横戈、屈脚、承上、曾头、其脚、长方、短方、搭勾、重撇、攒点、排点、勾努、勾裹、中勾、绰勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、盖下、真下、纵腕、横腕、纵撇、横撇、联撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、积、偏、圆、斜、正、重、并、长、短、小、向、背、孤、单、大。
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书法是中国传统艺术的重要审美范畴之一,书法艺术集中体现了中国传统艺术的美学观与艺术观。下面小编带给大家的是隶书毛笔书法作品欣赏,希望你们喜欢。
“隶变”发生的意义是深远的,也是多方面的。隶书的产生不仅揭开了汉字发展的新篇章,而且也使书法进入了一个崭新的历史阶段。隶书在形体、线条形象上都发生了深刻的变化,丰富了书法造型功能,促进了书法技能技巧的发展,深化了书法的审美内涵,把书法带入了一个新的审美世界。
隶书以其独特的形体和笔画形态登上书法历史舞台,秦汉成为隶书最辉煌的时期。博聚国学网认为由于载体的不同,隶书在风格上也表现出多样性。古隶纯朴自然,稚拙率真;八分书体现着规范性,又充满了活力;日常书写的简牍隶书往往不计工拙,自然流畅,多率真之趣;成熟期的石刻隶书法度谨严,庄重典雅,又不失生动活泼。从目前出土的隶书书迹看,西汉以简牍为胜,东汉以石刻为能,各善其长。特别是东汉中后期石刻隶书,每碑各出一奇,有法度而不僵化,既有统一的时代特征,又有风格的无穷变化,代表了书法史上隶书的最高水平,成为后世学习和取法隶书的主要源头。
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瘦金书的运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,至瘦而不失其肉,转折处可明显见到藏锋,露锋等运转提顿的痕迹,是一种风格相当独特的字体。下面小编带给大家的是瘦金体毛笔书法作品,希望你们喜欢。
瘦金书的运笔飘忽快捷,笔迹瘦劲,至瘦而不失其肉,转折处可明显见到藏锋,露锋等运转提顿的痕迹,是一种风格相当独特的字体。此书体以形象论,本应为“瘦筋体”,以“金”易“筋”,是对御书的尊重。
一,字体技法篇
因故次序有所不顺
第二章 侧锋卧笔法---揭密瘦金体笔法的指归图
瘦金体取长锋狼毫,横卧纸上,笔尖朝外,笔肚朝内,笔笔侧锋,险中求稳。剑走偏锋而能自成一体开宗立派的,古今唯有天纵之才自号天下一人的教主道君皇帝赵佶而已
书法的妙处,全在于用笔,用笔的成败,首先在拿笔。拿笔的方法主要有四种:
1,与纸面垂直的拿法;
2,侧锋向右,笔竿朝左卧的拿法;
3,侧锋向左,笔竿朝右卧的拿法;
4,为2和3结合的拿法。
笔法1好看不中用,是作茧自缚的拿法,因为没有一个人可以做到笔锋运动时还能保持笔竿与纸面垂直,特别是写草书的时候。笔法2下笔凝重有涩味,但不符合右手操作的人体生理规律,感觉反手反脚,写出的笔画容易颤抖,不适合写潇洒飘逸的瘦金体,若写黄庭坚到挺合适。笔法3下笔轻松,运笔流畅,不论是从左到右或是从上到下运行都能视野开阔手腕灵活,最符合右手拿笔的生理规律,只是有一点:当写斜点或捺笔的时候,因为是朝右下行笔,笔肚走在前,笔锋跟在后,所以用不到笔锋,写出的笔画势必臃肿无力,写不出瘦金体铁画银钩、如刻如镂的艺术效果。笔法4即以笔法3为主当遇到斜点、竖钩或捺笔时用笔法2写,两者结合,较为完善。
以下两点最为关键(重要),本应有图示范,但目前传图不便,姑且笔述如下:
1,手指与笔竿的关系;
“卧笔法”拿笔与我们夹菜和扒饭时拿筷子的方法相似,只是把两只筷子抽掉一只,是用三个指头捻住笔竿,手指可松可紧可转动,手腕可向前向左向右起倒。手腕轻贴纸面,顿笔时可枕腕,行笔时随笔锋移动与纸面若即若离。(若写腕力不能控制的大字或榜书则须悬腕悬肘)
2, 笔毫与纸面的关系及“八法”的形成;
右手拿笔,运动轴心在右下角,目光正对之处,就是笔毫纵横驰骋的广阔天地。执笔在指,运笔在心,书写纸上,形成点画,点画巧妙组合,形成字型乃至篇章,其中点画是基础。下面详细介绍八种基本笔画的写法:
笔毫分“笔肚”与“笔锋”两部分(图略)
横:长横,用笔法3,笔如刀,纸如木,切锋入纸,入木三分。笔锋朝左上,笔肚朝右下,(保持这种状态)由重到轻迅速向右划过,如刻如镂。至末端杀住趁势提笔外翻裹锋向右下顿笔,笔尖朝左上,笔肚朝右下,稍注,回锋收笔,完成。(起笔处形成刀切状的斜面干净利落;收笔处末笔是竖则藏锋,如《夏日诗》中“草”“盖”“盘”的长横,不是末笔则露锋带钩及牵丝与下笔相连如《夏》中‘清’‘黄’“长”字的长横。)
短横,写法起笔同长横,末端顿笔较轻或稍注即回锋收笔完成,笔画较粗重。如《夏》中“雨”“长”“更”的短横。短横收笔处亦有藏与露之分。
右尖横,写法同长横,笔画较短,末端不顿笔,常用于“木”“禾”字旁等,如〈夏〉中“杯”字。
左尖横,由轻到重运笔,末端回收一下,常用于“草”字头,提手旁等,如〈夏〉中“黄”“摇”等字。
柳叶横,为瘦金体的特色之笔,两头轻中间重,若纺锤形,精巧秀丽,常用于‘口’字,‘曰’字,‘田’字等的横折处,如《夏》中”薰“字几个短横。《秾芳诗》中”留“字等。
竖:长竖,起笔同横画,笔尖在左,笔肚在右,从上往下由重到轻用指力迅速推动笔锋向下移动,至末端杀住趁势提笔向左外翻裹锋顿笔同横画,完成,顿点的角度比横画的顿点大,略近45度。竖画在左边时多出锋带钩,与右边笔画相呼应,竖尾角度垂直或稍左斜如《秾芳诗》中“依、化、径”等字的竖;在中间或右边时多藏锋,如《秾》帖中的“醉舞笔”等字的竖画。竖的尾端垂直或稍右斜。如《千字文》中“辞、所、取”等字。
短竖,起笔同竖画,收笔无顿点,短而粗壮,稍向右倾斜。如〈夏〉中“清、时、正”等字的短竖。
撇:斜撇,起笔同横画,按笔入纸后由重到轻迅速向左下移动笔锋,注意,务必使笔毫斜卧于纸面,笔尖始终在左上方,笔肚始终在右下方。末端犀利挺劲,有一种无坚不摧之势。《秾》中“零、化、似”等字的斜撇。
短撇,写法同斜撇,只是较短
竖撇,“月字旁、同字框”等常用,起笔先作一竖点,稍注后轻提笔向右紧接着写竖画,至中下部稍稍压锋再向左下轻快撇出,撇尾锋利且有弧度,整个笔画稍稍向右倾斜。如〈夏〉帖中“稠风丹”等字的竖撇。
柳叶撇,“厂字头,广字头”等常用,写法与竖撇相似、只是形体较挺直,斜度较大,起笔处必与上一笔有牵丝相连,竖点不明。
瘦金八法(下)
捺,钩,点的写法
捺:分斜捺与平捺两种,捺笔是瘦金八法中最难写的一笔,也是最美的一笔,有斜捺和平捺两种,下面以角度、力度、长度三个方面来分析捺的写法:
1,角度:捺的走势是由左上朝右下运笔,需用“笔法2”(笔法四种参见前述)来写,斜捺与水平面大约呈45度角,一波三折,第一波短而稍呈左低右高之势。捺尾底部取平。,平捺角度较小,捺头略高于捺尾,一波三折,第一波短而向右上约呈45度角,捺尾稍上翘但低于捺头。
2,力度:平捺承接上一笔转笔逆锋用力由左下朝右上行笔,到最高处稍住在由重到轻往右下角行笔,此时必须悬腕或腕在纸面若即若离。行至最低处稍注,再按笔朝右稍上用力扫出捺尾,注意在扫出的过程中笔尖朝上,笔肚朝下,捺尾较长,且应有兰叶当风摆动之势方妙。斜捺起笔露锋其余写法同平捺,只是角度不同。
3,长度:在田字格中。所有捺笔均逸出格外。
钩的写法
钩的写法
钩有横钩,竖钩,斜钩,弯钩四大类,分述如下
1,横钩,在横画末端向右下用力顿笔,然后折锋向左或左下钩出,钩尖长而直,如同短撇.瘦金体钩刃角度较平,几乎与横画平行如千字文中“堂、云、露”等字的横钩。
2竖钩,起笔写竖画至末端驻笔蓄势后用力向左上轻快钩出。分内恹和外拓两种“可诗”等字的用外拓笔法“杯和”等字的木字旁禾字旁的竖钩细长而内敛,钩尖拉成新月状上翻与撇画相连,笔势飞动而流利,从王羲之行书变化而来,是瘦金体的特色之笔。如图:
3 (1)竖弯钩,(又称浮鹅钩),是也、化、色等字常用之笔。弯处圆曲有力,底部取平,角度约为90度。(2)横折弯钩,风凤等用笔,弯处约四分之一个圆,钩尖回视折角,若鸾凤回首,顾盼多姿。
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毛笔书法艺术是我国汉字书写的一种传统形式,是中华民族艺术百花园中的一件瑰宝。这种艺术形式深受我国历代人民的喜爱,也被世界各国人民所欣赏。下面小编带给大家的是爱国诗词毛笔书法,希望你们喜欢。
1、《春望》
唐·杜甫
国破山河在,城春草木深。
感时花溅泪,恨别鸟惊心。
烽火连三月,家书抵万金。
白头搔更短,浑欲不胜簪。
2、《夏日绝句》
宋·李清照
生当作人杰,死亦为鬼雄。
至今思项羽,不肯过江东。
3、《州桥》
宋·范成大
州桥南北是天街,父老年年等驾回。
忍泪失声问使者:几时真有六军来
4、《题临安邸》
宋·林升
山外青山楼外楼,西湖歌舞几时休。
暖风熏得游人醉,直把杭州作汴州。
5、《示儿》
宋·陆游
死去原知万事空,但悲不见九州同。
王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。
6、《秋夜将晓出篱门迎凉有感》
宋·陆游
三万里河东人海,五千仍岳上摩天。
遗民泪尽胡尘里,南望王师又一年。
7、《过零丁洋》
宋·文天祥
辛苦遭逢起一经,干戈寥落四周星。
山河破碎风飘絮,身世浮沉雨打萍。
惶恐滩头说惶恐,零丁洋里叹零丁。
人生自古谁无死,留取丹心照汗青。
8、《石灰吟》
明·于谦
千锤万凿出深山,烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕,要留清白在人间。
9、《己亥杂诗·其五》
清·龚自珍
浩荡离愁白日斜,吟鞭东指即天涯。
落红不是无情物,化作春泥更护花。
10、《出塞曲》
唐·王昌龄
秦时明月汉时关,万里长征人未还。
但使龙城飞将在,不教胡马度阴山。
11、《满江红》
宋·岳飞
怒发冲冠,凭栏处,潇潇雨歇。
抬望眼,仰天长啸,壮怀激烈。
三十功名尘与土,八千里路云和月。
莫等闲,白了少年头,空悲切!
靖康耻,犹未雪。臣子恨,何时灭?
驾长车,踏破贺兰山缺!
壮志饥餐胡虏肉,笑谈渴饮匈奴血。
待从头,收拾旧山河,朝天阙!
12、《闻官军收河南河北》
唐·杜甫
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。
白首放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
13、《初入淮河·选一》
宋·杨万里
船离洪泽岸头沙,人到淮河意不佳。
何必桑乾方是远,中流以北即天涯!
14、《少年行·其一》
唐·王维
新丰美酒斗十千,咸阳游侠多少年。
相逢意气为君饮,系马高楼垂柳边。
15、《金错刀行》
宋·陆游
黄金错刀白玉装,夜穿窗扉出光芒。
丈夫五十功未立,提刀独立顾八荒。
京华结交尽奇士,意气相期共生死。
千年史策耻无名,一片丹心报天子。
尔来从军天汉滨,南山晓雪玉嶙峋。
呜呼!
楚虽三户能亡秦,岂有堂堂中国空无人?
16、《泊秦淮》
唐·杜牧
烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。
商女不知亡国恨,隔江犹唱后庭花。
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