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五言绝句,简称五绝是出现于汉朝,成熟于唐代的一种近体诗。四句,每句五个字。现时,五绝被认为近体诗中最难写的体裁,因为它字数最少,表达的意思不可太多,要言简意赅。下面小编带给大家的是五言绝句楷书书法,希望你们喜欢。
五言绝句是绝句的一种,属于近体诗范畴。绝句,或称截句,断句,短句;或以为“截取律之半”以便入乐传唱,各家解释并不一致。绝句由四句组成,有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句、七言绝句,而六言绝句较为少见。五言四句而又合乎律诗规范的小诗,叫做五言绝句,简称五绝。
从北周诗人庾信的一首题为“绝句”的五言诗来看,五言绝句不是唐代诗人创造的,其文体形式至少是南北朝末期就已形成了。“客游经岁月,羁旅故情多。近学衡阳雁,秋分俱渡河。”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。此诗平仄粘缀,完全符合唐人格律,第二、四句尾是平声韵,第一、三句尾都用仄声字,诗题已称为“绝”。但在唐以前如此工整的五言绝句并不多,直到了初唐以后,产生了近体诗,五言绝句才被逐步地得以完善和定型,而此前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。
由于受字数的限制,较之其他体制的诗歌,五言绝句在创作时对其语言和表现手法就要求得更加简练、概括,创作难度就更大。张谦宜对此就以“短而味长,入妙尤难”八字加以概括,因此,五言绝句自然而然的成为盛唐诗歌中最为璀璨的明珠,是唐诗中的精华。五绝在初唐时起点较高,像“初唐四杰”、宋之问等都有佳作,特别是王勃的五绝,以其优柔不迫被沈德潜誉为“正声之始”。盛唐时,崔国辅、孟浩然、储光羲、祖咏等一大批文人对五绝作了进一步推动和完善,其中王维、李白更是把五绝的创作推向了极致,使五绝发展达到了繁盛的顶峰。
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《忆江南》三首是唐代诗人白居易创作的组词,写于838年( 唐文宗开成三年 )。第一首是总写对江南的回忆;第二首和第三首则是分别写对杭州和苏州的忆念、向往。下面小编带给大家的是忆江南毛笔隶书书法作品,希望你们喜欢。
白居易曾经担任杭州刺史,在杭州两年,后来又担任苏州刺史,任期也一年有余。在他的青年时期,曾漫游江南,旅居苏杭,他对江南有着相当的了解,故此江南在他的心目中留有深刻印象。当他因病卸任苏州刺史,回到洛阳后十余年,写下了这三首《忆江南》。
而作词的具体时间,历来说法不同。有说在白居易离苏州之后;有说在开成三年(838年);有说在大和元年(827年);王国维则说写于“大和八九年间”。这些说法,笼统简单,缺乏事实根据。刘禹锡曾作《忆江南》词入手。是和白居易唱和的,所以他在小序中说:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”此词在唐文宗开成二年(837年)初夏作于洛阳,由此可推白居易所作的三首词也应在开成二年初夏。
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书法是一种很特殊的视觉艺术。其中“中国书法”,是中国汉字特有的一种传统艺术。下面小编带给大家的是中华毛笔书法作品,希望你们喜欢。
笔法分为起笔、行笔和收笔。是指书写一种点画笔锋运动的全过程,写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段,所谓。逆入、涩行、紧收”,便是这三种用笔方法的要诀。
起笔要逆入,即逆锋起笔,欲右先左,欲下先上。即使写露锋起笔的点画,也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退,像拳击欲伸先缩,这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖,直来直去。
行笔要“涩行”,“所谓。涩行”,即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量,同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面,信笔而过,则墨不入纸,点画流滑无力。
收笔要“紧收”,即回锋紧裹收笔,也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法:写竖画时,笔到尽处,将笔锋向上回缩收笔;写横画时,往右行笔,写到尽处,应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。
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隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”下面小编带给大家的是名家隶书毛笔书法作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”许慎《说文解字?叙》说:“秦天经书,涤除旧典,官狱务繁,初有隶书,以趋约易,而古文由此绝矣。”实际上隶书就是篆书的简约与急就。
隶书上承篆籀,下启行草。隶书产生于战果,兴于汉。隶书作为一种实用书体,曾通行于汉代。汉以后虽然被草书、楷书、行书诸书体所取代,但仍然由于其字形的美观、结体的多变,备受人们的欢迎,并成为今天书法艺术创作中颇受欢迎的一大书体。并由于自汉以来隶书传世的碑刻、墨迹众多,也是入门书法的极好途径。
就初学者学习隶书而言,今人的隶书墨迹,只能看,决不可以直接去临写。如果在没有基础的情况下,看也是很有危险的,因为你尚不知学哪些、弃哪些。故临习只可以临写古人的字帖、碑版。其道理很简单,我们学习书法只可以学习经过历史淘洗后而积淀下来的东西,遵循历史的成功经验,无疑是件事半而功倍的事。
学习是一个扬弃的过程,要不断摒弃糟粕,这个难度较大,需要不断提高审美认识。所以学书先要多看、多读,提高自己的审美鉴别能力之后,再进行有的放矢的临写,这是极为必要的。如果自己看都看不懂,也不明白哪里好、哪里坏,那又如何去学习。如果学了坏的、丢弃了好的,那还不如不学吗。因此,永远要眼光在前,动笔在后。否则笔动错了,还不如不动。汉隶是汉代隶书的统称。因东汉碑刻上的隶书,笔势生动,风格多样,而唐人隶书,字多刻板,称为“唐隶”,故学写隶书者重视东汉碑刻,把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”,以别于“唐隶”。从宏观上将秦汉隶书划分为古隶、汉隶和八分三种形态:一是古隶:古隶的流行时间大约在公元前309年至公元前111年,即从秦武王时期至汉武帝晚期。这只是大致的分期。古隶的特征为纵向取势,横不平,竖不直。二是汉隶:广义的说,所有汉代的隶书都是汉隶,包括汉初的古隶、汉隶(狭义的汉隶)和八分书。狭义的汉隶是指西汉使用最广泛的隶书体。汉隶较古隶规范,又不像八分那样具有装饰性,是西汉直至汉末的通用书体。汉隶的特征为取横势,突出横画,横平竖直。三是八分:八分是隶书中的艺术书体。八分书的特征是取左右分布之势,突出挑画和捺画。
学习汉隶,最好从临写汉碑开始。但汉碑里的字,有些初学者欣赏不了,也根本不知道如何去临写。就必得找个老师请教了。汉碑风格多种多样:公正俊逸的如《曹全碑》《朝侯小子残石》《乙瑛碑》《华山碑》《张景碑》《史晨碑》《礼器碑》《张寿碑》《袁博碑》等。此类碑版,技法精妙严谨,意态典雅端庄,点画细腻完善,结体平正匀称。
古拙雄强的有《鲜于璜碑》《张迁碑》《开通褒斜道刻石》等。此等碑刻,形貌古拙质朴,意态简远雄浑,点画苍劲凝重,结构方正稚拙。
疏旷萧散的有《衡方碑》《西狭颂》《郙阁颂》《封龙山颂》等。其艺术风格雍容大度,意态安闲古雅,笔画风后遒润,结构疏扩方满。
奇倔纵容类的有《石门颂》和一些简牍墨迹等。意态疏放恣肆,笔画圆浑洒脱,结构富于变化。
总之,根据经验,不要拿起笔就写,先去读书,掌握基本知识,帖读多,审美鉴别能力也就培养起来了。书店的字帖很多,尽量多的买回来,自己参悟,不懂就问,最好先看上一年半载,自己搞明白了,没有问题了,知道自己喜欢什么了,明白什么是好,什么是坏了,自己就知道怎么写了。
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中国书法是一门古老的书写艺术,一直散发着博大精深的艺术魅力。下面小编带给大家的是五言古诗毛笔书法,希望你们喜欢。
一切艺术的艺术性,都是由其特有的技法表现出来的,所以先贤明确地指出:“艺者,绝技也。”书法的艺术性,主要是由运笔法表现的,所以无论是“不可言宣”的妙法,还是积非成是的谬误,都主要在运笔方面。因而,学习研讨运笔方法,就必须首先澄清是非,端正态度。
运笔的方法,就是《书谱》指出的“使、转”方法:“使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”“一画之间,变起伏于锋秒;一点之内,殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”,“钩环盘纤之类”,当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。不过,由于运笔方法特别精妙而浩繁,加之长期人为的并错和混乱,尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈,致使学习书法的人动辄误解错用,成了学书难以得法的重要原因之一因此,在教学研讨运笔方法时,必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法,严格分开教授学习、研究论述,以免误导曲解,错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释)。
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书法艺术作为中华民族传统文化的瑰宝,对其传承与发展起到重要作用。下面小编带给大家的是毛笔隶书法作品欣赏,希望你们喜欢。
书法作为一种艺术形式,在学习与创作的过程中,除了技法上的研讨之外,更重要的是要了解并掌握其审美特征,避免进入瞎子摸象式的盲目实践。
汉字书法书体多样,不同书体之间存在着某些共同的审美特征,如:点画的形质美、笔画的力度美、笔调的韵律美、结构的形式美、章法的布局美等等。而在不同书体、甚至是相同书体、不同风格之间,仍存在着不同的审美特征。就隶书整体而言,其特别具有两点,一是整饬中的变化美,二是今文字中的古典美。先说一,“整饬”是统一、呈静态,而“变化“则是动态。于是,在动与静的矛盾与对比中生成美感。以隶书笔画为例,大量的平直取势的副笔笔画构成了整饬的基础,而典型的“蚕头雁尾”、左波右磔作为主笔,形成动态变化。又如隶书的结字,以字形扁方求整饬,以因字立形求变化;以中宫聚敛求整饬,以体态八方求变化。再说二,“今文字中的古典美。”如前所说,隶书在古今文字演进中有承上启下的作用,是今文字的第一站,因此保留了一定数量的古文字结构形式,甚至包括有一定的篆书笔意和书写顺序(张迁碑的宝盖头写法)等。所以,在表现古典美这一点上,所有的其他今文字(楷、行、草)都不能与之相比。书法评论中的“古朴”、“古拙”等词语,在今文字书法中,也只能较多地出现在对隶书的评价中。
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田英章,字存青、存卿,1950年生于天津,书法研究生,国家人事部干部。下面小编带给大家的是田英章毛笔书法作品赏析,希望你们喜欢。
自1985至今,曾在中央电视台、北京理工大学、中央民族学院、首都师范大学、林业大学、日本国艺书道院等单位教授硬笔书法、毛笔书法;1987—2002年出版书法字帖、教材、录像带、光盘七十余种。中国书法家协会会员,中国国际书画艺术研究院终身书法家。
著有《田英章系列书法字帖》、《田英章作品精选》、《田英章最新书法专业教程》、《田英章书法专业教学录像带、VCD光盘》等150余部书法教材。
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中国是具有五千年历史文化传统的文明古国,经过千百万年的文化传承,众多经典文化在现代得以较好的保存和发展,最为著名的古代艺术作品非书法莫属。下面小编带给大家的是杨再春毛笔书法作品大全,希望你们喜欢。
从书法史上所有的创作来看,存在两种章法构成方式.
每一个汉字都有独立的结构,这是人们心目中早已确立的事实(尽管早期文字并非如此),因此,单字分立成为章法构成的一种极为自然的形式,在这种构成方式中,可以明显看出,以单
字为界,线条、空间分成一个个小小的段落,这同人们对汉字的朴素印象是符合的.以这种基本结构形式(以单字为段落)发展起来的章法构成方式,我们称之为“单字联级”。
这种联缀方式受到草书的冲击。草书线条的连续性,打破了点画的界限,贯穿两字、三字,以至更多字的线条,破坏了单字分立的空间形式,字间空间开始向字内空间渗透,同字内空间融合,单字分立的固定空间形式事实上也同线条运动节奏的丰富变化无法协调,这样,便逐渐形成打破单字界限、线条自由分组的空间构成形式,这种形式不以线条运动的起止为界限,而以空间密度(面积)为划分段落:单元空间面积相近的自然成为一组。 作品便由许多组线条缀合而成。在这种系统中,线条运动节奏和空间分割、组合都获得了充分的自由。它们在新的荃础上重新达到了统一。这种联缀方式称为“分组线联缀”。
分组线联缀主要在行、草书中运用,它大大丰富了书法艺术的表现力。
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草书作为最能抒发情感的书体,历来备受书家关注。下面小编带给大家的是毛笔草书法作品赏析,希望你们喜欢。
书法的章法是一个老问题,书法章法指导书也出版了很多种。但到目前为止,书法理论界并未形成完整系统的章法理论体系。尤其是行草书正文的章法,学术界研究不多,且各种说法不一。剔除某些书法理论家有意神化的因素,仔细分析,其实只有以下几个方面大小、倾斜、粗细、疏密、连断、穿插、飞白、浓淡。其中,又以大小、倾斜为核心。下面试一一加以说明。
一、大小,大小变化,是正文章法的第一要则。王羲之云“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,便不是书。”真是深得章法三味。从这个意义上说,楷书、篆书等外形方正的字体,只须均匀安排好空间,照文字写去便可。但行草书万不可如此。王羲之云“先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、惬仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”置大小于正文章法之首位,良有以也。
大小变化又可分为两种一是字与字之间有大有小,二是字的内部亦有大有小。字与字之间的大小比较好安排,一般说来,笔画多的自然大,笔画少的就应写小。但也不是绝对。古帖中经常可以看到书法家把笔画比较少的字如“也”、“乎”等写得很大。一般这种情况多发生在句尾,以示强调。大小近似的字数绝对不能连续超过三个,否则,必成板滞。这是由人的审美心理决定的,超过三个就会造成审美疲劳。所以在第四个字时,必须要加以变化。
字与字之间的大小变化,只就大体而言,最精微的还是字内的变化。一字之内的变化,可上大下小,或上小下大或左大右小,或左小右大。非经长期训练,无法体会其妙处。
二、倾斜,如果整篇作品仅有大小变化,仍毫无生气可言,必须让每个字都动起来。其秘诀,就是倾斜,亦即王羲之所言“僵仰”。古人描述倾斜的术语较多,如欹侧、问背、奇崛、气势等,但都不如“倾斜”明白易懂。
受过长期楷书训练的人,习惯于平正,对倾斜最难接受。殊不知古人云既达平正,复求险绝。险绝即倾斜也。古人所谓的“势”,正是倾斜所致。很多书法爱好者不知倾斜之理,不能臻至更高境界,惜哉。
倾斜所造成的“势”,符合人类视觉的本能追求。人类视觉有天生追求平衡的倾向,而一旦达到平衡,反而趣味全失。倾斜的字,正处于趋向平衡的过程,就如物理学上的势能。为求险绝,不惜张牙舞爪、扭捏作态,甚至叫嚣怒骂,狂魔乱舞,也无碍。技法纯熟之后,脱去张牙舞爪的外象,复归平正雍容。此时的平正,绝非楷书的平正于一笔一画之中,仍能极尽险绝之变化。曾桨《西墅集》云“大抵作书须结体平正,下笔有源,然后伸之以变化,鼓之以奇崛,则任心随意,皆合规矩矣。”倾斜之诀窍在于掌握字的重心。倾斜方向两种:一是纵向的左右倾斜,二是横向的上下倾斜。纵向与横向可以结合使用。邱先生的“轴线说”所解剖的,就是单字的纵向重心。
除单字之倾斜外,连续几字所形成的列之倾斜变化也非常重要。古代书法作品大多是从上至下顺势而下,虽有轴线的变化,但变化不多。因为古代书家多靠长期修习而得的艺术直觉来创作,未能用理性的思考将这种艺术直觉加以系统总结。将一列的宽度分为左中右三部分也分为多个部分,但于实际创作意义不大。因为我们关心的是列轴线的倾斜走向,三部分足以说明列之变化,则列轴线的倾斜走向可分为两类一、由左经中至右二、由右经中至左。前者简称左中右,后者简称右中左。而两者又可再加以变化,左中右又派生出左中、中右右中左又可派生出右中、中左。左中、中左是为了留出右边的空隙,右中、中右是为留出左边的空隙。这六种变化,看似简单重复,实则不然。左中右、右中左,都是从一列的最边摆动到另一最边处,摆动幅度大,倾斜效果强烈。而中右、右中者,目的是为左边留出空隙中左、左中者,是为右边留出空隙。留出来的大量空白空间,与有墨的地方形成强烈对比。如果再加之以大小变化,愈写愈小,贝空自愈大,效果愈明显,形成“密处不容透风,疏处可容走马”的效果。
列之轴线倾斜变化,摇摆效果强烈,不可多用,否则,摇头摆尾,有做作之嫌。古人云“干之以风力,润之以丹彩”(钟嵘《寺品》)。一列的中间部分,是列的主干,也就是列的风骨列轴线的左右摇摆,就如列的丹彩。主干是主要的,丹彩是次要的,只是为了增添审美。
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田英章,字存青、存卿,1950年生于天津,书法研究生,国家人事部干部。先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。书法家。下面小编带给大家的是田英章毛笔书法作品,希望你们喜欢。
2010年3月27日,在天津举办了隆重的收徒仪式,田英章先生收下了第一批田门弟子,共二十位徒弟。拜师过程分为:田英章先生祭祖;徒弟代表宣誓;磕头拜师;徒弟发表感言;相聚畅饮。
李淼等20位书法爱好者成为田英章的第一批弟子。
3月27日上午,我国著名书法家田英章先生收徒仪式在天津举行,来自四面八方的20位书法爱好者成为田英章先生的第一批入室弟子。在祭祖仪式上,田老师端一碗水酒向祖先祭奠祷告。
众弟子一一向恩师、师母鞠躬行礼后,隆重的“拜师大典”正式开始。拜师仪式上一副对联写的好:“国粹精深传承有道,家学源远受授无欺。”
田英章先生表示:本人看重20位弟子的品德和今后刻苦习书的决心,在师徒关系之外,更将形成一种学术关系,大家共同探讨书法。
出身书法世家的田英章先生是我国当今欧楷大家,对欧楷深得研究并发扬光大。上世纪80年代以来,他教过万余学生,成就了大批颇有造诣的人才。他说书法没有速成,不存在少年书法家。书法讲求持之以恒和坚持不懈,尤其是攻习楷书。
拜师仪式后,田英章为20名弟子颁发了证书:“顺上天之意,随翰墨之缘,承先贤古训,启后学睿知今日愿收 X X X 为入室弟子,共研书艺,以继家学。师徒同心,立字为念。”
“以德养书,以书扬德”。田老师送给弟子的字和证书也正是为弟子上的第一堂课——“做人”。田老师说:“学习书法,端正人品更为重要,所谓人正字才正,通过写字,就可以看出他的为人。”
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在中国文字发展史上,隶书上承篆籀、下启真行草,标新立异,独树一帜,是承前启后、继往开来的重要时期,亦是中国书法发展史上的丰碑。下面小编带给大家的是隶书五言书法作品欣赏,希望你们喜欢。
1、“方劲古拙”,隶书是从篆书简化演变而成。把篆书的圆转笔画改革为方折,所以有“篆圆隶方”的说法,而隶书是比较古老的书体,“方劲古拙”道出了隶书的概貌。
2、“蚕头雁尾,笔必三折”指的是隶书特有的横画——波横(即带有挑脚的横画)的形状与隶书笔画的写法步骤。写波横时先用力向左“藏锋逆入”,然后转笔往右。形状就像蚕虫的头;随即笔稍为提起,使笔毫至中锋向右运笔,这是“平出”;最后写挑脚时,笔锋下按,再慢慢提起,向右上挑出,形状就像大雁的尾巴,一般是露锋收笔,亦有尚未露锋即缓缓的收住的处理。写挑横时要注意,采用“提引”的写法。这样,笔势才舒展自然。“笔必三折”是说写隶书笔画要注意落笔、行笔、收笔三个步骤,亦称“三折法”,不要横扫直抹一滑而过、“藏锋逆入,中锋行笔”是隶书用笔的基本方法。
3、“雁不双飞,蚕无二色”,说的是在隶书的一个字里面,笔画的挑脚不要重复。如一个字有两笔或两笔以上的横面,只能把一笔写成波横,其佘写成平横,这就叫“雁不双飞”;而“蚕无二色”是指起笔蚕头的写法基本相同,但蚕头的形状可以有微小的变化。
4、由于隶书字形方扁取横势,很多笔对称展开,尤其撇、捺的组合,有明显的横势增加了生动的感觉。
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书法是中华民族传统文化的瑰宝,是我们民族文化的载体。下面小编带给大家的是五言绝句毛笔书法,希望你们喜欢。
“临”与“摹”是学习书法的两种不同手段。摹是使用透明或半透明的薄物罩在帖上,用毛笔在薄物上按照底字仿写下来。“描红”是用毛笔在有红色双勾线的字模内填写,亦属摹写的范畴。临则是对照着帖或根据对帖的记忆仿写。关于如何临帖,古人总结出不少方法,积累了大量经验。比如,对照着碑帖临写称为对临;凭着头脑对碑帖的印象临写称为背临;以手代笔比划着临称为空临等等。
临写和摹写的方法不同,解决问题的侧重点也不完全一样。“临书得其笔意,摹书得其位置”(清周星莲)。学习汉字的点画形态、关系位置、间架结构用摹的办法来得快;学习汉字的意态、气势、神彩,用临的方法成效显著。
临写与摹写都是学习书法的方法,并无高低上下之分,在学习程序上也无严格的先后顺序。一般地说,初学者应首先能准确地把握字的形质,从摹写进人较为便当。但也不可一概而论,也有的初学者“笔性”好,照着帖就写得很像,也可直接进人临写。临写和摹写还可以“间作”,有这种情况,临帖己有很长时间了,由于视觉上的误差和书写上的习惯动作或是其它什么原因,对某个字或某一行字的临写总是不能尽如人意,遇到这种情况就不妨慕写一下。一经摹写,点画是否到位、提按是否适度、粗细是否得体、间架是否准确等等,就把问题十分明显地暴露出来了。
临、摹是眼、脑、手三者并用的过程,有认识问题,有技法问题,也有训练强度问题。从眼睛看清了、头脑理解了,再到手上实现了,决非易事。下面主要从临写的角度谈几点看法。
先少后多
临帖不是抄书、不是每次写得字数越多越好,多则“消化不良”。初学真、隶、篆等独立成形的字体,一次最好选几个字,最多不超过十几个字。学习行、草书等呼应、关联较强烈的书体,一次也只能选几个字,最多一、二行。选好字后就反复上手临写,一点一画地照着碑帖仿写,一个字一个字,一行一行地检验过关,不可有一点马虎。第一批几个字过关了,然后“照方抓药”,再换第二批,第三批……。这样看起来慢一些,实际上一年能换上五、六批,收获就十分可观了,随着学习的深人,越到后来换的频率就会越快。
先点画后结构
初学写字由点画人手较好。点画基本过关了,再进人结构的练习可取得事半功倍的效果。如果连点画的大小、形态都控制不了,笔下的点画写出来究竟是个什么样子心中无数,那字的结构也必然很糟糕。假设我们写一个“之”字,之字的最后一捺是支撑这个字的主笔,非常要紧。在写捺画时,还没有到收笔的时候,由于控制笔的能力弱已经提前完成了,或者已经到了收笔的时候,书写者的动作还没有完成,像这种情况,还有什么结构可言呢?
总之,点画好比盖房子所使用的砖、瓦、木料等原材料,结构好比房子的形状。如果原材料质量好,盖什么样的房子都会很结实,即使样式不太好看尚可住人。否则,原材料质量差,经不住风吹雨打,那么房子的样式设计得再花哨,谁敢搬进去住呢?
在临写点画时,还要防止“懒汉病”,把千姿百态的点画典型化、模式化,学成一种。逢着必用,长此下去就离印刷体不远了。
先大后小
初临某碑某帖。应将字写得大一些为宜,起码也要写成拳头大小。即便是主攻小楷,开始也要有大字的功夫,才不至于“小气”。提倡初学临习大字有以下二点好处:
一是能加大用笔的幅度,有利于更好地练习笔法。写大字要用大力,笔毛在纸上着力点加大,运动过程明显。学者对提按、转折、顿挫、起收笔的动作及其产生的效果,体味就深刻一些。二是扩大了字的形态,容易暴露出临写的问题。字写得小,有时尚能看得过去,一经放大,毛病就看得一清二楚了。那么不妨一开始就把字放大一些写,使临写中的问题一开始就暴露出来,及时察觉,尽早改正。
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书法作品是书法家的精神产物。本质上是精神的映照,书法作品凝聚着作者的功力、心血,同时也是其学识、修养、性情、气质的体现。下面小编带给大家的是心字毛笔书法图片,希望你们喜欢。
条幅是一种流行的书幅格式,无论是自己悬挂,赠送亲友,还是参加展览,都较为适用。条幅的写作成幅,一般是用半张宣纸,选用适合的字体,把所书的文字写成立幅,裱成轴子,轴子被称为立轴,也就是通称的条幅。条幅的写法也较为自由,所有内容健康而适宜的文字都能书写,一切字体、书体都可以选用。例如,可以用榜书写一两个字或一句成语,用中号字写一首诗或词,用小楷写一篇文章。条幅的具体写法是:幅首不空头,全篇不分段(写词在上下闽之间留出一字大小的空白),不加标点断句,一直顺着写下去。同时,须注意无论选用什么字体、书体,都要把字与字,行与行,写得互相映带照应,气脉贯通,浑然一体。特别是要善始善终,收得安稳而灵巧,不可把末行最后一个字写成“砒平”或“孤悬”,造成书幅的迫塞或涣散,损伤书艺的完美。
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书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式,具有悠久的历史,它伴随着中华民族的发展而发展,下面小编带给大家的是五言诗毛笔书法,希望你们喜欢。
为了进一步探讨这个问题,我们仍可将潘先生的研究成果作进一步的延伸,再补充两个例子用物理学观点加以说明。
第一个例子是说明重力势能的。比如一辆汽车停放在地面上,此时相对地面的重力势能等于零,当汽车更换轮胎时.用千斤顶将车的一端顶起,按照物理学的观点从车轮离开地面的一瞬间,车身就有了重力势能。随着高度的不断增高,势能也愈来愈大。假若此时千斤顶一旦滑落,车身急剧堕下,此时的势能即转化为动能。车轮胎落地的一瞬间,动能即转化为热能及其它能量。此类势能的产生是受地球引力直接作用的,属于重力势能。重力势能的产生是物休向地球引力相反方向移动的过程。
第二个例子是说明弹性势能的。比如跳板跳水.跳水运动员上踏板后,首先是向起跳的相反方向用力.跳板受到压力后向下弯曲产生弹力。跳板弯曲所产生的弹力即为弹性势能。跳板弯曲越剧,弹性势能越大。运动员被弹出跳板后势能即转化为运动员向上的动能。
以上两例是否可以理解重力势能是向产生动能的反方向用力的过程。
重力势能和弹性势能不是孤立存在的.两种势能有时互相转化,互为条件,互为因果,由此也就引出第三个例子,撑杆跳高。
我们仔细观察撑杆跳高运动员的跳高过程,初始阶段运动员起跑,他向前的冲击力是与他跑动的速度相联系的动能。到一定位置后.运动员将杆的一端着地,杆体急剧弯曲,运动员腾空而起。这时动能被转化为弹性势能,弯曲的跳杆将运动员悠起.这个悠起的过程既是弹性势能转化为动能的过程,也是弹性势能向重力势能转化的过程。弹性势能尽,杆子恢复原状,运动员被抛向最高点,此时运动员携带的重力势能也最大。紧接着,运动员下落,重力势能又转化为动能.跳高过程即告结束
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书法是中国特有的艺术,体现着中华民族文化的本质特征。下面小编带给大家的是杨再春毛笔书法作品,希望你们喜欢。
笔法指控制毛笔的运动,从而写出具有一定审美品质的线亲的方法,它包括执笔、运笔两部分。笔法关系到线条的外廓、力度、速度,它是控制线条质感的手段,是书法技巧中最墓本、最重要的内容。因此,对速度、力度的控制也属于笔法讨论的范围.历代书法理论中都有大量篇幅用来讨论与笔法有关的问题。
由于前代只留下作品,书写的情景无法重现,由于执笔、运笔的习惯不断变化,从杰作来推测笔法非常困难,笔法也因此被蒙上一层神秘的帷幕.另一方面,人们在对笔法进行具体的技术分析时,又往往针对某一种字体的点画而作了简单化的理解,在神秘化与简单化的两极之间,留下了大片空白。例如流传甚广的“永字八法”,其实只是对唐代以来的楷书点画的一种归纳,根本不能概括整个书法史上丰富的用笔技巧。 这一类理论之所以产生巨大影响,原因有两个:其一,唐代以后对楷书的过份重视使人们把其它一切字体都看成是楷书的附庸,整个书法史上的丰富技巧也就自然被看作楷书技巧的流衍;其二,整体式植入一直是学习书法的唯一方法,对一种字体、一种范本的长期依赖,使这一范本的结构、笔法比较完整地移入人们的感觉模式中,妨碍了人们对整个艺术史的充分认识。
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隶书是汉代的主要书体,它孕育于秦,形成于西汉,盛行于东汉。在笔画上,由圆笔走向方圆结合,由纯曲线走向曲直结合,由象形到抽象,由依旁自然列对自然的自由运用,下面小编带给大家的是隶书五言对联书法作品,希望你们喜欢。
解读隶书的美学内涵和产生背景是非常有必要的,这有助于对隶书本体的深层认知。通常,是从现存的汉碑和简牍两种载体来认识隶书的。但是,通过汉碑和简牍两种载体来认识隶书还远远不够。因为这样还无法认识隶书美学内涵的形成渊源。因此,要将四百多年的隶变过程置放在秦汉文化背景中去解读,探求出隶书美形成的文化和思想渊源。也只有这样,才算了解了一些隶书的传统。
在两汉,隶书不但通过隶变过程最终形成自己的独立品格和美学特征,同时还有着向草率和规范两极方向发展的整体趋势。一方面,隶书在过分强调书写便利的极端中逐步脱离了隶书的原本实用立场,进而在持续草化过程中因书写的运动态势不同最终形成了所说的章草和今草;另一方面,则表现出对隶书原本书写形态的规范建构,而且这种规范建构是以形式秩序确立为前提的。因为文字的形式秩序的稳定与否,直接影响到民族文化交流的畅通和社会进步。这是历来被官方重视的重要环节。因此,随着西、东汉王权的相继确立,对现实生活中广泛流通的隶书进行规范整理也就成为必然。八分书以规范为手段,有效的克服了篆之捷隶书的随意性书写倾向,使形式秩序趋向于稳固的位置选择和有序的结构图式。加上汉代官方文人审美观念的不断容入,最终形成了八分书规范、和谐、静穆、左撇右挑的风格特征。两汉刻石存在的从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势,也从一方面印证了官方对篆之捷隶书进行规范建构的历史进程。
然而,当今学界和书法界普遍把两汉刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势认定为隶书走向成熟的标志了。这样做不但牵强,也为隶书的本体理论阐释带来困难。这是因为:一、八分书对隶书的改造是以美术规范化和线条装饰化为前提的。不但不具备书写的随意性与合理性,反而增加书写的难度,失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场;二、从八分书的书写主体来看,已经由隶书的原本社会公众立场上移到了文人和官方了。从、《乙瑛碑》、《礼器碑》《华山碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等刻石文本可以看到八分书已经开始具有雅化、规范化和文人化的艺术特征。这些书法文本有着一个大致相同的特征,那就是波蹀。其实这种波蹀是对篆之捷原本隶书书写的美化。飞动的线条和波蹀已经使刻石隶书脱离了隶书原本的简单和质朴,而开始具有雅化、和文人化的艺术特征,是汉代文人那种浪漫、潇洒的艺术审美精神的体现。而正是这种雅化、规范化和文人化的艺术特征,却失去了隶书在社会广泛流通的内在条件和社会基础,因而也就不应该属于原本意义上的隶书。事实上,隶书表现在刻石方面的逐步工稳规范的发展趋势,它的实质是八分书对篆之捷原本隶书实施规范和审美改造的双重结果。《熹平石经》以其高度规范的形式秩序、以及构造的共同原则和形体的共同特点,体现出八分书最大程度的稳定性品格。如果从文字学角度讲,八分书应该成为一种新的、相对独立的字体的。所以说,隶书从西汉的质朴率真向东汉工稳规范化发展的整体趋势并不完全是隶书走向成熟的标志,它更多的是孕育着一种新的字体的产生。八分书由于自身的本质特性和使用立场,脱离篆之捷原本隶书书写主流向更加规范的方向发展也就成为必然。《熹平石经》的书体特征和内容也佐证了八分书作为东汉规范字体的使用局限性。
隶书独立品格和美学特征的形成,不是东汉的高度规范和成熟,而是存在于四百多年的隶变过程中。在这四百多年的隶变过程中,有着实在太多的书法文本需要加以解读和认知。《张迁碑》的质朴奔放、浑厚博大,《曹全碑》典雅华美、俊秀温润,看到了不同风格、不同结体和不同审美取向的东汉经典刻石文本书法。这是东汉正大的文化气象和文人认识自然征服自然的自信的书写流露。特别是《石门颂》潇洒自如的波挑,体现着文人回归大自然书写的开放情怀,加上民间工匠的契刻,又为《石门颂》置入了民间的质朴意味,铸就了《石门颂》既有原本隶书的质朴随意,又有人文情怀流露的独特艺术魅力,显示出《石门颂》不拘一格的奔放品格、以及阔大的自然气象,成为历代书家关注和借鉴的经典范本。
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中国汉字在数千年的延续中形成了中华民族文化中的一种既实用而又饱涵艺术特质的独特符号。下面小编带给大家的是毛笔颜体书法作品,希望你们喜欢。
三真六草,典出唐代李延寿《南史-王彬传》:"彬字思文,好文章,习草隶,与志齐名。时人为之语曰:三真六草,天下为宝。"《辞源》、《中国成语大词典》、《中华书法篆刻大辞典》等工具书对该词的释义均为"泛指各种书体"。这一解释不完整,没有涉及词条中"三"和"六"的含义。佟玉斌认为"三"与"六"可能指兄弟的排行。但《南史-王志传》中却记载"王志,僧虔次子也"。要证明自己的假设正确,就必须继续找依据。查南朝-梁-萧子显《南齐书-王俭传》和唐-李延寿《南史-王俭传》后终于证实了当初的设想。原来王俭"生而父僧绰遇害,为叔父僧虔所养"。这样一来,王僧虔亲生次子王志,按大排行就是老三了。经过反复研究考证,《诗书画印典故辞典》对"三真六草"的解释为:"南朝-梁-王志排行第三,善真书;王彬排行第六,善草书。故时人美称其兄弟二人的书法为,三真六草。泛指不同书体的书法
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书法作为一种的艺术,除了具有一般视觉艺术的共性之外,还有它自身的独特性。下面小编带给大家的是隶书毛笔书法作品,希望你们喜欢。
从隶书本体的逻辑发展来看,当代民间的随意性书写在很大程度上属于隶书的书写形态,如果我们要真正完成书法的创新和现代转型,应该关注当下民间书写。
从隶变过程本身切入,认为隶书产生与发展的原始动力体现在彻彻底底的实用性上。而且这种实用性存在于民间现实生活中,和民间现实生活有着水乳交融的渊源和密不可分的情结,带有浓郁的民间色彩。所以说,隶书属于民间书法。
隶书作为民间书法,渗透着民间的淳朴气息和大自然的广阔气象,体现出民间书法朴拙、简淡、奔放、流畅的审美意韵。而正是这些原始的、看似粗俗的美学元素,实际上却蕴涵着无穷的美学价值,为经典书法的产生提供原始审美积淀。
东汉规范八分刻石,实际上就是对当时民间现实生活中广泛流通的隶书原本形态的规范和审美改造。书写主体也上移到了文人和官方,开始具有雅化、和文人化的艺术特征。不但失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场,同时也失去了隶书在民间广泛流通的内在条件和社会基础,因而也就不应该属于真正的隶书。
隶书以其书写随意的实用性特色和存在于民间的原本属性贯穿于整个民间书法史,由此构成了隶书发展的基本链条。隶书从隶变开始到汉末是隶书的生成期,这一时期成就了诸多的经典书法文本;魏晋至明末是以儒释道为内核支撑的、以“二王”为正统的经典成就经典的往复循环时期,与民间现实生活和民间书法相脱离。隶书作为民间书法,在这一时期几乎没有获得过关注。因此,这一时期是隶书的蕴藏期;明清发动的由经典“二王”书风向碑学书风和民间书风拓展的书法运动,标志着经典书法与民间书法并存格局的逐步形成。隶书的取法视野也随之有着明显的向民间和纵深拓展的趋势,从而为隶书创作带入一个新的高度,形成了隶书创作的多元繁荣格局。这一时期是隶书的发展期。
从隶书本体的逻辑发展来看,当代民间的随意性书写在很大程度上属于隶书的书写形态,如果要真正完成书法的创新和现代转型,应该关注当下民间书写。
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