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行书是最常见的书体,在生活的实用中或在艺术的抒情上都是一种最佳书体。然而,书法四体正(楷)、草、隶、篆中没有它的地位,没有它的独立性。实际上,行书是一种中介书体,在书法的发展演变中或汉字的发展演变中,只要是笔画率意,有连带的痕迹,皆可视为广义上的行书。读文网小编为大家汇总了一些行书毛笔书法图片大全 ,大家可作为参考,希望大家能够获得幫助。
行书毛笔书法图片大全第一,在艺术上具有兼容性。孙过庭的《书谱》云:“真以点画为形质,使转为性情,草以使转为形质,点画为性情,行书则二者兼有之”。行书有楷书所具备的雍容,同时也带有草书的灵动,行书取草书的狂放,楷书的端庄,自然为书家所喜爱。
行书毛笔书法图片大全第二,行书在艺术上符合中国传统的审美思想——中庸与和谐。中庸并不是有人所误解的“和稀泥”“随风倒”,而是中和而不走极端,在矛盾激化的社会中寻求和谐的旋律。行书正是有这种美学素质。《宣和书谱》中说:“真几于拘,草几于放,介乎两者之间,行书有焉”。行书运笔比楷书自由活泼,却没有草书那么放纵,是灵动而稳健的和谐;行书将楷书隐藏的笔划之间的内在联系表现出来,用牵丝的方式,点画的点缀,舞出了一道道潇洒的旋律。
写行书确实比草(章)书、八分要简便一些,又接近正体字,比较易认一些,所以这种字体一直到今天还为大家所乐用着——也是所用的范围最广的一种。字的主要目的到底还是为了用,美的欣赏则是附着上去的。所以不便于写的古字,终究会逐渐被淘汰了的。
《书议》说:“行书非草非真,在乎季孟之间;兼真者谓之真行,带草者谓之草行”《宣和书谱》亦说:“自隶法扫地,真几于拘,草几于放,介乎两者之间者,行书有焉。”行书既没有像正书那样规矩繁难,也没有草书那样狂放难认的弊病,因具有“不拘不放,易认好写”的优点,所以笔札函牍,皆使用,兼以古今人学书,亦特别重视此体。久之已成为在社会上流行最普遍,在日常生活中最切实用的字体。在应用价值上来说,算得是最伟大的。故能自后汉相传至今,历久而弥新。古人云:“楷如立,行如走,草如奔”。行书就像一个充满活力但不浮躁的中年人,潇洒而稳健的走在书法艺术之路上。
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行书是介于草书与楷书之间的一种字体,历代均有许多名家推动行书的发展,使它在书法艺术中的地位最终得以确立。进行行书练习时存在的问题和自己的一些心得体会。下面是由小编給大家整理的毛笔行书书法图片,希望能够幫助你们。
行书是在楷书的基础上发展起源的,介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”,草法多于楷法的叫“行草”。
一、侧笔法
行书的侧点多是有断有续,运笔以方便流畅为原则,强调相互呼应和态势。
二、横笔法
横画除断画以外多是上连竖画,下连第二横画及点撇。
三、竖笔法
行书竖画接近楷书悬针、垂露法,但它按运行去向,出现带钩和曲钩或化成点的姿态,造成顾盼之势。
四、钩笔法
行书钩笔有以竖代钩,即竖画收笔时暗中回锋,引而不发。另外还有:长钩、曲钩、短钩、背抛钩、戈钩、回钩、龙尾钩等等。长钩往往和撇笔相连,背抛钩同楷书的背抛钩,但行笔时驻、蹲笔时间短;戈钩如同楷书戈钩,但其运笔快,回钩,用于成横势的短捺钩,龙尾钩如同楷书龙尾钩,但其运笔稍快。
五、撇笔法
有带钩长撇,收笔时回锋时出锋即成带钩。长斜撇,是将竖笔斜向撇出。另有短斜撇、平撇等。
六、提笔法
有长提、反提、短提等。长提多用于才旁(提手旁),收笔时注意和其他笔画呼应。反提是笔锋落纸后回锋向上斜挑,连接第二笔。短提多用于土旁或往右反钩,笔势斜而平出。
七、捺笔法
有平捺和斜捺。平捺多用于走字部首的字,斜捺使用多。平捺又可分平曲捺、平直捺、半围平直捺、短带回钩平直捺等。平曲捺是最常见的捺笔笔势,运笔时斜曲而平,收笔多用方笔,如同楷书捺笔的笔法。平直捺,横直而暗带回锋,半围平捺笔如同平直捺,不回锋而是顺锋往上挑。带回钩平直捺如同平直捺,回锋时出锋。斜捺分斜捺化点、斜长捺、斜短捺、斜短捺化点等。斜捺化点中带有暗回锋。斜长捺指斜度45度角,如楷书捺笔。
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毛笔书法是我国的艺术,学好书法很重要,较有闲暇的人,若能提笔练字,必能由于练习书法而充实生活。 读文网小编为大家汇总了一些中国毛笔书法图片 ,大家可作为参考,希望大家能够获得幫助:
中晚唐时期,张彦远有一部 《法书要录》,他对书法方面的文献作了极其重要的整理。如果没有张彦远对历史文献的整理,有好多书法理论我们现在根本无法见到。而同时,张彦远在绘画方面又有 《历代名画记》。这也属于同一个作者从事书法方面的研究,又从事绘画方面的研究的情况。这种现象在唐代以前是不太有的,但在唐以后却很普遍,这是文化发展的一个特殊现象。书法和绘画,在观念上、创作上强调互相交融,绘画由写实开始慢慢向书法靠拢,形成写意画。在理论上,同一个人,既对书法很有研究又对绘画很有研究,这种现象表明,当时研究家的知识结构,已经开始形成了一个比较庞大的以传统艺术为立足点的系统格局。
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隶书从秦代起,经两汉到三国,作为主要字体使用了近五百年。在书法史上,隶书可以说是由篆到楷的中间环节。下面小编带给大家的是古诗词隶书书法作品图片,希望你们喜欢。
中国汉字的书法源远流长,已有几千年的悠久历史,而且具有相当高超的艺术成就。自古以来,书体变化是丰富多彩的,概括起来大体可以分为:篆书(包括大篆和小篆)、隶书、楷书(也叫作真书,包括魏碑和唐碑等)、行书、草书(包括章草、今草和狂草)。这五种书体,其中的篆书、隶书和楷书三种是随着时代的变迁,而依次孕育、转化,逐渐形成的。
隶书是汉代的主要书体。隶书的产生,可以上溯到战国时代。过去记载上说,这种俗体字是由秦狱吏程邈所创造。其实各种字体的产生都具有其社会以及政治的根源,是随着社会的发展而产生、发展的,并非某个人的创造发明。
秦始皇统一中国后,为了巩固封建政权,建立中央集权制度,推行统一度量衡。官方用的书体是篆书,遗存至今的琅琊台刻、秦山刻石就是当时的标准书体。秦始皇时各种量器都刻有诏书,由于书刻时间紧迫,不能拘泥于篆书圆转的笔划、谨严的体势,于是利用了趋向横直方拆、便于写刻的笔划。这种变圆为方,变弧线为直线,在转变处采取折笔,不用篆书的转笔,的确比篆书的写刻要快捷、方便得多。可见当时即使是统治阶级的诏书,在某种情况下,也不得不采用方便、快捷的书法。其实这种新书体早就在民间产生和流行,只是还不曾被最高统治者所承认罢了。
汉代是封建社会上升时期。西汉前期,农业经济的逐渐恢复,手工业的发展,商业的繁荣,国家的统一,各地交通的发展,都促成文字书写的相应发展。这样,隶书的应用广泛了,逐渐取代篆书的地位。隶书根据社会的需要,不仅体势变圆为方,笔划也简化得多。但严格地说,这还不是典型的隶书,应该是篆书向隶书过渡时期的书体。
隶书发展到东汉才达到成熟的阶段。一种新的书体产生时,开始总不免带有不规则和稚拙的形态,但到统治阶级的手里,逐渐被规矩、工整的形式所代替,因为标准字体总是要经过加工、整理和规范化,这是书法艺术的发展规律。隶书笔划的趋向工整,波势的产生,点划的俯仰,以及带装饰性的挑法、都是这种加工、发展的结果。隶书的波挑在西汉晚期已经产生,这是隶书趋势向成熟期的特点。发展到东汉,这种波挑体势达到顶峰,尤其是高大碑石上的华丽的隶书,不公达到宣传内容的作用,也起到碑的装饰效果。东汉碑石上的隶书,是汉隶登峰造极的阶段。
隶书和篆书相比,不仅形状改变(长方变为扁平),书写方便,从书法的技巧来看,也比篆书要丰富得多。西汉隶书之点萌如儿童用笔,其后渐次进步,执笔正直,起笔、止笔、波磔等,亦能逆笔突进,或捩,或押,或浮,故至东汉隶书用笔的技巧,比篆书圆转的线要复杂丰富得多。这是书法艺术新的发展。
东汉盛行立碑刻石的风气,有的是为统治阶级歌功颂德,有的是为记载祭祀和迷信的事物,有的是为记述死者的事迹,有的是为传播统治阶级颁布的经典书籍。有的刻在碑碣上,有的刻在崖壁上,有的刻在建筑物上。石刻比其它材料易于保存,因此流传到今天的石刻文字资料比较丰富,统称这此石刻上的文字为碑刻文字。
汉代各种碑刻流传到今天的约有一二百种之多。有的原石已不存在,仅留拓本;有的全碑已损坏,仅残留部分字迹。其中比较完整的约有百余种。东汉碑刻文字,数量比较多,又各具风貌,五彩缤纷,姿态万千,各臻其妙,是汉隶书体一大宝库。
到了晋唐,虽然楷书早已非常盛行,但是隶书依然不废,直至今日,隶书的应用范围更加广泛,这也正是由于隶书的结体和运笔都很富于变化、风格多样和艺术性强缘故。
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中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可,在这一博大精深的历史长河中,中国的书法艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历史性的嬗变过程,是中华民族文化的重要组成部分,是世界文化宝库中的璀璨明珠。下面小编带给大家的是正楷毛笔书法图片,希望你们喜欢。
楷书的结体具有很强的规律性,可以说是最规范的一种字体,学好楷书,是学习和掌握其他各种书体的基础。
文字的结体和书法是楷书的结体似乎有相似之处,但其实差别甚远,前者有属于语言学范畴的,后者则是属于美学范畴的艺术情感范畴的。所以,在楷书结体的种种类型中,都不难看到那些神秘和美的原则,如对称、等分、黄金分割。
单体型字笔一般都比较简单,适合在米格作字,其重心在格子的中轴线上,两部对称型亦如此。在结字上,单体型字最难写,无照应即要八面照应。两部型上下对称的,相同笔画或字型相同的,一般下面要写的大一些,宽一些。如“昌”、“吕”等字,下面宽大些,才托得住。三部型在结字时要忌平分秋色,有的字宜两头大中间小,如“树”、“鸿”、“衍”等;有的字宜两头小中间大,如“掷”、“徽”等;有的字大小则相同。在两头笔画长短相同时,可使左边笔画写短,如“辩”字,前面的“辛”可写得紧缩一些、短一些,后面则才舒展些,竖笔可长些。全包型可依长和短处理,长者可写狭,短者可略扁一些,笔画相互穿插,避免出现直线的空隙。
以上只是基本类型,除此外,还会遇到比较繁杂的情形。因此也有的书家将此概括为繁杂型。繁杂型其实是一种复合型式,它往往是那些结构繁多、笔划繁多的字。如“音”,是由“乡”和“音”组成:“丽”“鹿”二字合成;“鹦”由四个字组成,对于这种情况,书者可将其分解成几个部分处理,原则是每个部分的字亦按常规处理。整体上,长短处理又要以方格为准绳。
关于结体,素来有欧阳询结体三十六法和李淳进结体八十四法之说。欧阳询的三十五法为:排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、挑挖、相让、补空、贴零、粘合、满不要虚、意连、覆冒、垂曳、借换、增减、应副、撑住、朝揖、救应、附丽、回抱、包裹、却好、大成小、小大成形、小大大小、左小右大、左高右低、左长右短、褊、各自成形、相管领、应接等。这些都要细细体会方悟其旨。李淳进后来又总结出结体八十四法。李是明皇朝臣,他自幼习字,后以研究名世。他先是把陈绎曾的《翰林要诀》(徐庆祥注)中关于楷书结字一百一十三目筛为五十六月,后又根据自己的实践体验总结出二十六目,成为今天为人们较熟悉的八十四法。李淳进的结字法比欧阳询的三十六法更为细了。具体为“天覆、地载、让左、让右、分疆、三匀、二段、三停、上占地步、下占地步、左占地步、右占地步、左右占地步、上下占地步、中占地步、俯仰勾、平四角、平两肩、勾画、错综、疏排、镇密、悬针、上平、下平、上宽、下宽、中竖、减捺、减勾、让横、让直、横勒、均平、纵波、横波、纵戈、横戈、屈脚、承上、曾头、其脚、长方、短方、搭勾、重撇、攒点、排点、勾努、勾裹、中勾、绰勾、伸勾、屈勾、左垂、右垂、盖下、真下、纵腕、横腕、纵撇、横撇、联撇、散水、肥、瘦、疏、密、堆、积、偏、圆、斜、正、重、并、长、短、小、向、背、孤、单、大。
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书法是中国传统文化核心,是国家基础教育的重要内容。下面小编带给大家的是游子吟毛笔字书法图片,希望你们喜欢。
人们对三指执笔的说法,尽管不很一致,但总的说来,存在三指执笔法的历史事实是无可置疑的。古人三指执笔的方法,与近代人用三指执笔的方法不一样,却有点像现代人拿硬笔写字那样,所不同的,前者是“腕竖则锋正”,后者是“腕平而尖斜”。三指执笔,拇指与食指捏住笔管,中指在右下方托住笔管,就形成所谓“单包气而把中指也放在笔管外侧,就形成所谓“双包”。古人称“包”而不称“钩”,并强调“指齐”,都是与“直腕”、“腕竖”有直接关系的。古人把三指执笔法称作“拨橙法”,曾有人用“推、拖、樵、拽”四个字作解释。
对于“拨橙法”的“橙”字,应当读成平声,也就是古人点灯的“橙”字。这个“镜”字的字音和字意,在较老的字典里,都解释得很清楚。过去用菜油灯时,人们在灯下读书写字,为了保持灯光的亮度,大约每过十来分钟,就得拨一次灯。古人学习很勤奋,“三更灯火五更鸡”,“韦编屡绝铁砚穿”,在灯下用三指执笔写字,与用三指拿灯棒拨灯十分相似,自然就很容易作出这两者如同一法的合理联想。后来有了专用的“灯”字,一些人由于不了解三指执笔法和“橙”字演变的历史情况,也不懂得骑马要重踏橙、轻着鞍,才能防止被颠得腰酸肚疼的常识,就很容易对这个古“橙”字望文生义,以致手足不分,执踏不辨,牵强附会地将“橙”与马橙子扯到一块了。到了采用四指、五指执笔时,一些人为了强调新法符合古法,将新法与“拨镜法”混为一谈,以致越谈越乱,严重影响了后人对前人用笔的正确理解。
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作为一门艺术的书法经历了从象形符号到意象性审美线构象征符号的发展过程。书法艺术蕴蓄意识内涵的线状墨迹组合构成(简称“线构”)与意象之间存在着有机的联系,这是书法艺术重要的造型特征。下面小编带给大家的是行草书法欣赏,希望你们喜欢。
书写行草书,落笔时首先要做到逆锋落笔,即“欲右先左,,欲下先上”。逆锋落笔后笔毫铺开,继之中锋行笔,这样,笔毫自身具有很强的调节功能,主毫处于笔之中心,下按时,笔毫自然向两边分开,墨迹可以达到最宽的程度,上提时,笔毫向中间收敛,墨迹可以达到最细的程度,无论提、按、运转皆挥洒自如,因而笔画力量内含,藏筋包骨,富有立体感和弹性,较好地避免了“汤锅烂面条”样的病态。
侧锋、露锋是行草书的用笔特色之一。行笔时,笔锋偏向一边,形成了侧锋,侧锋可以制造出神采飞扬、自然流畅的效果,这种笔法往往是中锋行笔时,顺势转锋带出的笔画。露锋多是凌空取势形成的,楷书虽有“逆锋落笔”的“逆转”藏在字内,而在行草书中,逆势大多露在字外,纸上便出现了“露锋”,所以在行草书中露锋居多,而藏锋偏少。
侧锋、露锋的线条虽露,亦有“藏”的意念,从笔画运行的“势”中,依然觉察出毛笔运行的顿挫和转折。
在行气上,每个字或正或侧,或大或小,或粗或细,或重或轻,皆上下呼应,左顾右盼,由于书写时的疾迅加上中侧锋并用,致使毛笔在运转时造成了一些牵丝连带。从牵丝上我们可以看到毛笔在字外的运行轨迹。这些牵丝在笔画的起伏、跳荡之处起到了助势贯气的效果。并使笔画的组合及上下字的过渡流畅,和谐,但牵丝是随着创作的需要而产生的,不是故意追求、盲目制造的。
疾者,快也。指运笔时,无阻挡、无顾虑、一任自然,“势来不可挡,势去不可遏”。大有“挥戈利剑,快马风樯”之势,这种行笔写出的线条是最流畅的线条。所谓“涩”,指运笔时,“欲行,如有物拒之”一面克服阻力,一面挣扎前进的效果,如“长年荡漾”、如“屋漏痕”、如“印印泥”等,这种笔法产生的效果如“万岁枯藤”,老辣、苍健、不飘、不浮。疾涩是根据章法需要而产生的。祝允明说:“用笔不可太迟,太迟则缓缓无神气;不可太疾,疾则恐窘步而失势。”疾涩是顺应字的造型、行气及章法需要随机产生的。
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书法是中国特有的一种传统艺术,是一个充满线条矛盾的有机统一的和谐世界。下面小编带给大家的是心字毛笔书法图片大全,希望你们喜欢。
中堂的书幅宽大,通常用整张纸书写。中堂书幅,以往都安置在堂屋的中间,故称为中堂。中堂因为写得、用得多,几乎和对联一样普遍,所以人们都很熟悉。中堂的文字内容,现在和过去很不相同。以前中堂的文字内容都很严肃,或用榜书写“福禄寿”,或只写一个“福”、“寿”大字的。现今中堂的文字内容,虽然有了很大的改变,但是多数人还是感到中堂文字不好选择。其实,对中堂的书写,除保持原有的形式外,对文义、书体的选用,大可宽泛一些,凡是有教育意义的诗、词、语录,一切通用的字体、书体,都可以选用。用楷书写作时,也可以写成有行无列,使得书幅更为活脱新美。至于那些以条幅、斗方为中堂的做法,显然是不符合中堂的格式的。
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书法作品是书法家的精神产物。本质上是精神的映照,书法作品凝聚着作者的功力、心血,同时也是其学识、修养、性情、气质的体现。下面小编带给大家的是心字毛笔书法图片,希望你们喜欢。
条幅是一种流行的书幅格式,无论是自己悬挂,赠送亲友,还是参加展览,都较为适用。条幅的写作成幅,一般是用半张宣纸,选用适合的字体,把所书的文字写成立幅,裱成轴子,轴子被称为立轴,也就是通称的条幅。条幅的写法也较为自由,所有内容健康而适宜的文字都能书写,一切字体、书体都可以选用。例如,可以用榜书写一两个字或一句成语,用中号字写一首诗或词,用小楷写一篇文章。条幅的具体写法是:幅首不空头,全篇不分段(写词在上下闽之间留出一字大小的空白),不加标点断句,一直顺着写下去。同时,须注意无论选用什么字体、书体,都要把字与字,行与行,写得互相映带照应,气脉贯通,浑然一体。特别是要善始善终,收得安稳而灵巧,不可把末行最后一个字写成“砒平”或“孤悬”,造成书幅的迫塞或涣散,损伤书艺的完美。
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中国书法艺术是一种超越表象模拟而直接主体心源的艺术。下面小编带给大家的是孝字的毛笔书法图片,希望你们喜欢。
中国历史上的书法名家,无不对用笔有独到的见解,甚至杰出的贡献。汉代的蔡邕是一代才子,东汉最杰出的文学艺术家。他在书法论文《九势》中说:“夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉;阴阳既生,形势出矣。藏头护尾,力在其中,下笔用力,肌肤之丽。故曰:势来不可止,势去不可遏,唯笔软则奇怪生焉。
凡落笔结字,上皆覆下,下以承上,使其形势递相映带,无使势背。
转笔,宜左右回顾,无使节目孤露。
藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。
藏头,圆笔属纸,令笔心常在点画中行。
护尾,画点势尽,力收之。
疾势,出于啄碟之中,又在竖笔紧超之内。
掠笔,在于趣锋峻超用之。
涩势,在于紧缺战行之法。
横鳞,竖勒之规。
此名九势,得之虽无师授,亦能妙合古人,须翰墨功多,即造妙境耳。”
卫夫人是东晋门阀大族卫家女儿,家族中多当一世著名书法家。她的书法得钟繇嫡传,融入卫家秘功,是继蔡玫以后最著名的女书法家。她除了在书法创作和书法理论研究的成果外,还因为是书圣王羲之的书法启蒙老师而名传千秋。卫夫人在《笔阵图》中说:“夫三端之妙,莫先夫用笔;六艺之奥,莫重乎银钩。……凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头二寸一分,若行草书,去笔头三寸一分,执之。下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。……执笔有七种,有心急而执笔缓者,有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者,心手不齐,意后笔前者败;若执笔远而急,意前笔后者胜。又有六种用笔:结构圆备如篆法,飘飏洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出入如飞白,耿介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。”
东晋时期我国的文人思想行为发生了根本性的变化,崇尚个性,喜欢别出心裁,与众不同。王羲之是我国最杰出的书法家。“坦腹东床”是他不拘于俗的表现,而“东床择婿”则是社会对他放荡不羁行为的认可。王羲之生活的时期是中国书法艺术走向成熟的时期。这里说的成熟包括各种字体和各种笔法的成熟。王羲之在《题卫夫人<笔阵图>后》中写道:“翼三年不敢见繇,即潜心改迹。每作一波,常三过折笔;每作一口,常隐锋而为之;每作一横画,如列阵之排云;每作一戈,如百钧之弩发;每作一点,如高峰坠石;口口口口屈折如钢钩;每作一牵,如万岁枯藤;每作一放纵,如足行之趣骤。……若欲学草书,又有别法。须缓前急后,字体形势,状如龙蛇,相钩连不断,仍须棱侧起伏,用笔亦不得使齐平大小一等。”这是王羲之在实践基础上对笔法的认识、继承和总结。实际上,历代的书法家都重视对笔法的研究。
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中国书法是一门古老的书写艺术,一直散发着博大精深的艺术魅力。下面小编带给大家的是五言古诗毛笔书法,希望你们喜欢。
一切艺术的艺术性,都是由其特有的技法表现出来的,所以先贤明确地指出:“艺者,绝技也。”书法的艺术性,主要是由运笔法表现的,所以无论是“不可言宣”的妙法,还是积非成是的谬误,都主要在运笔方面。因而,学习研讨运笔方法,就必须首先澄清是非,端正态度。
运笔的方法,就是《书谱》指出的“使、转”方法:“使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”“一画之间,变起伏于锋秒;一点之内,殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”,“钩环盘纤之类”,当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。不过,由于运笔方法特别精妙而浩繁,加之长期人为的并错和混乱,尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈,致使学习书法的人动辄误解错用,成了学书难以得法的重要原因之一因此,在教学研讨运笔方法时,必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法,严格分开教授学习、研究论述,以免误导曲解,错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释)。
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书法作为一种艺术,更多的是指中国书法即中国汉字的艺术表现形式。下面小编带给大家的是王羲之毛笔书法图片,希望你们喜欢。
在笔法的运笔中,意前笔后,“手随意运,笔与手会”,是运笔的基本原则和正常方法,也是书法由实用上升成艺术的重要步骤。这就决定了学习书法和进行书艺创作,都必须按照这样的原则、方法和步骤运笔书写.也就是遵照“书法者,书而有法之谓”的原则,采用各种字体固有的运笔方法,持之以恒,经过“心不厌精,手不忘熟”的勤学苦练,达到“心悟手从,言忘意得”的地步,就可能创作出书法艺术品,成为学书人门的书法家。因此,“手随意运,笔与手会”,就成了学书得法的不二法门。
但是,也应当知道,由于笔法积非成是的偏见特别多,加之现今人们的标新立异,手随意运的运笔道理和实践也被搞得十分混乱。为此,在教学和研讨运笔时,就必须首先把手随意运的涵义和方法弄清楚,防止误人歧途。
笔法手随意运的“意”,即“意前笔后”的意,也就是人们依照对书法旨意的理解而形成的书写意思,即所谓“大抵书须存意思”,而不是书写表现出来的笔墨意味。这也就是说,书法是法道相通的高妙艺术,进行书艺的习作和创作,尤须胸有成竹,即所谓“翰不虚动,下必有由”,按照一定字体的运笔方法,驭笔遣毫,使得书写符合书法艺术的要求,而不能信笔涂画。因而,历代书贤都特别强调意在笔前的意义和实践。
卫夫人在《笔阵图》中明确地指出:“意后笔前者败……意前笔后者胜”。王羲之进一步强调说:“凡书之时,贵乎沉静,令意在笔前,笔居心后,未作之始,构思成矣。”陶弘景在《与梁武帝论书启》中说:“以言发意,意则应言,而手随意运,笔与手会。”张彦远在《书法要录》中也说:“意则应言而新,手随意运,笔与手会,故意得谐称。”书谱》论述运笔说:“若运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自然容与徘徊,意前笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”这充分说明对意在笔前,手随意运的运笔原则,必须认真坚持,不能任意背离。现今的一些“书法家”,“任笔为体,聚墨成形,心昏拟效之方,手迷挥运之理”,把书幅写得全似戏作,以致明显地成了“意后笔前者败”的糊涂人,反而自诩或被捧为意后笔前的改革创新的“书法家”,并把前贤们“言忘意得”,’‘泯规矩于方圆”的书艺名作,歪曲为“意后笔前之作”的例证。
“手随意运,笔与手会”的运笔法,即“手能转笔,书字便如人意”(黄庭坚语),也就是以手指转笔的运指法。运指法本是古人运笔通用的正常方法,并不是唐朝人才开始使用的独特笔法。古人把三指执笔“拨橙法”诊释为“推拖A (捻)拽”,即以指运笔的明证。索靖在《草书状》中也明确地说:“杜度运其指,使伯英回其腕。”前贤反复强调“手随意运,笔与手会”,显然是对运指法一脉相承的说明。这也证明唐朝人重视运指法,既是唐人尚法的表现,也是笔法发展的必然结果。
时至宋朝,书法师传手授的技诀(主要是运指法)失传后,姜夔无视历代书贤运指的史实,强调“手不忘熟”,批评“手迷挥运之理”的论述,也不顾欧阳修、苏东坡等强调运指的重要性,而在其《续书谱》中武断地说:“执之在手,手不主运;运之在腕,腕不主执。”遂形成了“死指活腕”的偏见谬习。尽管如此,坚持运指言行的书家依然不乏其人。郑构在《衍极》中指出:“寸以内,法在掌指;寸以外,法兼肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。魏、晋间帖,掌指书也。”丰坊在《书诀》中说“妙在第四指得力”,即无名指拒、揭、托、挑等格笔运作。包世臣言传身行,坚持以指运笔。现代马叙伦论书诗云:“辗转求书怪尔曹,可曾知得作书劳。好书臂指须齐运,不是偏将腕举高。”这些对运指法的论述和实践,为继承书法艺术传统做出了宝贵的贡献。
不过,从书法衍变的实际情况看,由于古今阻绝,坠绪难绍,所以坚持运指的书家也未能悟出多少运指的诀窍,加之“死指活腕”的成见太深,以致运笔法趋于简单而机械,并成为书法长期徘徊下滑的重要原因之一。可见正视书法的历史和现实,抛弃一切偏见谬传,认真研讨发掘书法遗失的运笔技法,对于复兴繁荣书法艺术是多么的重要。
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书法是我国独有的艺术形式 ,是中国传统美学的基础。下面小编带给大家的是行书毛笔书法图片,希望你们喜欢。
行书是在楷书的基础上发展起源的,介于楷书、草书之间的一种字体,是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思,因此它不像草书那样潦草,也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。楷法多于草法的叫“行楷”,草法多于楷法的叫“行草”。
草书的结构特点
一、大小相兼
就是每个字呈现大小不同,存在着一个字的笔与笔相连,字与字之间的连带,既有实连,也有意连,有断有连,顾盼呼应。
二、收放结合
一般是线条短的为收,线条长的为放;回锋为收,侧锋为放;多数是左收右放,上收下放,但也可以互相转换,不排除左放右收,上放下收。
三、疏密得体
一般是上密下疏,左密右疏,内密外疏。中宫紧结,凡是框进去的留白越小越好,划圈的笔画留白也是越小越好。布局上字距紧压,行距拉开,跌扑纵跃,苍劲多姿。
四、浓淡相融
行书书写应轻松、活泼、迅捷,掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓,末字为枯。线条长细短粗,轻重适宜,浓淡相间。和草书差不多,但没那么草。
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书法艺术是中国传统艺术门类中最具代表性的艺术形式之一,下面小编带给大家的是行书毛笔书法图片欣赏,希望你们喜欢。
首先要懂得鉴赏或创作的要求。一件好的书法作品有三条标准,即理法通达、笔力遒劲、姿态优美。古人云:“寓新意于传统,寄妙理于法度。”“神韵为上,形质次之。”一件好的书法作品,力求达到线条美、结体美、章法美、墨色美,神韵为上。
其次要认认真真临摹,学会正确用笔,又要敢于突破。临摹要选好名贤妙迹,从读临碑帖中体验古人的心律、节奏、气韵。得之于心,施之于手。主帖要反复读、临,主要是解决笔法、用笔、结体问题。继承是创新的重要基础,创新是继承的必要发展。从“走进去”再“走出来”,从形似到神似,形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花,酿自家蜜”。
再次,在创作前要充分酝酿。借鉴是一个方面,更重要的是对题材、体裁和表现方法等创作构思做到心中有数,胸有成竹。对每个字的结体要认真考虑,尽量不出现类同的字或笔画;对章法要精心安排,可以事先打好小样,但在书写时思绪又不能受其束缚;运笔要讲究节奏、力度,前人所谓的“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”,说的就是用笔方法的具体体现。
1、错落大小:由于“放纵体势”,行书单字的高矮、宽窄、面积不尽相同,甚至悬殊很大。因此行书采用“纵有行,横无列”的章法。由于一行字的字数不固定,便容许写得很长;由于横向有一定的伸展余地,便容许写得很宽。这样,行书在字型结构方面便有了一个相对自由的创作空间。
2、调整轻重:“平衡”是造型艺术美的一个重要因素,而要取得平衡,必须学会调整轻重。
3、左右挥洒:汉字有伸向左右的撇捺,他们向左右挥洒,不仅使字的神采得以展现,而且可以方便地进行行间的错落穿插,还能有效的调整轻重。因而“左右挥洒”成为行书布局的常用方式。
4、上下贯穿:贯穿行气是行书布局谋篇的最重要的技巧。
5、力求和谐:以上四点是行书布局谋篇的具体方法,“和谐”则是布局谋篇的整天要求。不论篇幅大小,字数多寡,都是一个统一体,和谐主要包括一下几点:笔触和谐统一、间白和谐统一、风格和谐统一、字体和谐统一。
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五千年来,书法伴随着社会的发展而发展着,进入了大众的生活中,任何人都可以书写记录自己的情感和得失。下面小编带给大家的是中华毛笔书法图片,希望你们喜欢。
书法上作品中的黑和白不是简单的色彩相加,是在微妙中提升作品的质量,增加作品的感染力,配合作品的其他要素构成美妙绝伦的艺术品,让人们在黑白的世界里感受到书法的博大精深。墨色的黑造就书法作品的优质线条,墨色的浓淡展现书法作品的节奏,黑与白的结合影响着书法作品的情趣。林散之的行书作品,整篇笔墨一气呵成,线条劲健,节奏明快,情趣丰富,无丝毫造作之意。真可谓蔡邕《九势》中提及的“夫书肇于自然”。所以,精妙的挥毫留在纸上的痕迹,洁白的宣纸赋予巧妙的布白,乃是形成黑白世界精神意趣的重要因素。没有黑白的巧妙对应,没有虚实相生的艺术表现手法,就没有书法艺术。可以说是由于黑白的分布,才形成了中国书法中特有的空间美。那么笔墨派生出来的空灵动荡,富有节奏韵律的意境之书法,还在于黑白的处理和表现。失去了黑白,则这种内涵丰富的空间形式美也就会失去。
清代学者、书法家包世臣在《艺舟双楫》中说道:“画法、字法,本于笔,成于墨,则墨法尤为书艺一大关键已。笔实则墨沈,笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上,莹然作紫碧色着,皆不足与言书,必黝然以黑,色平纸面,谛视之。”墨的色泽浓淡的表现形式彰显着艺术品的不同魅力,每个书家的习惯和表现形式是不一样的,但是无论是浓,还是淡,只要是运用得体展现出流传享誉的佳作,墨的浓淡有风韵,关键在于掌握和运用。清朝就有浓墨宰相(刘墉)、淡墨探花(王文治)的评说。清代名臣刘墉写字用墨浓重,书风貌丰骨劲,味厚藏神,营造出一种雍容、静谧的美感,被后人称之“浓墨宰相”。与浓墨相反,擅用淡墨的王文治,人称之“淡墨探花”。王文治被认之为是董其昌书法风貌的再现,王文治十分敬崇董其昌,在他的《论书绝句》中写道:“书家神品董华亭,褚墨空元透性灵,除却平原俱避席,同时何必说张邢。”给出董其昌极高的评说。王文治在作书用墨上,喜用淡墨并使用得十分得道,其牵丝映带,脉络十分清楚。观其行书立轴,整幅作品疏朗有致,秀润淡雅,用笔规矩而洒落,笔墨中处处流露着才情和清秀特色。近代书家林散之先生对墨色有深层的理解,用墨极为讲究,曾说过:“墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分,加上渍水,深浅干润,变化无穷。运、用之妙,存乎一心。”
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毛泽东诗词毛笔书法作品图片
毛泽东是我国的伟大领袖,他对我国的发展做出了重大的贡献。现如今,毛泽东的诗词被许多人创作成毛笔书法作品,得到人们大量的欣赏与肯定。下面是百文网小编整理的毛泽东诗词毛笔书法作品图片。
毛泽东,湖南湘潭人。1893年12月26日生于一个农民家庭。辛亥革命爆发后在起义的新军中当了半年兵。1914~1918年,在湖南第一师范学校求学。毕业前夕和蔡和森等组织革命团体新民学会。五四运动前后接触和接受马克思主义,1920年11月,在湖南创建共产主义组织。1921年7月,出席中国共产党第一次全国代表大会,后任中共湘区委员会书记,领导长沙、安源等地工人运动。1923年6月,出席中共“三大”,被选为中央执行委员,参加中央领导工作。1924年1月国共合作后,在国民党第一、第二次全国代表大会上都当选为候补中央执行委员,曾在广州任国民党中央宣传部代理部长,主编《政治周报》,主办第六届农民 运动讲习所。1926年11月,任中共中央农民 运动委员会书记。
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