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书法作为一种的艺术,除了具有一般视觉艺术的共性之外,还有它自身的独特性。下面小编带给大家的是隶书毛笔书法作品,希望你们喜欢。
从隶书本体的逻辑发展来看,当代民间的随意性书写在很大程度上属于隶书的书写形态,如果我们要真正完成书法的创新和现代转型,应该关注当下民间书写。
从隶变过程本身切入,认为隶书产生与发展的原始动力体现在彻彻底底的实用性上。而且这种实用性存在于民间现实生活中,和民间现实生活有着水乳交融的渊源和密不可分的情结,带有浓郁的民间色彩。所以说,隶书属于民间书法。
隶书作为民间书法,渗透着民间的淳朴气息和大自然的广阔气象,体现出民间书法朴拙、简淡、奔放、流畅的审美意韵。而正是这些原始的、看似粗俗的美学元素,实际上却蕴涵着无穷的美学价值,为经典书法的产生提供原始审美积淀。
东汉规范八分刻石,实际上就是对当时民间现实生活中广泛流通的隶书原本形态的规范和审美改造。书写主体也上移到了文人和官方,开始具有雅化、和文人化的艺术特征。不但失去了隶书书写简捷流便的原本实用立场,同时也失去了隶书在民间广泛流通的内在条件和社会基础,因而也就不应该属于真正的隶书。
隶书以其书写随意的实用性特色和存在于民间的原本属性贯穿于整个民间书法史,由此构成了隶书发展的基本链条。隶书从隶变开始到汉末是隶书的生成期,这一时期成就了诸多的经典书法文本;魏晋至明末是以儒释道为内核支撑的、以“二王”为正统的经典成就经典的往复循环时期,与民间现实生活和民间书法相脱离。隶书作为民间书法,在这一时期几乎没有获得过关注。因此,这一时期是隶书的蕴藏期;明清发动的由经典“二王”书风向碑学书风和民间书风拓展的书法运动,标志着经典书法与民间书法并存格局的逐步形成。隶书的取法视野也随之有着明显的向民间和纵深拓展的趋势,从而为隶书创作带入一个新的高度,形成了隶书创作的多元繁荣格局。这一时期是隶书的发展期。
从隶书本体的逻辑发展来看,当代民间的随意性书写在很大程度上属于隶书的书写形态,如果要真正完成书法的创新和现代转型,应该关注当下民间书写。
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书法艺术更是中国特有的艺术门类,是世界文化艺术宝库中一颗璀璨明珠,下面小编带给大家的是楷书书法古诗,希望你们喜欢。
书法笔画之间连接的技巧,如同人与人交往的技巧一样,看似简单,实际包含很多的技术,会说话的人,见不同人说不同的话,一个好的交往,往往语言不多,却给人一种亲切感,舒服的感觉,能说到点子上。相反,不会说话的人,一句话就能把人噎死。但会交往的人与不善交往的人,从本质上可以说没有品质上的差别,都可以成为很优秀的人。站在交往的角度来说,那差别就大了,会交往的人往往有很大的活动空间,不善交往的人相比活动空间就比较小。这如同书法上的连接,只具备优秀的笔画,没有好的连接,写出的字肯定是僵硬的,没有生机的。优秀的笔画必须加上优秀的连接技术、好的思想,写出的字肯定是漂亮的,所以书法的连接在书写的过程中占很重要的地位。连接在书法的专业语言称之“笔意”,属技术的范畴,是书法学习过程中一个重要的环节,不可忽视。
`书法的笔画是靠线条连接的。在连接中它分为实连、虚连。实连:顾名思义就是笔画与笔画之间用线连着,多见于行草书;虚连:是笔画与笔画之间不连,但意相连,有顾盼之态,多见于篆隶、楷书,行草中也有其表现。但在具体的实践中,由于字体的不同,连接方法也不相同。这是根据不同字体的特性所决定的,篆隶用的是裹笔法,楷体用的是顿笔法,行草可以用顿笔法也可用裹笔法。在这说明的是,楷书也可用裹笔法,篆隶不可用顿笔法,道理很简单,是先有父后有子,不可倒置。我们知道了这一点,我们把书法的连接从形式上分:上连接、下连接、左连接、右连接,从字体上连接可分为,篆隶的连接、楷书的连接、行草的连接。只有全面了解,我们才可以做的更好。下边我分别做一介绍:
篆隶的连接
篆隶的连接先看篆隶的笔画的特点,篆隶的笔画多是平白直铺,笔画中的变化不多,起笔是裹笔藏锋。根据这个特点,我们在连接的时候如何才能做到裹笔藏锋,这是篆隶书连接的关键。从笔画的连接方式上,可以分为横向连接、纵向连接、斜向连接。
横向连接的方法:在横的结尾处,笔向上、在空中向右进行运动,与下一个横连接时,如同飞机降落,在跑道上滑行,到终点,然后裹笔向左进行运动。与下一个竖连接时,在空中再做一个向上裹笔的动作和竖连接。
纵向连接的方法:在竖的结尾处,笔向上、在空中向上进行运动,与下一个竖连接时,如同跳高运动员,腾然跳起,然后裹笔向下进行运动。与下一个横连接时,在空中再做一个向右裹笔的动作和横连接。
斜向连接的方法:斜向连接分左斜的连接,右斜的连接。是撇捺、的连接的方法,其方法与横竖的连接不同,前两种都属于直线连接,撇捺多属于弧线连接,顾名思义就是在空中画一个弧,然后裹笔和下个笔画连接。
楷书的连接、
楷书的连接先看楷书的笔画的特点,楷书的笔画多是上下起伏,如同步行高低变化,前后交替。故笔画中的强调起伏变化,起笔是顿笔藏锋。根据这个特点,我们在连接的时候如何才能做到顿笔藏锋,这是楷书连接的关键。我们知道顿笔的特点是在起笔时,从坐上往右下顿笔,故在连接时也要符合这一个特点,在连接时必须从左向右下顿笔。从笔画的连接方式上,从形态上分,可分为:夯式连接法、鸿毛连接法。前者如同打石从空中落下;后者如同鸿毛从空中降落。从笔画特点上分,可分为:上连接、下连接、左连接、右连接。从力学分,可分为:轻连接、重连接,两种连接交替进行,方法是从重到轻、从轻到重。其方法如下:
轻连接:在连接的瞬间如同鸿毛从空中缓缓落下,起笔处要轻盈,在笔画中表现在左尖横、上尖竖、左尖撇、右尖捺等等。
重连接:在连接的瞬间如同夯石从空中重重落下,起笔处要重顿,在笔画中表现在平横、直竖、左撇、方捺等等。
行草的连接
行草的连接来源于篆隶的连接、楷书的连接。它有篆隶的平白直铺的笔法,也可有楷书的起伏变化的笔法,还有自己独特的牵带的笔法。有虚有实,虚实相生,大大丰富了行草的连接。使行草的表现空间得到充分的扩展,得到淋漓尽致的发挥。书写者的情绪得到充分的宣泄。所以受到历代书写者的追捧。
行草连接可以篆隶的连接为主,也可以楷书的连接为主。在这个基础上再加上行草独特的“牵带式”连接;苦藤形态的“缠绕式”连接;丝带飞舞式的“折射式”连接;青蛙的“跳跃式”连接。故而就形成了。有牵有带、有连有断、有粗有细、有蹦有跳,十分活泼,真乃变化万千。
书法笔画之间连接,简单地说就是上车、座车和下车的连接,是从这到那的连接。一句话不管怎么连接一定要自然和谐,感觉舒服。那些牵强,别扭的连接会直接影响书写的
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中国汉字在数千年的延续中形成了中华民族文化中的一种既实用而又饱涵艺术特质的独特符号。下面小编带给大家的是毛笔颜体书法作品,希望你们喜欢。
三真六草,典出唐代李延寿《南史-王彬传》:"彬字思文,好文章,习草隶,与志齐名。时人为之语曰:三真六草,天下为宝。"《辞源》、《中国成语大词典》、《中华书法篆刻大辞典》等工具书对该词的释义均为"泛指各种书体"。这一解释不完整,没有涉及词条中"三"和"六"的含义。佟玉斌认为"三"与"六"可能指兄弟的排行。但《南史-王志传》中却记载"王志,僧虔次子也"。要证明自己的假设正确,就必须继续找依据。查南朝-梁-萧子显《南齐书-王俭传》和唐-李延寿《南史-王俭传》后终于证实了当初的设想。原来王俭"生而父僧绰遇害,为叔父僧虔所养"。这样一来,王僧虔亲生次子王志,按大排行就是老三了。经过反复研究考证,《诗书画印典故辞典》对"三真六草"的解释为:"南朝-梁-王志排行第三,善真书;王彬排行第六,善草书。故时人美称其兄弟二人的书法为,三真六草。泛指不同书体的书法
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草书作为最能抒发情感的书体,历来备受书家关注。下面小编带给大家的是毛笔草书法作品赏析,希望你们喜欢。
书法的章法是一个老问题,书法章法指导书也出版了很多种。但到目前为止,书法理论界并未形成完整系统的章法理论体系。尤其是行草书正文的章法,学术界研究不多,且各种说法不一。剔除某些书法理论家有意神化的因素,仔细分析,其实只有以下几个方面大小、倾斜、粗细、疏密、连断、穿插、飞白、浓淡。其中,又以大小、倾斜为核心。下面试一一加以说明。
一、大小,大小变化,是正文章法的第一要则。王羲之云“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,便不是书。”真是深得章法三味。从这个意义上说,楷书、篆书等外形方正的字体,只须均匀安排好空间,照文字写去便可。但行草书万不可如此。王羲之云“先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、惬仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”置大小于正文章法之首位,良有以也。
大小变化又可分为两种一是字与字之间有大有小,二是字的内部亦有大有小。字与字之间的大小比较好安排,一般说来,笔画多的自然大,笔画少的就应写小。但也不是绝对。古帖中经常可以看到书法家把笔画比较少的字如“也”、“乎”等写得很大。一般这种情况多发生在句尾,以示强调。大小近似的字数绝对不能连续超过三个,否则,必成板滞。这是由人的审美心理决定的,超过三个就会造成审美疲劳。所以在第四个字时,必须要加以变化。
字与字之间的大小变化,只就大体而言,最精微的还是字内的变化。一字之内的变化,可上大下小,或上小下大或左大右小,或左小右大。非经长期训练,无法体会其妙处。
二、倾斜,如果整篇作品仅有大小变化,仍毫无生气可言,必须让每个字都动起来。其秘诀,就是倾斜,亦即王羲之所言“僵仰”。古人描述倾斜的术语较多,如欹侧、问背、奇崛、气势等,但都不如“倾斜”明白易懂。
受过长期楷书训练的人,习惯于平正,对倾斜最难接受。殊不知古人云既达平正,复求险绝。险绝即倾斜也。古人所谓的“势”,正是倾斜所致。很多书法爱好者不知倾斜之理,不能臻至更高境界,惜哉。
倾斜所造成的“势”,符合人类视觉的本能追求。人类视觉有天生追求平衡的倾向,而一旦达到平衡,反而趣味全失。倾斜的字,正处于趋向平衡的过程,就如物理学上的势能。为求险绝,不惜张牙舞爪、扭捏作态,甚至叫嚣怒骂,狂魔乱舞,也无碍。技法纯熟之后,脱去张牙舞爪的外象,复归平正雍容。此时的平正,绝非楷书的平正于一笔一画之中,仍能极尽险绝之变化。曾桨《西墅集》云“大抵作书须结体平正,下笔有源,然后伸之以变化,鼓之以奇崛,则任心随意,皆合规矩矣。”倾斜之诀窍在于掌握字的重心。倾斜方向两种:一是纵向的左右倾斜,二是横向的上下倾斜。纵向与横向可以结合使用。邱先生的“轴线说”所解剖的,就是单字的纵向重心。
除单字之倾斜外,连续几字所形成的列之倾斜变化也非常重要。古代书法作品大多是从上至下顺势而下,虽有轴线的变化,但变化不多。因为古代书家多靠长期修习而得的艺术直觉来创作,未能用理性的思考将这种艺术直觉加以系统总结。将一列的宽度分为左中右三部分也分为多个部分,但于实际创作意义不大。因为我们关心的是列轴线的倾斜走向,三部分足以说明列之变化,则列轴线的倾斜走向可分为两类一、由左经中至右二、由右经中至左。前者简称左中右,后者简称右中左。而两者又可再加以变化,左中右又派生出左中、中右右中左又可派生出右中、中左。左中、中左是为了留出右边的空隙,右中、中右是为留出左边的空隙。这六种变化,看似简单重复,实则不然。左中右、右中左,都是从一列的最边摆动到另一最边处,摆动幅度大,倾斜效果强烈。而中右、右中者,目的是为左边留出空隙中左、左中者,是为右边留出空隙。留出来的大量空白空间,与有墨的地方形成强烈对比。如果再加之以大小变化,愈写愈小,贝空自愈大,效果愈明显,形成“密处不容透风,疏处可容走马”的效果。
列之轴线倾斜变化,摇摆效果强烈,不可多用,否则,摇头摆尾,有做作之嫌。古人云“干之以风力,润之以丹彩”(钟嵘《寺品》)。一列的中间部分,是列的主干,也就是列的风骨列轴线的左右摇摆,就如列的丹彩。主干是主要的,丹彩是次要的,只是为了增添审美。
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书法是中国特有的艺术,体现着中华民族文化的本质特征。下面小编带给大家的是杨再春毛笔书法作品,希望你们喜欢。
笔法指控制毛笔的运动,从而写出具有一定审美品质的线亲的方法,它包括执笔、运笔两部分。笔法关系到线条的外廓、力度、速度,它是控制线条质感的手段,是书法技巧中最墓本、最重要的内容。因此,对速度、力度的控制也属于笔法讨论的范围.历代书法理论中都有大量篇幅用来讨论与笔法有关的问题。
由于前代只留下作品,书写的情景无法重现,由于执笔、运笔的习惯不断变化,从杰作来推测笔法非常困难,笔法也因此被蒙上一层神秘的帷幕.另一方面,人们在对笔法进行具体的技术分析时,又往往针对某一种字体的点画而作了简单化的理解,在神秘化与简单化的两极之间,留下了大片空白。例如流传甚广的“永字八法”,其实只是对唐代以来的楷书点画的一种归纳,根本不能概括整个书法史上丰富的用笔技巧。 这一类理论之所以产生巨大影响,原因有两个:其一,唐代以后对楷书的过份重视使人们把其它一切字体都看成是楷书的附庸,整个书法史上的丰富技巧也就自然被看作楷书技巧的流衍;其二,整体式植入一直是学习书法的唯一方法,对一种字体、一种范本的长期依赖,使这一范本的结构、笔法比较完整地移入人们的感觉模式中,妨碍了人们对整个艺术史的充分认识。
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中国是具有五千年历史文化传统的文明古国,经过千百万年的文化传承,众多经典文化在现代得以较好的保存和发展,最为著名的古代艺术作品非书法莫属。下面小编带给大家的是杨再春毛笔书法作品大全,希望你们喜欢。
从书法史上所有的创作来看,存在两种章法构成方式.
每一个汉字都有独立的结构,这是人们心目中早已确立的事实(尽管早期文字并非如此),因此,单字分立成为章法构成的一种极为自然的形式,在这种构成方式中,可以明显看出,以单
字为界,线条、空间分成一个个小小的段落,这同人们对汉字的朴素印象是符合的.以这种基本结构形式(以单字为段落)发展起来的章法构成方式,我们称之为“单字联级”。
这种联缀方式受到草书的冲击。草书线条的连续性,打破了点画的界限,贯穿两字、三字,以至更多字的线条,破坏了单字分立的空间形式,字间空间开始向字内空间渗透,同字内空间融合,单字分立的固定空间形式事实上也同线条运动节奏的丰富变化无法协调,这样,便逐渐形成打破单字界限、线条自由分组的空间构成形式,这种形式不以线条运动的起止为界限,而以空间密度(面积)为划分段落:单元空间面积相近的自然成为一组。 作品便由许多组线条缀合而成。在这种系统中,线条运动节奏和空间分割、组合都获得了充分的自由。它们在新的荃础上重新达到了统一。这种联缀方式称为“分组线联缀”。
分组线联缀主要在行、草书中运用,它大大丰富了书法艺术的表现力。
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书法作品是书法家的精神产物。本质上是精神的映照,书法作品凝聚着作者的功力、心血,同时也是其学识、修养、性情、气质的体现。下面小编带给大家的是心字毛笔书法图片,希望你们喜欢。
条幅是一种流行的书幅格式,无论是自己悬挂,赠送亲友,还是参加展览,都较为适用。条幅的写作成幅,一般是用半张宣纸,选用适合的字体,把所书的文字写成立幅,裱成轴子,轴子被称为立轴,也就是通称的条幅。条幅的写法也较为自由,所有内容健康而适宜的文字都能书写,一切字体、书体都可以选用。例如,可以用榜书写一两个字或一句成语,用中号字写一首诗或词,用小楷写一篇文章。条幅的具体写法是:幅首不空头,全篇不分段(写词在上下闽之间留出一字大小的空白),不加标点断句,一直顺着写下去。同时,须注意无论选用什么字体、书体,都要把字与字,行与行,写得互相映带照应,气脉贯通,浑然一体。特别是要善始善终,收得安稳而灵巧,不可把末行最后一个字写成“砒平”或“孤悬”,造成书幅的迫塞或涣散,损伤书艺的完美。
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中国书法是一门古老的书写艺术,一直散发着博大精深的艺术魅力。下面小编带给大家的是五言古诗毛笔书法,希望你们喜欢。
一切艺术的艺术性,都是由其特有的技法表现出来的,所以先贤明确地指出:“艺者,绝技也。”书法的艺术性,主要是由运笔法表现的,所以无论是“不可言宣”的妙法,还是积非成是的谬误,都主要在运笔方面。因而,学习研讨运笔方法,就必须首先澄清是非,端正态度。
运笔的方法,就是《书谱》指出的“使、转”方法:“使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”“一画之间,变起伏于锋秒;一点之内,殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”,“钩环盘纤之类”,当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。不过,由于运笔方法特别精妙而浩繁,加之长期人为的并错和混乱,尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈,致使学习书法的人动辄误解错用,成了学书难以得法的重要原因之一因此,在教学研讨运笔方法时,必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法,严格分开教授学习、研究论述,以免误导曲解,错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释)。
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田英章,字存青、存卿,1950年生于天津,书法研究生,国家人事部干部。先后毕业于首都师范大学、日本东京学艺大学。书法家。下面小编带给大家的是田英章毛笔书法作品,希望你们喜欢。
2010年3月27日,在天津举办了隆重的收徒仪式,田英章先生收下了第一批田门弟子,共二十位徒弟。拜师过程分为:田英章先生祭祖;徒弟代表宣誓;磕头拜师;徒弟发表感言;相聚畅饮。
李淼等20位书法爱好者成为田英章的第一批弟子。
3月27日上午,我国著名书法家田英章先生收徒仪式在天津举行,来自四面八方的20位书法爱好者成为田英章先生的第一批入室弟子。在祭祖仪式上,田老师端一碗水酒向祖先祭奠祷告。
众弟子一一向恩师、师母鞠躬行礼后,隆重的“拜师大典”正式开始。拜师仪式上一副对联写的好:“国粹精深传承有道,家学源远受授无欺。”
田英章先生表示:本人看重20位弟子的品德和今后刻苦习书的决心,在师徒关系之外,更将形成一种学术关系,大家共同探讨书法。
出身书法世家的田英章先生是我国当今欧楷大家,对欧楷深得研究并发扬光大。上世纪80年代以来,他教过万余学生,成就了大批颇有造诣的人才。他说书法没有速成,不存在少年书法家。书法讲求持之以恒和坚持不懈,尤其是攻习楷书。
拜师仪式后,田英章为20名弟子颁发了证书:“顺上天之意,随翰墨之缘,承先贤古训,启后学睿知今日愿收 X X X 为入室弟子,共研书艺,以继家学。师徒同心,立字为念。”
“以德养书,以书扬德”。田老师送给弟子的字和证书也正是为弟子上的第一堂课——“做人”。田老师说:“学习书法,端正人品更为重要,所谓人正字才正,通过写字,就可以看出他的为人。”
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田英章,字存青、存卿,1950年生于天津,书法研究生,国家人事部干部。下面小编带给大家的是田英章毛笔书法作品赏析,希望你们喜欢。
自1985至今,曾在中央电视台、北京理工大学、中央民族学院、首都师范大学、林业大学、日本国艺书道院等单位教授硬笔书法、毛笔书法;1987—2002年出版书法字帖、教材、录像带、光盘七十余种。中国书法家协会会员,中国国际书画艺术研究院终身书法家。
著有《田英章系列书法字帖》、《田英章作品精选》、《田英章最新书法专业教程》、《田英章书法专业教学录像带、VCD光盘》等150余部书法教材。
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书法艺术作为中华民族传统文化的瑰宝,对其传承与发展起到重要作用。下面小编带给大家的是毛笔隶书法作品欣赏,希望你们喜欢。
书法作为一种艺术形式,在学习与创作的过程中,除了技法上的研讨之外,更重要的是要了解并掌握其审美特征,避免进入瞎子摸象式的盲目实践。
汉字书法书体多样,不同书体之间存在着某些共同的审美特征,如:点画的形质美、笔画的力度美、笔调的韵律美、结构的形式美、章法的布局美等等。而在不同书体、甚至是相同书体、不同风格之间,仍存在着不同的审美特征。就隶书整体而言,其特别具有两点,一是整饬中的变化美,二是今文字中的古典美。先说一,“整饬”是统一、呈静态,而“变化“则是动态。于是,在动与静的矛盾与对比中生成美感。以隶书笔画为例,大量的平直取势的副笔笔画构成了整饬的基础,而典型的“蚕头雁尾”、左波右磔作为主笔,形成动态变化。又如隶书的结字,以字形扁方求整饬,以因字立形求变化;以中宫聚敛求整饬,以体态八方求变化。再说二,“今文字中的古典美。”如前所说,隶书在古今文字演进中有承上启下的作用,是今文字的第一站,因此保留了一定数量的古文字结构形式,甚至包括有一定的篆书笔意和书写顺序(张迁碑的宝盖头写法)等。所以,在表现古典美这一点上,所有的其他今文字(楷、行、草)都不能与之相比。书法评论中的“古朴”、“古拙”等词语,在今文字书法中,也只能较多地出现在对隶书的评价中。
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隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”下面小编带给大家的是名家隶书毛笔书法作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书又称佐书、八分书。正恒《四体书势》说:“隶书者,篆之捷也。”许慎《说文解字?叙》说:“秦天经书,涤除旧典,官狱务繁,初有隶书,以趋约易,而古文由此绝矣。”实际上隶书就是篆书的简约与急就。
隶书上承篆籀,下启行草。隶书产生于战果,兴于汉。隶书作为一种实用书体,曾通行于汉代。汉以后虽然被草书、楷书、行书诸书体所取代,但仍然由于其字形的美观、结体的多变,备受人们的欢迎,并成为今天书法艺术创作中颇受欢迎的一大书体。并由于自汉以来隶书传世的碑刻、墨迹众多,也是入门书法的极好途径。
就初学者学习隶书而言,今人的隶书墨迹,只能看,决不可以直接去临写。如果在没有基础的情况下,看也是很有危险的,因为你尚不知学哪些、弃哪些。故临习只可以临写古人的字帖、碑版。其道理很简单,我们学习书法只可以学习经过历史淘洗后而积淀下来的东西,遵循历史的成功经验,无疑是件事半而功倍的事。
学习是一个扬弃的过程,要不断摒弃糟粕,这个难度较大,需要不断提高审美认识。所以学书先要多看、多读,提高自己的审美鉴别能力之后,再进行有的放矢的临写,这是极为必要的。如果自己看都看不懂,也不明白哪里好、哪里坏,那又如何去学习。如果学了坏的、丢弃了好的,那还不如不学吗。因此,永远要眼光在前,动笔在后。否则笔动错了,还不如不动。汉隶是汉代隶书的统称。因东汉碑刻上的隶书,笔势生动,风格多样,而唐人隶书,字多刻板,称为“唐隶”,故学写隶书者重视东汉碑刻,把这一时期各种风格的隶书特称为“汉隶”,以别于“唐隶”。从宏观上将秦汉隶书划分为古隶、汉隶和八分三种形态:一是古隶:古隶的流行时间大约在公元前309年至公元前111年,即从秦武王时期至汉武帝晚期。这只是大致的分期。古隶的特征为纵向取势,横不平,竖不直。二是汉隶:广义的说,所有汉代的隶书都是汉隶,包括汉初的古隶、汉隶(狭义的汉隶)和八分书。狭义的汉隶是指西汉使用最广泛的隶书体。汉隶较古隶规范,又不像八分那样具有装饰性,是西汉直至汉末的通用书体。汉隶的特征为取横势,突出横画,横平竖直。三是八分:八分是隶书中的艺术书体。八分书的特征是取左右分布之势,突出挑画和捺画。
学习汉隶,最好从临写汉碑开始。但汉碑里的字,有些初学者欣赏不了,也根本不知道如何去临写。就必得找个老师请教了。汉碑风格多种多样:公正俊逸的如《曹全碑》《朝侯小子残石》《乙瑛碑》《华山碑》《张景碑》《史晨碑》《礼器碑》《张寿碑》《袁博碑》等。此类碑版,技法精妙严谨,意态典雅端庄,点画细腻完善,结体平正匀称。
古拙雄强的有《鲜于璜碑》《张迁碑》《开通褒斜道刻石》等。此等碑刻,形貌古拙质朴,意态简远雄浑,点画苍劲凝重,结构方正稚拙。
疏旷萧散的有《衡方碑》《西狭颂》《郙阁颂》《封龙山颂》等。其艺术风格雍容大度,意态安闲古雅,笔画风后遒润,结构疏扩方满。
奇倔纵容类的有《石门颂》和一些简牍墨迹等。意态疏放恣肆,笔画圆浑洒脱,结构富于变化。
总之,根据经验,不要拿起笔就写,先去读书,掌握基本知识,帖读多,审美鉴别能力也就培养起来了。书店的字帖很多,尽量多的买回来,自己参悟,不懂就问,最好先看上一年半载,自己搞明白了,没有问题了,知道自己喜欢什么了,明白什么是好,什么是坏了,自己就知道怎么写了。
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楷书的起源最早可以上溯到汉末,对于楷书的形成是一个约定俗成且又复杂、混乱的过程。下面小编带给大家的是28字古诗书法楷书,希望你们喜欢。
楷书的发展是从篆、隶而来,因此,在用笔和笔法上与篆、隶在原则上是一致的,且有许多共同之处。如无往不收,无垂不缩,力求筋力内含,以中锋运笔为主,提按、顿挫注重腕力,划点势尽力收之。成熟的楷书与篆、隶相距较远,用笔也复杂起来,历来论书首举“永字八法”,即以“永”字8个笔画概括楷书用笔,以一赅万。古人举出笔画少,笔法多的永字很是难得,但细为推敲,永字八法也只五法。
楷书笔画有点、横、竖、撇、捺、勾、折、挑,而这些笔画又有各种变化,楷书之用笔又有方笔、圆笔、方圆兼备三种。其难度较篆、隶笔法要多些。
我们分别列举魏碑中的《张猛龙》碑、唐碑中的《勤礼》、《神策军》碑和北齐《泰山金刚经》为例。《张猛龙》以方笔为主,《勤礼》、《神策军》方、圆兼之,《泰山金刚经》以圆笔为主,杂糅隶、篆,是隶变楷之代表作。
点的写法有藏锋逆入和露锋落笔而入,收笔回锋、露锋挑笔之分。在楷书中点的变化最多,书写时尤其注重变化和呼应,如轻重、大小、相向、相背、方圆等。
1.《张猛龙》碑
先看凉字六个点,左旁三点水上、中点露锋顺笔而下,中段加力,收笔回锋或不回锋亦可。下点顺锋向下顿笔后折锋向右上挑出,锋向与京上点呼应。京上点逆锋起笔,有右下顿笔而后回锋向左下出锋。京左下点可与点水下点同法,可向左下顺锋下顿笔后向右上回锋。京右下点露锋顺势右下,而后回锋收笔。公、首、志的点应注意呼应和方劲。之的上点可逆起亦可先左下露锋一顿而后折锋右下方出锋,写出三角形态。
2.《勤礼》碑
与《张猛龙》碑中的点不同之处,颜真卿书《勤礼》碑点大而圆劲,笔笔藏锋逆入,圆点重顿回锋。相向、相背各尽姿态。
柳公权书《神策军》碑点法与颜书相同,比颜书的点又加重顿挫,再加之长圆、方圆兼有。尤其宝盖上点和左竖点显示了柳字区别于颜字的风格。
《泰山金刚经》的点在隶、楷之间,浑厚圆劲,多以藏锋运笔气力内含,笔道凝重安稳,隶法居多。
横画亦有藏、露起笔之分,但行笔都为中锋,收笔藏锋回收。形态上还有上弧、下弧,粗、细,长、短之变化。
3.《张猛龙》碑
先看《张猛龙》碑中的四字,二字一短一长,一粗一细,上横上弧起笔藏锋,下横下弧起笔露锋。年字三横中长上最短,上横上弧露锋起,中横藏锋起下弧长等,下横露锋起下弧,三横分量相当。天字露锋重起上弧,下横稍轻下弧,右上斜取势。万字横细腰长写。
4.《勤礼》碑
颜书横画起笔藏锋、露锋互用,变化无穷,书字可为代表。重点横收笔回锋且重顿。
5.《神策军》碑
柳字横画外势同颜法又吸收了魏碑,一般起笔以方笔居多横画以上取势、粗细变化明显。
6.《泰山金刚经》
《泰山金刚经》的横完全用隶法,无雁尾之横,圆起圆收皆藏锋,带雁尾之横藏锋起笔,放锋收笔,参照隶书横法。
竖画有垂露、悬针之分,有弧向左、右之别。亦有露锋,藏锋,方笔、圆笔,长、短,粗、细之变。还有与勾同连,或单独而置、贯横而过等。
7.《张猛龙》碑
《张猛龙》碑中竖画悬针为多,平、中,中竖修左竖都为悬针,书写时运笔到未端逐渐将笔提起,令画变尖,行笔时应逐步减轻,不宜突然。修中竖系垂露,收笔藏锋,顿后向上收笔。州为带勾竖,欲收笔,顿后向左上折锋挑出。
8.《勤礼》碑
《勤礼》碑之竖画,宜饱满丰筋,圆中有骨而不臃肿。或悬针或垂露,孤向多有变化。
9.《神策军》碑
柳字之竖与颜近似,起笔更重些,门字框左右竖向外做弧使字觉长健挺拔。主竖长些写,作为字之支点。
《泰山金刚经》之竖划楷法起笔,行收如隶,行笔宜作迟缓,偶见出锋如千字。
楷书中撇画有直、弯,长、短,轻、重,平、斜的不同。一般说书写时起笔重些,行笔较快。永字八法称长撇为掠,短撇为啄,都有快的意思。
10.《张猛龙》碑
《张猛龙》大字的撇上直,中段开始弯,下部重行笔,出锋。人字撇较大字撇稍斜。饮字欠上撇稍直,下撇上轻,中段后加重,祠字,衣旁撇上轻下重稍长。千字撇平且短。像字多撇不重复各有姿态。《张猛龙》碑撇画起笔如刀切,要写出方角。或逆入笔或一顿而入笔均可。也有顺锋入笔的,如饮字欠之下撇,像字象左三撇。
11.《勤礼》碑
颜字《勤礼》中的撇一般较轻,起笔先回锋,行笔速度快,力量逐减。
12.《神策军》碑
柳字撇同颜字法,起笔重顿,力度稍强
13.《泰山金刚经》
《泰山金刚经》撇画在隶、楷之间,偏重于楷法。起笔回锋重顿,转锋迟缓行笔,力量均匀。
捺画有斜捺、平捺、长捺、短捺、走之捺、反捺之分。捺画在楷书中书写最慢,要徐徐而行,古人有称捺“一波三折”之势的说法,即起笔回锋,折锋而行,捺中过笔蹲锋,收笔前蹲锋,后提笔折锋而捺脚。也有称为“一波三过笔”者。此法颜字、柳字最明显。
《张猛龙》碑之捺,捺脚成三角形,角方内平。
颜字捺画,捺角处应有内弧,似月牙缺痕。即在收锋前顿笔提锋,转笔出锋而成。
柳字与颜字捺同一法,唯柳字捺骨力更强,硬健挺拔。
《泰山金刚经》的捺画,捺角不明显,隶书成分多,分字直接是隶书写法。
所谓反捺,是在字中有重复捺笔时,将捺之次笔改写成点状,但按捺的写法完成,不出捺角,如:蓬、遐。
勾划有竖勾、横勾、戈勾、横折弯勾、心字弯勾、乙字弯勾等。勾向左右不同,各体勾法也不同。
14.《张猛龙》碑
《张猛龙》碑的幻多成三角,棱角明显,格外有力。
竖勾起笔如写竖,待勾时一顿笔,折锋向左上方挑出,行笔快而干净。横勾“ ”多用,横画稍细写,待勾向下用力顿笔,而后向左下方迅速挑出。竖带弯勾如浮字,子下勾,可露锋入笔,而后向左做弧,待勾先顿笔而后向左上挑出。戈勾宜长写,入笔逆锋,转锋向右下做弧,不要过弯,弯大无力,令笔画有弹性,似弯弓,待勾向右上方一顿后挑出。横折勾,与即横竖相连,横末做折,顿笔后写竖而后向左挑勾。心勾露锋入笔,向右下做孤,较戈勾势平,弯一些,而后向上挑出。乙匀称浮鹅勾,外形如鹅浮于水。风字先写横,顿笔折锋向左下做弧,靠腕力带指而后顿笔向右上挑出。光下勾逆锋入笔,靠腕力带指,先向下后转向右,顿笔后向上挑出。也字同法,只是横行长于竖行。右向竖勾近似挑笔,竖完提锋在竖左下顿笔后迅速向上挑出。右向竖勾较其他勾要大些。
颜字勾与魏碑勾不同之处是每勾必有内弧,即前所说如捺角,有月牙缺痕。待勾之前顿笔后做弧向挑锋。
柳字勾较颜字勾更丰厚,内弧月牙缺痕更大,竖勾起笔重如竖与颜之不同,右向竖勾柳字有时单写以挑画代勾。柳字有时将字左撇写成竖勾,见风、感等字。
《泰山金刚经》勾画很少,多数勾只做勾势而不勾出,则字是最突出的代表,无字勾如同隶书,心字勾只写成捺而无勾。总之在勾的处理上,《泰山金刚经》是直接隶书的笔法,竖勾稍有楷书意味。
折画有横折、竖折、撇折,所谓折就是折弯变向,笔画变向,同铁丝弯折变向一样,不能断开。横折即横与竖连,也称横折竖,竖折也称竖折横,因竖与横相连。横与撇相连称横折撇。折是有规律可循的,总的说,逢折必顿。在折之前做一提顿动作,而不将笔画断开。
《张猛龙》碑的折棱角明显,书写时应注意外角尽量求方,魏书中如《杨大眼造像》、《始平公造像记》、《张元祖造像铭》及元氏诸墓志的折画处都是方硬见角。写这种有棱角的折画可在顿笔后转用侧锋、偏锋造出方角再转用中锋行笔。
15.《勤礼》碑
颜《勤礼碑》折画较魏碑区别大,颜真卿写折时而一笔完成,时而分做二笔为之。公字撇折可分二笔完成,其他如横折、竖折也有两笔完成的。颜字折写得圆劲有力,下笔应重顿。
16.《神策军》碑
柳公权写折与颜真卿方法近似。横折横起方笔入,竖折可两笔完成,撇折不用提,写成横势。
17.《泰山金刚经》
《泰山金刚经》折画参照篆、隶,隶法为主。圆转不顿或轻顿笔。写法可参照隶书。
挑,永字八法中称为策,也可称提。此笔书写迅速,有以鞭策马之势。即顿笔后速向右上挑出,露出矛利之笔锋。
18.《张猛龙》碑
《张猛龙》碑的挑,起笔见方如刀切割,笔锋矛利,有挺健之感,好像力不可挡。
19.《勤礼》碑
颜《勤礼》碑的挑比起《张猛龙》碑不那么方角淋漓,但也要在书写时注意力度和速度。
柳字写挑亦同颜法,但比颜粗壮,显得更有力些。
《泰山金刚经》的挑或写成横,或写成提,皆用篆、隶法。
楷书的笔画是写好楷字的关键。通过对楷书点画的练习,可以训练运笔的能力。而运笔能力的高低又直接影响笔画及整个字型,这又是相辅相成的。上述列举的四种风格的楷书具有代表性,代表了楷书方、圆及方圆杂兼三种不同的用笔风格。《泰山金刚经》代表了隶变楷时代的楷书,其用笔方少圆多,融隶、篆、楷为一体。《张猛龙》代表了南北朝时期方笔楷书的风姿。《勤礼》、《神策军》代表了唐楷风范,方圆杂兼。从颜、柳两人书还可看出继承和发展的关系。学书者可从中领悟其中运笔不同的奥妙,由于笔法不同造成迥然不同的格调。
运笔也叫用笔。运笔包括:落笔,即运笔开端,笔初着纸。顿笔,按笔就纸,腕力、指力达笔端,轻重应适度。提笔、顿笔后将笔稍提,笔尖不离纸,高低掌握也要适当。过笔,也称行笔、渡笔,笔随手直道而行,不曲不折。转笔,笔落后即转,或左而右亦或右而左,写点画或藏锋前使用此法。折笔,行笔至画尽,要藏锋时笔锋稍返而止。挫笔、行笔中需转折时,将笔稍顿,然后提笔微离原处再继续行笔为挫笔法。纵笔,行笔将尽,笔锋不收而外露,随行随提笔,或左、右提挑,或下行露锋称纵笔法。驻笔,笔不离纸亦不行进,做暂短停留,也不提顿称驻笔。
在运笔过程中,由于腕、手、笔在运动中形成不同的角度,而产生用笔的正锋、偏锋、侧锋来完成不同效果的点画、字型。古人多否定偏锋、侧锋,一味强调中锋行笔,甚至将偏锋贬为“心不正”。其实这未免太狭隘、偏激了。在实际书写中,偏锋、侧锋是不可缺少的,楷书如此,行、草书使用更多些。用笔时笔锋的偏、正、侧,造成笔画外形的方、圆不同效果,一般说,偏、侧锋用笔宜写出方笔画,中锋用笔宜写出圆画。若写方、圆兼备的字,就必须正锋、侧锋、偏锋并用,只用中锋就不易办到。书法之妙,全在用笔。而用笔贵在用心,心能转腕,手能转笔。古人做书惟尚意在笔先,下笔有由,从不虚发。故运笔的关键是要心、手、笔三者合一。
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书法是一种很特殊的视觉艺术。其中“中国书法”,是中国汉字特有的一种传统艺术。下面小编带给大家的是中华毛笔书法作品,希望你们喜欢。
笔法分为起笔、行笔和收笔。是指书写一种点画笔锋运动的全过程,写任何一种点画都要经过起笔、行笔、收笔三个阶段,所谓。逆入、涩行、紧收”,便是这三种用笔方法的要诀。
起笔要逆入,即逆锋起笔,欲右先左,欲下先上。即使写露锋起笔的点画,也应该凌空取逆势落笔。像跳远欲进先退,像拳击欲伸先缩,这样用笔格外有力。书法最忌顺笔平拖,直来直去。
行笔要“涩行”,“所谓。涩行”,即是书写者人为地制造一种阻碍笔锋运行的力量,同时又克服这种力量而前行。古人把这种笔法形象地比喻为“屋漏浪”。如果锋浮纸面,信笔而过,则墨不入纸,点画流滑无力。
收笔要“紧收”,即回锋紧裹收笔,也就是指“无垂不缩t无往不收”的收笔方法:写竖画时,笔到尽处,将笔锋向上回缩收笔;写横画时,往右行笔,写到尽处,应将笔锋向左回收。这样笔画含蓄、浑厚有力。
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《心经》有数本:鸠摩罗什所译《摩诃般若波罗蜜大明经》一卷,日本弘法之心经秘键,即此本之解释也,但其题号为佛说摩诃般若波罗蜜多心经。下面小编带给大家的是心经楷书书法图片,希望你们喜欢。
读了很多遍心经,才从其深奥的意理中悟出一丝浅意。佛法是伟大的,《心经》是篇真正教人觉悟的文章。
自由自在的菩萨用般若智慧言传身教众生,依靠自心的心灵智慧,从烦恼生死的这一边到达安乐解脱的那一边。世间万像等同于空性,得到的、希望的、作为的、知道的、终究都会是空性。各种相状不生不灭,不垢不净,不增不减,所以说宇宙中其实是什么东西都由各种条件组合而成,一切的相都是一时的组合,不是永久不变,所以叫无常。我们的享受、我们的欲望、我们的作为、我们的明了、和看到的、听到的、闻到的、尝到的、触摸到的、感觉到的、一切都是虚妄想法造作的。没有距离,没有意识,没有不明了的,也没有能明了的。以至于没有死也没有不死。没有什么办法让得到的存在的东西永恒,所以没有什么可以真正拥有。
《心经》告诉我们要根据佛所说的,要用自心的“般若智慧”从烦恼生死的这一边把自己渡到安乐解脱的那一边。所言的“般若智慧”其实就是我们每个人本有的清净之心,寂静之心,光明之心。不要在乎那些虚妄的受想行识,得失荣辱。心里没有思念顾虑才能会轻松解脱,放下一切才会没有恐慌惧怕,远离非份不实际的幻想,才会终究没有烦恼生死得到安乐解脱。同时应当把自心始终放在这样的境界中。才会得到最高的、平等的、真正的觉悟。
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五言绝句,简称五绝是出现于汉朝,成熟于唐代的一种近体诗。四句,每句五个字。现时,五绝被认为近体诗中最难写的体裁,因为它字数最少,表达的意思不可太多,要言简意赅。下面小编带给大家的是五言绝句楷书书法,希望你们喜欢。
五言绝句是绝句的一种,属于近体诗范畴。绝句,或称截句,断句,短句;或以为“截取律之半”以便入乐传唱,各家解释并不一致。绝句由四句组成,有严格的格律要求。常见的绝句有五言绝句、七言绝句,而六言绝句较为少见。五言四句而又合乎律诗规范的小诗,叫做五言绝句,简称五绝。
从北周诗人庾信的一首题为“绝句”的五言诗来看,五言绝句不是唐代诗人创造的,其文体形式至少是南北朝末期就已形成了。“客游经岁月,羁旅故情多。近学衡阳雁,秋分俱渡河。”这是庾信的《和侃法师三绝》之一。此诗平仄粘缀,完全符合唐人格律,第二、四句尾是平声韵,第一、三句尾都用仄声字,诗题已称为“绝”。但在唐以前如此工整的五言绝句并不多,直到了初唐以后,产生了近体诗,五言绝句才被逐步地得以完善和定型,而此前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。
由于受字数的限制,较之其他体制的诗歌,五言绝句在创作时对其语言和表现手法就要求得更加简练、概括,创作难度就更大。张谦宜对此就以“短而味长,入妙尤难”八字加以概括,因此,五言绝句自然而然的成为盛唐诗歌中最为璀璨的明珠,是唐诗中的精华。五绝在初唐时起点较高,像“初唐四杰”、宋之问等都有佳作,特别是王勃的五绝,以其优柔不迫被沈德潜誉为“正声之始”。盛唐时,崔国辅、孟浩然、储光羲、祖咏等一大批文人对五绝作了进一步推动和完善,其中王维、李白更是把五绝的创作推向了极致,使五绝发展达到了繁盛的顶峰。
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《忆江南》三首是唐代诗人白居易创作的组词,写于838年( 唐文宗开成三年 )。第一首是总写对江南的回忆;第二首和第三首则是分别写对杭州和苏州的忆念、向往。下面小编带给大家的是忆江南毛笔隶书书法作品,希望你们喜欢。
白居易曾经担任杭州刺史,在杭州两年,后来又担任苏州刺史,任期也一年有余。在他的青年时期,曾漫游江南,旅居苏杭,他对江南有着相当的了解,故此江南在他的心目中留有深刻印象。当他因病卸任苏州刺史,回到洛阳后十余年,写下了这三首《忆江南》。
而作词的具体时间,历来说法不同。有说在白居易离苏州之后;有说在开成三年(838年);有说在大和元年(827年);王国维则说写于“大和八九年间”。这些说法,笼统简单,缺乏事实根据。刘禹锡曾作《忆江南》词入手。是和白居易唱和的,所以他在小序中说:“和乐天春词,依《忆江南》曲拍为句。”此词在唐文宗开成二年(837年)初夏作于洛阳,由此可推白居易所作的三首词也应在开成二年初夏。
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