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魏碑是我国南北朝时期(公元420-588年)北朝文字刻石的通称,以北魏为最精,大体可分为碑刻、墓志、造像题记和摩崖刻石四种。下面小编带给大家的是中国书法魏碑技法,希望你们喜欢。
一、线条技法语言
■ 书写习惯和非书写习惯:书写习惯是以二王行草书、唐楷笔法为规范的书写技法,书写习惯的特征是追求“笔法性”,强调从前人的墨迹中总结和掌握其用笔规律,并在创作中针对不同的对象用固定的用笔规则进行书写;非书写习惯是相对于书写习惯而言,非书写习惯强调其“无笔法性”,它是针对碑的原始状态随时调整用笔的技术动作,不同的线条或者线段的变化都可以用不同的动作类型进行表现,是随线条特征变化而变化的非固定的书写技巧。
■ 斧凿之迹:包含三个方面的含义:一是凿刻痕迹,它表现出来最原始的刀刻效果,这个效果决定魏碑的线条的石刻特征;二是天然痕迹,它表现石质肌理和因自然现象对魏碑线条的修饰和追加;三是人事痕迹,它表现人类社会活动的历史积累和沉淀。斧凿之迹是魏碑书法艺术最基本的本质特征,是与帖学的取法的根本区别。
■ 无笔法性:魏碑书法的本质是以汉字的石刻效果作为学习的主体,斧凿之迹相对墨迹要显的自由而多变,用毛笔表现其线条,无法用总结和归纳的方式形成相对固定的笔法,而是以魏碑书法线条的线形、线质和线律来随时调整用笔动作,因此,魏碑没有固定的笔法,只有随形而生的动作。
■ 线条中段:线条中段变化是区别碑学与帖学的主要依据,这里的线条中段不是一个方位概念,而是一个形质概念,它是指魏碑线条的内容含量。魏碑线条的内容含量从以下几个方面进行判断,一是线形的内容变化,指在一个线形中的方与方、圆与圆、方与圆的微观线形在线段中的随机组合;二是线质的内容变化,指线条的形和势的随机组合和调整使线条质地发生改变;三是线律的内容变化,指书写的动作和速度的调整而导致线条产生节段效应和质感效应。
■ 线条构成要素:线形、线质和线律
□ 线形:线条的形状,魏碑书法的线条形状的基本类型:方笔线条、圆笔线条。
□ 线质:线条的质感,魏碑书法的线条质感的基本类型:温润线条、刻露线条。
□ 线律:线条的节律,魏碑书法的线条节律的基本类型:变速线条、匀速线条。
□ 动作型:在表现魏碑线条时,用动作的组合代替固定的笔法,称为动作型,或者称为动作类型,顿挫、衅扭和廛束是构成动作型的三个基本要素,在实际运用过程中,根据的线形、线质和线律的具体特征进行随机组合。因线条的基本类型不是以固定的模式出现,因此动作的组合也会变化无常,但任何的变化都必须控制在有序的动作中,否则,就会导致线条的支离破碎。
■ 动作型的构成要素:顿挫、衅扭和廛束
□ 顿挫:书写过程中对毛笔行进动作的把握,技术要领:①方笔线条:侧锋切入,行进中逐次平推,在平推中以退为蓄势进为暴发,行笔干脆爽利,以达到方笔线条的方折、刻露和震荡效果;②圆笔线条:中锋切入,行进中逐次平推,在逐次平推中可以根据线条的线律类型(匀速或变速)变换行进速度,主要表现圆笔线条的圆润、苍茫和开张的效果;③方圆相间线条:线形相互切换中用衅扭和廛束作转换过渡动作,这其中线条转势最为关键;④头部的笔锋切入和中段的逐次推进是顿挫的基本动作,在实际运用过程中把握力度和速度是无法用语言描述,因此在基本动作的基础上各人可以根据自己的理解进行表现。
□ 衅扭:书写过程的对毛笔方向动作的把握,技术要领:①行笔过程中的笔锋的扭转,主要用于不同线形变换过程中的动作切换,表现线条中段的节段组合;②笔锋的扭转不是一个孤立的动作,它需要和顿挫配合运用,主要表现线条形势的突变,适用于线形的方圆结合,线律的速度变化;③笔锋的扭转不是机械地转动笔杆,而是根据线条要素的需要进行调整。
□ 廛束:书写过程中对毛笔锋毫的把握,技术要领:①行笔过程中的锋毫的聚敛,是对顿挫和衅扭的技术性修复和调整,因在上述动作中往往会出现笔毫姿态的损害,廛束是通过聚毫动作使分散的笔毫重新聚集,以恢复其原来的或者需要的状态;②锋毫的聚敛在一个很短的时间完成,否则,会损害到动作的连续性,致使线条出现迟滞;③锋毫状态的要根据线条的需要作出相应的调整,而不是每一次将其调整到统一的状态。
二、魏碑结构技法语言
■ 部件构成要素:线条束、重心和动势
□ 部件:是指汉字的局部构件,也可以按汉字的结构特征进行理解,比如上下结构,我们可以理解为上下部件的构成。一个汉字由部件构成,每个部件是一组线条束,由于魏碑线条的丰富内容,因此它所构成部件概念更加突出,同时因部件的线条束、重心及动势的作用导致一个结构的变化无常和险象环生。
□ 线条束:是指结构局部的线条组合和结构中的笔画组合:①结构局部的线条组合是指其线条构成的原则和规律,主要表现在线条的方向,线条组合成形的局部重心和局部形势的趋向(动势)。②结构中的笔画组合是指结构中的笔画的组合,比如一个字的横画组合或竖画组合等,这种组合主要表现同一笔画的不同变化,同时这个变化还要符合风格。线条束是结构过渡性概念,是综合运用线条表现的技巧能力。
□ 重心:这里的重心不是物理概念上的重心,而是指部件的关注重点核心,决定这个重点核心的依据:①平行线条束的指向趋势;②交错线条密集组合;③部件和部件相互关系;④部件在结构中的地位。部件重心的多头性质也决定了结构重心的分散性。它关注的对象是部件自身和部件组合对结构造险的决定作用,因此,重心是决定结构造险的静态因素。
□ 动势:指部件的动态形势,动态形势是指线形、线质和线律处在变化之中,从固定模式到变化模式的转变,是我们对楷书的认识从唐楷的静态到魏碑的动态的深化,一个动态的楷书在性质已经突破了楷书的观念,同时,魏碑的动态趋势并没有就此停止,而是在更多的变数中寻找更多的形势变化,这就是魏碑的千变万化的理论依据。
■ 造险要素:
变形
动势
线条
变质
线条束
部件
结构造险
变速
重心
■ 结构类型
□ 斜画紧结和平画宽结
此句原为沙老对魏碑结构造型的精僻总结,现在仍可作为我们对魏碑基本类型的判断依据。
单纯从字面理解:画为笔画,结为结体,进一步理解,画为形,结为势,这个概念的实质就是以形势来判断魏碑的结构。
□ 斜画紧结:原意指魏碑结构的特征,在这里我们是把它作为魏碑结构类型来理解,是指魏碑中倾角较大中宫紧缩的结构类型,代表作品有《张猛龙碑》、《始平公造像记》等碑拓。
□ 平画宽结:原意是指唐楷的结构特征,在这里我们将它作为魏碑结构类型的一个标准。是指魏碑中与唐楷相近的结构类型,如《郑文公碑》、《泰山金刚经》等碑拓。在以斜画紧结为主导的魏碑世界,同样存在着平画宽结的基本类型。
由斜画紧结和平画宽结的概念中可以类推出斜画宽结和平画紧结,它们都是魏碑结构类型的组成部分,但不是魏碑的主流。
■ 结构构成要素:结、位和空
□ 结的概念
从斜画紧结中提练出来的结的概念,是魏碑结构中的一个关键概念,同时也是一个势的概念,广义的解释是结字的过程,是结体规则,狭义的理解,是结字的方法。
□ 结的定义:是指结体过程中的线条(笔画)的纵横交错,结体过程中动作趋势指向,结字过程中的思维倾向。结是结字过程中因思维倾向导致动作趋势有明确的指向而产生线条交织的集聚和扩散过程,结决定了一个字的形势,决定了一个字体的风格。
□ 结的概念要素:
实结
主次关系
结点
结点关系
递进关系
虚结
对比关系
□ 结点:
一个均匀平正的空间很难找出结点,只有在一个线条动势强烈,空间聚散明显的结构中,结点的特征更加明显。集聚和扩散的空间更能够引起人的注意,视觉的聚焦必定会集中精神的注意力,因此,以某个部位为中心的观点就建立起来,这就是结点产生的基本条件。
结点的具体表现通过几个特定现象来观察。
1、线条的交叉点和连接点。
2、线条方向趋势的集合点。
3、线条束的密集点或扩散点。
结点是观察和表现魏碑结构的切入点之一,是对魏碑结构的定位(确定基准位置)一种方法,是魏碑结构造险的主要要素。
□ 实结和虚结
由于结的作用,空间的聚散成为魏碑结构中最经典的现象,按照习惯思维,聚散可以理解为空间实和虚,落实到具体的位置,就是实结和虚结,根据特定的现象来判断实结和虚结在结构中的所在位置,这不仅能提高临摹的精确度,还可以依此掌握魏碑结构造险的规则。
判断实结虚结依据:①线条交叉点,②线条连接点,③线条束的密集点和疏散点,④部件的相依和分离。
实结和虚结在魏碑斜画紧结类型的结构中表现的更加充分。
一个斜画紧结的结构中一定有结点存在,有实结必有虚结,一个结构可以有一个实结和一个虚结,也可以有多个实结和虚结。
□ 结点的关系,
一个结构中不仅仅只有一个结点的存在,而在数个结点组成的结构中,实结和实结、虚结和虚结、实结和虚结都会构成相互之间的关系,这些关系相互矛盾,相互依存,又相互推动构成了一个魏碑结构的矛盾统一体。我们的任务是发现并利用这种关系。
①结点的主次关系
不要简单地认为实结就是主结,虚结就是次结,主次的地位并不是依据概念的名称来定,而是处于一个结构中的地位来确定,实结可能是主结,可能是次结,虚结也是同样的道理。
确定主结和次结的依据同样来自于表现主体的现象,线条现象:线条束中主笔表现,线条束空间,线条束组合的趋势指向;结构现象:部件组合的空间、部件组合的方向,部件身的重心所在。把握结的主次关系,通过主次关系的转换,可以把同一个字的造型结构进行不同处理,从而使魏碑的楷书性质具备行草书的动势和姿态,这是唐楷无法达到的一种艺术效果。
②结的递进关系
在一个结构中,结的虚实或主次不是一成不变的,它们的变化要在一个规则中进行,这些规则表现出一种由强到弱或由弱到强的过程,这就是结的递进关系。
结的递进关系表现的是主结或次结在结构中的强化或弱化过程,也表现实结和虚的交替存在,结的递进关系在由相同部件构成的结构中表现的更加突出。
结的递进关系不是主次关系的延伸,主次关系是静态的结点关系,它只是定位的坐标,而递进关系是坐标的连线,它构成了一个汉字结构基本轮廓和框架。
③结的对比关系
结的虚实、主次和强弱构成了结构的内在关系,产生了强烈的艺术特征,因此,结的对比关系不是强调魏碑结构的本质特征,就其理解而言,解决的实结和虚结,主结和次结等认识问题,结的对比关系的认识问题就引刃而解,所以其真正的内涵在于内在的本质,主次关系是起着结构的定位作用,递进是确定结构的基本框架,而对比关系是决定结构的性格特征。
从结到结点,从结点到结点关系,我们认识了魏碑书法结构特征,掌握了运用方法和规则无论是临摹还是创作中对一个字的结构把握,都有了一个明确的方向和目标,结的概念是魏碑结构认识的切入点,熟练掌握和运用这个概念,可以使我们在表现魏碑结构丰富性上有更大的想象空间。
■ 位的概念
结的概念是针对结构平面中某一个点的定位,位的概念是对结构平面的局部块面进行定义。一个完整的结构有数个局部块面——部件组成,位的概念就是要对部件布局进行规范。
■ 位的构成要素:正位和错位
□ 正位:是指部件处在正常位置,所谓正常位置是按唐楷或者标准印刷体的结体规则布局的部件位置。正位适用于平画宽结的魏碑结构类型,因为这一类魏碑和唐楷比较接近。
□ 错位:是指偏离了正常位置的部件,错位现象的判断:①以正位的水平线或者垂直线作为中轴线,偏离轴线的部件,部件以水平线为基准作上下偏离为上下错位,以垂真线为基准作左右偏离为左右错位。②放大或缩小的部件使块面比例失调。③线条束的轻重失衡导致部件重心偏离。
在一个标准体的楷书中,部件的均匀和平正是结构平衡的最基本的要求,块面的轻重或大小失衡会导致结构的失去重心,而斜画紧结的魏碑结构正是以局部部件的错位达到造险的目的。
线条的收缩是部件的产生错位的主要因素。
□ 收缩:线条收缩这是魏碑斜画紧结结构特征所决定的,收缩是紧的具体表现,如进行深入的分析,收缩实际表现在线条上,收缩在线条上的表现,是结合线条束、部件、结构来观察,一根线条无法正确判断其收缩特征,只有放在一组线条中或者部件、结构中,才能判断它的收缩特征,在一个斜画紧结的结构中,才能判断它的收缩和线条左低右高或者左长右短是相对存在的收缩规则。这些规则在标准的楷书中同样存在,但在程度上很大的差异,所以魏碑结构的险势更加明显和强烈。
收缩在部件上的表现是相对于部件块面的位置而言,汉字的字形有独体字,左右结构,上下结构,包围结构等类型,对于汉字的某个字型中,块面的绝对是规定的,但相对位置可以根据需要进行调整,收缩是一种调整的方式,在部件的收缩概念中,部件的大与小、方与扁、正与斜,紧与松、重与轻等都是它的具体表现特征。
线条的收缩和部件收缩有着不同的功能作用,线条收缩更多是表现形的险势,部件的收缩是势的造险,线条和部件是相辅相成的关系。
■ 空的概念
空是指字的空白和空间,是结构平面的整体概念,空和位、结的关系是一种定量的关系,是线条对平面切割的定量规则,构成空的概念是空白和空间。
■ 空的概念构成:空白、空间和空灵
空白:古人写字称计白当黑,白可以理解为空白,黑就是线条,空白是线条交织而产生的局部空间,是对空的概念的定性,魏碑结构的空白不只是一个定性的作用,而且是一个定量的作用,在一个标准楷书中的空白是均匀的,布白的均匀是一个定律,虽然这个定律是一个概率意义上的说法,但相对均匀是一个最基本的标准,而在魏碑这个具有险势的结构中,空白的概念是一个有强烈对比的性质,它是结和位的具体表现,是结和位运用的最终达到的效果。
□ 空间:空间和空白在大多数人的理解中是一个相近的概念,但在这里代表着空的形,是对空的定型,空白决定的结构的性质,空间决定了结构的形状,魏碑空间表现的更多元,一个结构本身是一个空间,这是一个实实在在的空间,一个结构的外围有另一个空间,这是一个可以想象的空间,相同结构的变形,改变了结构自身的空间形状,同时,也改变了结构外围的空间形状,如果把结构外围的空间进行关联处理,那么字和字之间的关系就有了一个相互关照的联系,因此空间的概念不仅针对结构的自身,而且针对结构和结构的相处。
□ 空灵:相对于空白和空间,空灵的概念显的玄虚,因为,我们在关注现实构成时,不能忽视思想和个性对客观实体的影响,魏碑的奥妙在于线条的丰富,在于结构的变化,但一个结构缺乏思想和个性,它就不是书法,把空灵作为魏碑结构表现的思想,并不是机械简单地把线条写成轻盈,把结构写成松散,而是用矛盾的手法解决魏碑的沉重之重,空灵是一个概括性的概念,其作用在于把刀刻的线条,把险势的结构进行中和,其最终达到一个举重若轻的境界。
空的概念的运用,使魏碑结构的把握除了结和位以处,有了一个平面的切入点,这个切入点具有全局的观念,它的视点不公是一个结构的关系,而且涉及结构与结构的关系,这就涉及到一个更大的空间概念,就是魏碑的章法。
在对空的理解也引伸出结构的变形,一个标准形的变形不但需要相象力,而且需要有技术手段,所有的想象者在意料之中,那是自然的变形,或静态的变形,的避孕药的想象出乎人的意料之外,那是意外变形或动态变形,正因如此,魏碑才显的变幻莫测,才觉得妙趣横生。
把魏碑书法从书法中整个系统中中剥离出来,确立与帖学相提并论的地位,这是魏碑艺术化运动的最终目标。确立魏碑书法的碑学地位的依据在于魏碑书法的表现本质,作为碑学标志的魏碑书法,以其在书法发展史中的承前启后的地位,以其在中国历史上各民族文化交汇融合的地位,以其自身系统的构成,当之无愧成为碑学的领袖,为什么不把汉碑或唐碑作为碑学的鼻祖,这不是由它们的历史地位所决定,而是由它的艺术扩张能力所决定的,汉碑虽然把隶书推向成熟和规范,唐碑把楷书推向成熟和规范,成熟和规范作为文字实用价值的提高,反而削弱了它的艺术扩张能力,我们理解的艺术扩张能力是其吐纳艺术信息量能的吸收和释放,魏碑书法在空间上具备了量能的积聚的条件,只是在时间上还需要给予喷发的外力条件。
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中国书法的“韵”是一个导源于人类身体感性审美的范畴 ,它以书法作品的节奏、韵律、情调等形式语言为依托 ,呈现人类精神本质至深层次的境界。下面小编带给大家的是中国硬笔书法草书,希望你们喜欢。
其实,传统草书(即文字简化以前的繁体草书),有的字也有多种写法,就如楷书的异体字一样。虽然这很难避免,因为有一些人为了通篇的美感或显示高雅,故意采用异体字,但书法界的当权者或引导者或指导者,不应偏好这类现象,因为这至少是将文字复杂化,甚至是一种投机取巧:用正规字写不好就找异体字。
写草书也是如此,你简化体快写笔墨线条达不到美感,就搞复杂化,投机取巧,千方百计寻找一些自己其实也不认识的奇奇怪怪的异体草书,以为这样可以证明自己的高深渊博,即使看起来漂亮一点,但它脱离了文字的实用意义,是不实之美,或者说是粉饰之美,而不是自然之美。
看看古人的经典草书,书信、便条、诗稿,都是信手拈来的自然交流,并没有脱离当时的实用价值。而今天的草书,有不少已经成为书家自我显摆或呈能的一种工具,至于文字交流的实用意义早已丢到九霄云外。
这类现象虽然没有必要去制止,去责备,但作为书界导向,至少不应该提倡,不应该鼓励,不应该将这种并不率真自然的现象当成主流。
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楹联,汉族的传统文化之一,又称对联或对子,是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。对联是中国汉族传统文化瑰。下面小编带给大家的是中国楹联书法草书,希望你们喜欢。
楹联习俗源于中国古代汉语的对偶现象,早在秦汉以前,中国民间过年就有悬挂桃符的习俗。所谓桃符,即把传说中的降鬼大神“神茶”和“郁垒”的名字,分别书写在两块桃木板上,悬挂于左右门,以驱鬼压邪。这种习俗持续了一千多年
西晋时期(公元290年左右),出现合律讲究的对句,可视为其形成的重要标志。在一千七百余年的历史传衍过程中,楹联与骈赋、律诗等传统文体形式互相影响、借鉴,历北宋、明、清三次重要发展时期,形式日益多样,文化积淀逐渐丰厚。
到了五代,人们才开始把联语题于桃木板上。据《宋史蜀世家》记载,五代后蜀主孟昶“每岁除,命学士为词,题桃符,置寝门左右。末年(公元九六四年),学士幸寅逊撰词,昶以其非工,自命笔题云:新年纳余庆,嘉节号长春。”这是中国最早出现的一副春联。
宋代以后,民间新年悬挂春联已经相当普遍,王安石诗中“千门万户曈曈日,总把新桃换旧符”之句,就是当时盛况的真实写照。由于春联的出现和桃符有密切的关系,所以古人又称春联为“桃符”。
到了明代,人们才始用红纸代替桃木板,出现现代所见的春联。据《簪云楼杂话》记载,明太祖朱元璋定都金陵后,除夕前,曾命公卿士庶家门须加春联一副,并亲自微服出巡,挨门观赏取乐。尔后,文人学士无不把题联作对视为雅事。
入清以后,对联曾鼎盛一时,出现了不少脍炙人口的名联佳对。
随着各国文化交流的发展,对联还传入越南、朝鲜、日本、新加坡等国。这些国家21世纪初还保留着贴对联的风俗。
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中国书法是世界艺术之林中一门独具特色的艺术门类,其特殊的表现形式融汇了中国文人对个人素养的要求,对中国文化的表现,对中国哲学思想的阐释。下面小编带给大家的是当今中国书法草书,希望你们喜欢。
草书中的圆转,是诸书家所认同的,也更是常用的,尤其是运用到狂草书中,它能更好地使上下字有所联系,萦绕迂回,曲折婉转,使之气势跌宕,有绕梁三日之韵味;有一笔书之、一挥而就之潇洒;有一气呵成之气象;有一泻千里之雄浑。
而能使气脉贯串于通篇的是圆转用笔在发挥作用,字与字之间的牵连引带是联系通篇的线索,也是字与字之间的过渡,甚而是几字如同一字,在横无行纵无列的章法中甚至是通篇有如一字,在一挥而就间就达到了一个完美的布局,在这其中,渡笔却是不可不探究的。
渡笔就是在用笔时两笔间的过渡,是上一笔与下一笔之间及上一字之末笔与下一字的首笔两者间的连带关系,它又可分为虚渡与实渡的两种笔形。
虚渡也可称之为空渡,是指在上一笔形结束后将笔上提空中转笔蓄势后再落笔书写下一笔形,形成笔与笔或字与字形体之间的空间,它是在书写时笔形虽断,笔意却是相连的一种用笔的过渡关系。
实渡则是笔与笔间、字与字间形体的相互贯通,笔形相连没有界线的过渡式用笔。
二者相互运用于草书,章草、今草、行草书中虚渡多一些,在字与字间形成一定量的空间,使布局空灵清新、松散有致,一如美女簪花、儒士风流,境界则如空中翔燕、浮云袅袅,笔意却是花垂清露、风带幽香,也多为性情幽雅之人所常用,使观者心性闲适之情油然而生。
实渡笔法似乎被狂草书者用到了极致,它能使所书之字行环环相扣、波澜叠起,甚而是势如破竹、大海狂波,有如风起云涌,壮似群龙闹海、虎啸丘山,又何止是颠张狂素,意气风发,纵书者与观者大刀阔斧之性情中人皆喜之再三了。当然也可能是如藤萝缠绕,意气绵绵;以千丝万缕,表伤怀情绪,咏叹悲秋,感遇春归之士当借之以为诗了。
纯粹的渡笔宜轻,即在正当笔划之际行笔实一些,感牵丝萦带之时走笔当是虚一些,这样能得主次分明,如画山水之云雾,以山林楼宇之功来反衬浮云来往缥缈之幻境,而不至主次肴杂,但做大事不避小节之举也是为伟哉。
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草书创作最基本的技艺要求就是“快”,下面小编带给大家的是中国书法之草书,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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草书是书法艺术创作中最具抒情写意意味的一种书写形态 ,下面小编带给大家的是中国书法介绍——草书,希望你们喜欢。
张旭字伯高,唐开元天宝年间(713-756)吴郡(今江苏苏州)人,官至今吾长史,故世人又称张长史。张旭平生嗜酒,性情放达不羁,往往酒醉后一边呼叫一边狂走,乘兴而挥毫。画史上记载,他曾经用头发濡墨书写大字,当时人们叫他“张颠”。
张旭的狂草左驰右鹜,千变万化,极诡异变幻之能事。韩玉涛先生认为可将其归纳为三个特点。其一为“狂”,写起来一气呵成,始终一贯,保持一种气势,满眼是“意”,“无惜是非”。其二为“奇怪”、“变态”。如“游云千万朵”,变幻莫测,下笔结体,都不易捉摸。第三个特点是“可畏”。“可畏”不是“可悦”、“可媚”,摈弃妍美、纤弱的病态,而产生一种岩石压顶之感,“观者对字,若‘逼利剑之锋芒’,感到‘肃然巍然’”。张旭的草书虽狂虽草,但不失法度,一点一画,皆有规矩,因为他的楷书亦有相当高的成就。张旭传世的作品不多,可见到的有《肚痛贴》、《古诗四帖》等。
另一位狂草大书家怀素。字藏真,俗姓钱,潭州(今湖南长沙)人,幼年便出家当了和尚。他比张旭晚二十多年,曾受张旭和颜真卿的影响,幼年学书,十分刻苦。“笔冢墨池”的成语典故就是由他所得。他的书法热情奔放、豪迈恣肆,如“飞鸟出林,惊蛇入草”。当时的诗人李白、钱起等都有赞美他书法的诗篇。韩*F在一首诗中写道:“何处一屏风,分明怀素踪。虽多尘色染,犹见墨痕浓,怪石奔秋涧,寒藤挂古松。若教临水畔,字字恐成龙。”把他的字与张旭字相比较,可以看出,后者笔画偏肥而前者偏瘦,所以,怀素在《自叙帖》中有“奔蛇走虺势八座”、“寒猿饮水撼枯藤”的诗句,以“奔蛇”和’枯藤”作比,甚为贴切。
在中国古代书论中,不论是对篆、隶、行、楷,还是对草书的论述,大多是以自然景观或某些现象作比,加以形容和描述,读者要靠一种生活感受、生活经验去领悟,才能欣赏和理解。书法实在是一种很玄奥的艺术,尤其狂草,书写者往往是充满激情,处在一种亢奋的状态下完成的,读者从墨迹中隐隐地感受到某种情绪。这其实正是一种表现主义艺术的特点,狂草产生于唐代,当时的绘画基本上属于工笔重彩的表现形式,范山模水,描眉涂目,都须凭藉理性在较长时间里才能完成的。即使如吴道子那种带有表现主义成分的画法,也终归要受到物形的限制,并不是能够完全放开来的。在这种情况下,从书法中出现了狂草,则可以借用来比较充分地表现情感或情绪。这恐怕是表现主义书法产生的主要缘由。
在张旭和怀素以后,历代都有草书大家出现,如宋代黄庭坚、明代祝允明、徐谓、王铎,清代傅山,现代林散之等。每一书家在继承前人的同时,又融进了自己的个性。
看过“中国书法介绍——草书”
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书法在全部的艺术门类中,可谓说独具中国特色,下面小编带给大家的是中国硬笔书法楷书技法,希望你们喜欢。
钢笔楷书在结构上强调笔画和部首均衡分布、重心平稳、比例适当、字形端正、合乎规范。字与字排列在一起时要大小匀称、行款整齐。虽然也有形态上的参差变化,但从总体上看仍是整齐工整的。因而历代许多书家都主张把楷书作为学习书法的第一步。现行的九年义务教育小学语文教学大纲要求,学生在小学阶段主要是学好写钢笔楷书,打好基础,为上中学写行楷书创造条件。实践证明,只有经过系统的楷书练习,才能了解汉字笔画和结构的特点和要求,才能掌握汉字的组合规律,为学写行楷书奠定书写基础,从而练就一手合乎法度、流畅自然的行书和草书。
钢笔楷书的每一个笔画的起笔和收笔都要交待清楚,工整规范,干净利落,不能潦草、粘连。但是笔画与笔画之间又要有内在的呼应关系,使笔画达到:既起收有序、笔笔分明、坚实有力,又停而不断、直而不僵、弯而不弱、流畅自然。
练习楷书,应从笔画和结构两方面下功夫。练习笔画,主要解决用笔方法问题,目的是生产合格的“零件”;练习结构,主要是解决笔画和部首之间的组合方式问题,目的是学会结构方法,掌握结构规律,从而达到将字写端正、整齐、美观的要求。
古人学书法有这一种说法:“学书须先楷法,作字必先大字。大字以颜为法,中楷以欧为法,中楷既熟,然后敛为小楷,以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明:初学写字,不宜先学太大的字,中楷比较适合。
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书法是我国地道纯粹的民族文化,从过去到现在,一直是传播知识、传承文明、弘扬思想的载体。下面小编带给大家的是中国狂草书法,希望你们喜欢。
唐朝书家崔瑗在《草书势》中对草书有过这样的论述:“观其法象,俯仰有仪。方不中矩,圆不副规。抑左扬右,望之若欹。竦企鸟跱,志在飞移。狡兽暴骇,将奔未驰。状似连珠,绝而不离。蓄怒怫郁,放逸生奇。腾蛇赴穴,头没尾垂。纤微要妙,临时从宜。”
张怀瓘在《书议》中也有类似的论述:“无籍因循,情驰神纵,超远优游。临事制宜,从意适便,有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”
后来,可能是在习书过程中,感到这种对草书的笼统划分,不利于后学者的学习和掌握,则有人提出以草书构成的书体基础来划分。例如,在隶书基础上形成的草书,则称之为“章草”。章草最主要的特点仍是字字独立,虽省掉了蚕头却保留了雁尾。
章草的传世代表作有:皇象《急就篇》;索靖《出师颂》和陆机的《平复帖》等。从书法史来看,专攻章草者,从古至今还没有一人获得草圣之殊荣。
在真书(楷书)基础上形成的草书,称之为“今草”。其开拓者是东汉的张芝,是他创造出行笔自然,刚柔相济,疏密相宜的今草。所以,当时人们称他为草圣。只是后来也写今草的张旭,被冠之以草圣。因其风头盖过了张芝的名号,所以很多人不知道书史上还有张芝这么一位草圣。
夫草稿之作,起于汉代,杜度、崔瑗,始以妙闻。迨乎伯英,尤擅其美。羲献兹降,虞陆相承,口诀手授。以至于吴郡张旭长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而模楷精法详,特为真正。
这是颜真卿对草书产生和发展的总结和认识,其中“迨乎伯英,尤擅其美”句,指的就是张芝。在没认识怀素之前,他认为张旭的草书是“超绝古今”的。可是见了怀素的草书后,他又说:忽见师作,纵横不群,迅疾骇人,若还旧观。其中“忽见师作”句,“师”是当时人们尊称怀素为师。这段话的意思是说,他见了怀素的作品“纵横不群,迅疾骇人”,犹如又见到了昔日恩师张旭的风采。所以,此后人们将张旭和怀素并称之草圣。
从上述的文字中,我们阐述了章草和今草及代表人物。在章草中从来没有产生过草圣,而在今草中却产生了两位草圣,即张芝和张旭。
在书史中,一直以来人们对狂草的定义和认识是十分模糊的。许多人将字形写得狂妄和潦草的作品统称为狂草,其实这是不确切的。
按照构成的书体基础来划分,那么在篆书基础上形成的草书,方可称之为“狂草”。而狂草的创始人,就是被后人称之为草圣的“怀素”。 怀素对狂草的定义是:“圆而能转,字字合节,同桑林之舞”。其中“圆而能转”指的就是狂草构成的书体基础是篆书。“字字合节”提出了狂草也要遵循和符合书法自身的法度和规律。现代有些人,创作出一些所谓的狂草作品,不是“写”出来的,而是“画”出来的。有很多冠之以狂草的作品,细看之下,其实是今草。
张旭和怀素,史称为“颠张醉素”,都享有草圣之名。后人都笼统的称他们的作品为狂草代表作。其实,精确的划分应该称张旭的作品是今草的颠峰:而怀素的作品则是狂草的经典。为什么要如此进行精确的划分呢?如果,你是一个热爱习书之人,同时也想习草书的话,就要了解和掌握章草、今草和狂草的区别。这样在临摹的过程,就能正确把握自己的学习方向。
初学书法者,可准备两管毛笔:一枝羊毫,一枝兼毫即可。书写时,一定要站立悬腕,可在报纸和废纸上,任意挥洒。或直线或竖线或弧线,一般要坚持二十个课时左右。直到写字时,手不再哆嗦即可。切记:中老年朋友初学书法时,不要同少年郎一样,在九宫格里写。那样的话,可能练一年后,书写时手还哆嗦。如果,按我这种方法去操练,你用十天左右的时间,就相当于少年郎练字一年多的时间。更重要的是按照我所说得方法,能提高你对习书的兴致,而不至于将兴致夭折于九宫格中。小孩子练字感到枯燥不愿练时,学校有老师,家里有老子的监管。可是,你在家中就老子说了算。兴趣没了,说不练就不练了,谁都拿你没办法。所以,很多中老年朋友练了几天书法,由于还是描红或在九宫格里精心耕耘,大概是勾起了童年练字时的痛苦回忆,以至于再次中断习书之路。
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书法是中国特有的艺术,体现着中华民族文化的本质特征。下面小编带给大家的是中国草书书法,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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草书比行书又进一步简化,称“一笔书”。下面小编带给大家的是中国书法草书,希望你们喜欢。
草书比行书又进一步简化,称“一笔书”。它有楷书的骨架,但已经“删繁换复笔速带”字的结构,和形态都有着极大的变化。为了运笔简洁方便,加快书写速度,它采取了以下几种方法:
第一类,把楷书多笔画结构,简化成最简便的少笔画结构。如“言”旁,楷书七笔才能完成,草书简化为一笔写完。又如“帰”字,楷书为18笔,草书三笔即可,如此等等。因此,字的形体和结构都因草化而完全改变了原来的面貌。把多笔画的符号变成少笔画的符号。
第二类,把楷书重复的同类笔画损省,如“丽”“辛”字。
第三类,虽然没有把楷书笔画减少,但通过笔画之间的连带变形,以便于笔锋运行。如“戒”字的草写。
通过以上三类的变化,书写起来就方便简捷,快速流畅。孙过庭的《书谱》说:“草类流而畅”。它给草书的笔法带来了特点,改变了楷书的逆入平出,顿笔回峰等笔法,采用抡笔入笔,曳笔出笔;或带上一笔的笔势连下一笔画,或以附钩连带它画的笔势,或和牵丝实连,或是笔意不断。草书运笔不能完全采用速笔管带,一味的圆转回环,而是要点画和回环相结合,点画的抡笔,曳笔出锋和使转相结合。即孙过庭所说:“草以点画为性情,使转为形质”,才能达到既有骨法哟哟圆转流畅。所以,凡是点画的起笔,收笔之处,大多都是抡笔入锋,曳笔出锋,出现转折棱角;凡是和点画连带圆转环曲之处,用笔大都中锋藏锋,笔画圆转流畅,使草书具有刚柔结合的美。
草书笔锋运行的方向,要根据笔画的去向随时转换,使笔锋和笔画去向一致,始终保持同一方向,环转时才能做到中锋藏锋用笔,线条才能圆浑流畅,筋骨俱备。
草书随笔画减少,写法简便,但书写要求规范得法,不能随意杜撰。有许多字差别极微妙,如一不留心就会差之毫厘,失之千里,写成别的字。如“会”和“念”,“近”与“息”,“所”和“取”等等。
草书的同一字,可能有多种写法,如“顿”“墨”等字,在学习时都应掌握。这样,在一幅作品中碰到几个相同的字时写法就有变化,减少雷同。
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书法是中华民族文化遗产中一颗光辉灿烂的明珠 ,是世界艺苑中一朵独放异彩的奇葩。下面小编带给大家的是中国书法草书字帖,希望你们喜欢。
张旭字伯高,唐开元天宝年间(713-756)吴郡(今江苏苏州)人,官至今吾长史,故世人又称张长史。张旭平生嗜酒,性情放达不羁,往往酒醉后一边呼叫一边狂走,乘兴而挥毫。画史上记载,他曾经用头发濡墨书写大字,当时人们叫他“张颠”。
张旭的狂草左驰右鹜,千变万化,极诡异变幻之能事。韩玉涛先生认为可将其归纳为三个特点。其一为“狂”,写起来一气呵成,始终一贯,保持一种气势,满眼是“意”,“无惜是非”。其二为“奇怪”、“变态”。如“游云千万朵”,变幻莫测,下笔结体,都不易捉摸。第三个特点是“可畏”。“可畏”不是“可悦”、“可媚”,摈弃妍美、纤弱的病态,而产生一种岩石压顶之感,“观者对字,若‘逼利剑之锋芒’,感到‘肃然巍然’”。张旭的草书虽狂虽草,但不失法度,一点一画,皆有规矩,因为他的楷书亦有相当高的成就。张旭传世的作品不多,可见到的有《肚痛贴》、《古诗四帖》等。
另一位狂草大书家怀素。字藏真,俗姓钱,潭州(今湖南长沙)人,幼年便出家当了和尚。他比张旭晚二十多年,曾受张旭和颜真卿的影响,幼年学书,十分刻苦。“笔冢墨池”的成语典故就是由他所得。他的书法热情奔放、豪迈恣肆,如“飞鸟出林,惊蛇入草”。当时的诗人李白、钱起等都有赞美他书法的诗篇。韩*F在一首诗中写道:“何处一屏风,分明怀素踪。虽多尘色染,犹见墨痕浓,怪石奔秋涧,寒藤挂古松。若教临水畔,字字恐成龙。”把他的字与张旭字相比较,可以看出,后者笔画偏肥而前者偏瘦,所以,怀素在《自叙帖》中有“奔蛇走虺势八座”、“寒猿饮水撼枯藤”的诗句,以“奔蛇”和’枯藤”作比,甚为贴切。
在中国古代书论中,不论是对篆、隶、行、楷,还是对草书的论述,大多是以自然景观或某些现象作比,加以形容和描述,读者要靠一种生活感受、生活经验去领悟,才能欣赏和理解。书法实在是一种很玄奥的艺术,尤其狂草,书写者往往是充满激情,处在一种亢奋的状态下完成的,读者从墨迹中隐隐地感受到某种情绪。这其实正是一种表现主义艺术的特点,狂草产生于唐代,当时的绘画基本上属于工笔重彩的表现形式,范山模水,描眉涂目,都须凭藉理性在较长时间里才能完成的。即使如吴道子那种带有表现主义成分的画法,也终归要受到物形的限制,并不是能够完全放开来的。在这种情况下,从书法中出现了狂草,则可以借用来比较充分地表现情感或情绪。这恐怕是表现主义书法产生的主要缘由。
在张旭和怀素以后,历代都有草书大家出现,如宋代黄庭坚、明代祝允明、徐谓、王铎,清代傅山,现代林散之等。每一书家在继承前人的同时,又融进了自己的个性。
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书法这种特有的传统文化艺术,源远流长。早在几千年前,古人就用书法这种特定的艺术形式来美化环境,装点生活,寄托情思。下面小编带给大家的是草书书法精品,希望你们喜欢。
草书作为书法艺术的个性和艺术审美观的集中表现,历来受到大多数书法研究者的青睐,然而草书创作有其独立的特点和要旨,对作者有比较大的约束和要求。
首先,草书注重的是法理与性情的高度统一,离开性情或激情创作出的草书,是很难打动欣赏者的,至少没能充分地表现草书的审美意趣。不论是激情四射的狂草,还是性情内敛的章草、小草都离不开创作激情作为铺垫。因此,激情在草书创作中是第一位的,理念和法度是第二位的。二是学习、研究、创作草书,对作者性格有一定的要求,尤其是狂草,大草。很难想象一个刻板、缺少性情的人能写出动人的草书作品。所谓“颠张醉素”也是这一方面的佐证吧。三是学习草书,会受到人的身体状况、年龄的影响,如草书的飞动感和快节奏,对一个初学草书的老年人来说,无非是老爷车上快车道,力不从心。因此草书更适合于青壮年人学习。只有在这个时期打下基础,技法娴熟,掌握要领,到老年才能致力于草书的研习和创作。四是草书的研习和创作,要求从字法、笔法的角度,求得技法上的成熟。在技术娴熟的条件下,增加对点线变化、使转运作、结构调整、节奏灵动、布白穿插、韵律生动、墨色鲜活等诸要素的把握,使这些要素在激情的驱使下,充分表现、完美组合。要使这些综合性的审美要素在一幅作品内迅捷表达,这就是草书的难度、魅力所在。
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中国书法艺术历来具有撼人心魄的魅力,下面小编带给大家的是钢笔行草书法,希望你们喜欢。
书写行草时,在某些特殊的情况下,顺其自然的笔势,数字连属,左右映带,上下衔接,不假安排,一笔环转,给人以气足力遒之感。汤临初《书指》中云:“有顺利以导而天机流荡。”这种取势方法,因为要具备一定的条件,故并不多见,运用得好,有神融笔畅之妙。如“气力复如何也”六字一气贯注,“不在彼”、“何处”、“如何”亦一笔相连,都能给人以一种流畅的感受。
由于数字一笔环转,故当于使转中见点画,凡成点画处用笔宜重,非点画处,偶相引带,其笔要轻,诚如包世臣《艺舟双楫》中谓:“大令草常一笔环转,如火筋画灰,不见起止,然精心探玩,其环转处悉具起伏顿挫,皆成点画之势”。若数字点画不分地交结缠绕在一起,则“行行若萦春蚓,字字如绾秋蛇”,就势必会破坏点画的形质美。
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书法是一门艺术。人们欣赏一件优秀的书法作品时,无疑会得到美的享受,艺术的陶醉,下面小编带给大家的是中国书法字体,希望你们喜欢。
中国的汉字由点与画(线)组成,画是点的延伸,而在竹木简、纸帛上留下点画墨痕的工具,是一枝奇特独到的毛笔,这种圆锥体的笔,由动物毛(狼、兔、鸡、羊),或植物纤维(竹、茅、藤)制作而成,它柔软而有弹性,有吸墨快速和吐墨自由的特色,对于它的妙处,汉代的蔡琶曾经说过:“笔软则奇怪生焉。”软的毛笔和钢笔、圆珠笔、铅笔、鹅毛笔这类硬笔不同。硬笔只能运用笔尖,写出的点画就粗不得,细不得,润不得,枯不得,出墨如一,缺乏变化。柔软的毛笔就迥然不同,它既能运用笔锋,又能调遣笔肚,不妨也可偶用笔根,书写可按可提,出墨可赡可容,墨色可浓可淡,且可在点画运动中灵活调节,尽性地表现点画的粗细、润枯、方圆、浓淡、重轻、起伏、正侧,产生出因人而异、因字而异、因笔而异的奇奇怪怪的独异效果。一般而言,粗的线条有壮浑感,细的线条有灵秀感,中锋线条有坚实圆润感,侧锋线条有潇洒超脱感,偏锋线条有浮躁薄削感,藏锋的线条有含蓄感,露锋的线条有生辣感。试举数例,如颜真卿书写的线条,被誉为“屋漏痕”。“屋漏痕”并非意属浅庸的比拟,它之所以被人们衍誉千古,奉为圭臬,就在于这个比喻形象而深刻地透露了书写点画的真谛妙理:雨水渗进壁墙,下淌的水珠,顺着上墙往下延伸,土墙的表面是并不十分平正光洁的,倘使“放大”而言,则是凹凸坎坷、坑坑洼洼的,这就使水珠在行进中产生了或左而右,或右而左,直中见曲,似滞而流的水痕,这大自然里积点成线而内具微波震荡的水痕,正合契于或启迪于书法线条的表现,它“弹奏”的是一种凝重雄浑的旋律。怀素书写的线条,被誉为“折钗股”,我们知道,在古代,金属制成的发钗,是通体圆浑,富有质感的,即是由直条而折成圆曲的形状,形态剧变,而它依旧是圆浑的,决不会像空心的麦杆,在曲折处出现扁瘪的病态,这也正合契于或启迪于书法线条的表现,但它“弹奏”的是又一种流畅激越的旋律,此外,黄庭坚的线条,一波三折,恰如险水争渡,桨击水波,特具一科,争抗冲突的意味,“弹奏”的是另一种矫健拗执的旋律。当然,对这类旋律的体会,在音乐则是通过听觉领会的,而在书法则是以视觉去感受的。但它们对于艺术心灵的冲动则是相一致的。然而,高明的画家,面对重复的笔画或形体接近的文字,抑扬顿挫,倏忽变化,仍然可以获得跌宕、丰富的回肠荡气的韵律。诸如,米芾在《苕溪诗帖》中书写的“山”字的三笔直画,从笔道上剖析,自左至右表现为“上细下粗—上粗下细—上下圆浑”,从笔势上讲,自左至右表现为“顺锋而下—横折向下—回锋逆下”。如此表现,就有重而不复,同中见异的旋律感。诸如,米芾在《留简帖》里,书写有相连续的“迥避遂”三字,三字的末笔均是捺笔,倘使采用同一笔势,难免有“捉襟见肘”之嫌,而素以天机迸发、技法高妙为能事的米芾,手段确实非凡,对这三字的末笔,倘使从起笔、中宫、收笔处观察,可以发现,“迥”字末笔处理为:“很重—更重—轻灵”,“避”字末笔处理为:“轻灵—微重—更重”,“遂”字末笔处理为:“微重—较重—微重”。一字一式,移步形换,旋律变幻,耐人咀嚼。
此外,文字的点画、旁偏,以至于文字之间的“牵丝”,也能制造出缠绵柔婉的旋律感。诸如,苏轼的《寒食诗帖》中,书写有“花泥”两字,点画之间,旁偏之间,上下字之间,敦厚的笔画伴以轻灵的“牵丝”,节奏明快,对比强烈,真是敦厚而不戆拙,轻灵而不菲薄,跳跃着生命的活力。
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中国书法是一种体验生命本体的审美符号。它浸淫于中国古老的哲学美学之中,在笔飞墨舞的音乐律动中完成一种时空审美形式,下面小编带给大家的是中国传统书法字体,希望你们喜欢。
中国书法是一种体验生命本体的审美符号。它浸淫于中国古老的哲学美学之中,在笔飞墨舞的音乐律动中完成一种时空审美形式,而成为中国文化的核心,并为洞悉中国文化精神和华夏哲学美学品格提供了一个绝好的文化视界。
古老的中国书法伴随文字的生成和意义的交流而出现,又伴随着抒情达意和文化转型而向今天的人们显示其魅力和困境。它召唤当代书法美学理论家为其在中国文化转型中重新审视书法艺术并加以文化定位和价值厘定。
当代书法艺术的价值定位与整个世界的文化思潮紧密相关。我们可以看到,中国独有的书法艺术在日本、韩国、东南亚影响弥深,并生成和发扬为具有本土特色的书法形式(如日本近代诗文书法、少字数、墨象书、前卫书法),进而导致中国现代书法受日本现代书道影响的“影响的焦虑”。同时,西方国家也在“发现中国书法”的惊喜中,吸收中国书法真髓去拓展他们的抽象绘画和现代、后现代艺术。于是西方艺术中出现了一种新画种—“书法画”,
甚至有些画家被称为“西方书法家”。因此,国内有些学者对这种中国书法界与各国艺术家共结笔墨姻缘感到欢欣鼓舞。但是,也有学者对中国书法的价值定位并不高,认为“书法越来越由中国文化的视觉实在而蜕变为一种民族的历史陈迹或一种古董,换言之,书法的价值不在其艺术性而只在其历史性”。“而西方现代艺术家对中国书法的赞美和吸收恰恰代表着一种对无意识文化超越的决心,正是因为西方人有这种否定自我固有文化引进外来文化的勇气,他们的艺术才产生了从未有过的革命性”。
其实,无论是对中国书法影响他国艺术感到欣慰还是感到不满,都只是停留在书法价值厘定的表面。透过这个表面,我们可以看到艺术的当代文化审美意义。事实上,东西方文化危机是人的危机、情怀的危机、艺术的危机的集中表征。在本世纪五十、六十年代兴起的后工业社会所带来的后现代文化,使西方“现代主义”遭致冲击。后现代主义是信息时代的产物。随着人类知识的空前膨胀,电脑和数据库的广泛运用,科技高视阔步导致了合法化危机
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书法中的用笔法,是指执笔和运用笔毫书写时掌握轻重、快慢、调锋等使作品线条呈现美感的技巧和方法。它们是我国书法艺术理沦的重要组成部分。早期用软笔的文字书写,大都从甲骨、竹简、木腆等硬质的材料上“滑过”,所以除了通过提按使线条粗细变化外,许多笔法产生的物质条件尚不具备。大约战国时期,随着生产力的发展和物质财富的积聚,特别是养蚕和丝织工艺的普及,文字书写材料从单一的硬质材料扩展到绢帛等软质丝织品上。山于绢帛等丝织品的柔韧性和吸水性较以前的硬质材料强,并且更适宜表现线条的质感,难免表达各种不同的笔墨效果,于是用笔法的研究被提到了议事日程上来了,促使人们对用笔方法的讲求。
注重用笔法的研究与发展,是书法从实用性走向艺术性的重要标志。西汉以后出现了新的书写材料—纸,为中国书法艺术的进一步发展提供了重要的物质条件。东汉蔡伦改进造纸工艺,扩大了造纸原料来源,提高了纸张的性能,使文字书写的物质材料更为丰富,在促进中国文化大发展的同时,也为书法艺术的发展提供了物质条件。与此同时,充分利用软质纤维纸的渗透功能更好地表现文字书写的艺术魅力,也成为用笔法的重要研究课题。这一种要求也促进了文字的发展,在隶书和篆书的基础上萌生出草书,并山此产生了中国艺术史上的第一次带有震撼意义的“书法热”,以至于政治家赵壹写下了中国书法史上第一篇反对年青人狂热迷恋草书研习的论文—《非草书》。在此以前,各种毛笔书写的“笔法”已经成为“秘籍”流传,如蔡邕的《笔论》、《九势》等,又传说钟繇令人盗韦诞墓,得蔡邕笔法。东汉三国两晋时期的门阀世家大族注重人刁’培养,书法作为个性魅力“才艺”的重要标志,在文人交往中起着特殊的作用,“左冲”和“留存”成为书柬往来中书法家重视书法艺术特殊现象。各种笔法,也成了争强好胜的独门武器。两晋崇尚个性,也包括在书法创作上的个性显现。于是,汉末至唐代,成了中国书法用笔法的大发展时期。
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书法艺术元素是汉字的最好表现手段之一,具有实用性和艺术性并重的特点。下面小编带给大家的是中国古代书法字体,希望你们喜欢。
1、意前笔后
章法的谋篇布白是创作书幅的总体设计,必须首先立意,然后起笔书写,而书写又具有落笔定形,“不得重改”的特点,所以只能笔居意后作书,这就形成了意前笔后的笔法原则。因而,书法圣贤都强调意在笔前,然后作书。蔡M,论书说:“夫欲书、先散怀抱,任意悠情,然后书之。”卫夫人告诫说:“意后笔前者败,意前笔后者胜”王羲之指出:“夫欲书,先干研墨,凝神静思,预想字形大小、候仰、平直、振动,筋脉相连,意在笔前,然后作字。”书谱》也说:“心不厌精,手不忘熟意前笔后,潇洒流落,翰逸神飞。”由此可见进行书法写作只能手随意运,笔随手转,手双畅,翰不虚动,下笔有由”。至于临时发挥得好,写出了自己满意的书幅,就认为作书是“笔前意后”,这显然是一种误会。因为写得自己满意,不见得就符合书法艺术的法度,即使符合书法的某种方法,那也只能是在学习中的一点进步罢了。
2、选用字体
书法以汉字为载体(亦称媒体),而汉字具有真、行、草、隶、篆等字体及书体。作书谋篇时,需要选择最为适用的一种字体书写成篇,以字体的形体美表现书法艺术的形质美。选用字体的方法大致是:首先,按照所书的文字大意(文字内容),选择最切合的字体,使得字体与文义协调统一,以文字的形、意美(主要是字形),充分体现书法的形质美。如对古雅的文义配以古老的字体,对潇洒的文义配以洒落的字体等。其次,根据书幅的格式—中堂、条幅、匾额等不同需要,选择贴切的字体。再次,针对时代、社会、“二为”方向以及具体环境等情况,选配人民较为乐见的字体。同时,还要考虑到简化字体的应用。周恩来在《当前文字改革的任务》的报告中说:“书法是一种艺术,当然可以不受汉字简化的限制,因此汉字简化不会对我国书法艺术有什么不利影响,同时我们也欢迎书法家按照简化字书写,以提高简化字的艺术水平。”总之,作书布白要全面考虑,这样就容易符合谋篇“随遇而设”的情况,起到章法新巧的效果。可见忽视书法艺术的独立性,把文字内容当成书法内容的观点,或者认为书法是塑造字形,与字意毫无关系的议论,显然都是不正确、不可信的。
3、纵横成幅
章法构成书幅的形式,有纵横两大类。纵幅通称竖幅,有两种形式:一是纵有行,横有列,所谓“纵横成行”。幅式的写法,字体的展促变化不大,排列整齐,清朗美观,宜用篆、隶、楷等字体书写。二是纵有行,横无列,即成行不成列的写法,每行字数不等,字体大小不一,字距疏密不同,俯仰奇正各随其宜,变化不居而又协调统一,浑然成章。这种分布形式,以行、草字体书写为宜。至于横幅的写法,也有两种形式:一是排列成横行的写法,又称“横批”,主要的是匾、牌、碑额、门额等写法,传统写法是自右向左写,而今也出现了自左向右写的样式。二是以短竖行缀成横幅的写法,也就是手卷、长卷及一些题跋等书写形式,现今已有很大的发展,也把诗、词写成这样的横幅,裱成轴子,并有代替竖幅“中堂”的趋势。不过,纵横成幅的书幅形式和方法虽然不同,但是对于篇幅完整、行气贯通和气势恢弘的要求是相同的。至于今人把无行无列的杂乱字幅,说成是书幅的第三类幅式,并与草书的越行写法混为一谈,称赞其具有“自然美”的议论,显然是不正确的。书法是“书而有法”的高级艺术,书法的艺术美并不等于自然美。《书谱》摒弃杂书俗字,保持书艺纯洁性的宏论,足以发人深思。
4、首字领篇
书法作品的第一个字,具有统领全篇字的作用,犹如列队的排头兵,奏乐的定音鼓,飞行的领头雁,重要而显明。《书谱》指出“一字乃终篇之准”,说明这样的一个字,是全篇的标准、准绳。张敬玄论书说:“法成之后,字体各有管束,一字管两字,两字管三字,如此管一行;一行管两行,两行管三行,如此管一纸。”因此,进行书法艺术创作的谋篇,首先要按照所用字体的笔法和结字法,把第一个字的体势意态,写得有法有化,规范而灵活,成为全篇的标准书体。然后依据这一个字的字体类别和书体风格,把全篇的字写得大小适宜,疏密匀称,参差有致,争让得体,浓淡协调,虚实互成,首尾相顾,浑然一体。从而把笔法的奇妙和结字的新巧,融合于字里行间,充分表现出书法艺术的形质美。
看过“中国古代书法字体”
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