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草即“草草”不工整之意,草书笔画除少数的独立点线外,更多的是连属,以笔势而论,就是点线也必须触入连属的“势”中。下面小编带给大家的是潦草书法作品,希望你们喜欢。
根据圣教序、兰亭序、淳化阁帖和杂帖等王羲之遗存书法,经过演绎性推理,从中总结出阴阳笔法具备的三个组成部分:一是从字的笔画中观察、分析,初探阴阳体;二是分辨阴阳;三是找出行笔规律,经过反复实践得出阴阳变化。从规律上形成阴阳韵律,即阴阳笔法。
1、阴阳体:是从王羲之圣、兰、淳、杂等法帖中字的笔画象形确定的。它具有独特的奇正规律、含阴消阳长之势;如“一”字的象形特征是“一头大、一头小”(一头粗、一头细)的奇正体,这种字形暂称之谓“阴阳体”,临时用一个定义“奇正阴阳象晋法”。纵观晋法遗留书法,其多数字形的特征,基本上是按奇正笔法形成的。又如《圣教序》中的“之”字,各组字体都是奇正阴阳体“一头大、一头小”。对晋法只要细心观察、认真对照、仔细比较,就不难看出其中之奥妙;如能悟识要领,对初学或研究及鉴赏晋唐书体者,想必会从中得到启示。
2、阴阳:是根据字形的奇正大小,行笔重、轻,确定为:大为阳、小为阴,重为阳,轻为阴;为便于熟悉阴阳的属性,更好的掌握和运用,总结了六句话:“轻落为阴,重运为阳,重落为阳,轻运为阴,一体多变,阴阳两分”。
3、阴阳笔法:是根据阴阳象形字行笔规律的一种用笔技巧和方法。按照晋法笔法的法理,单字结构的组体,阴阳笔法三要素:“轻、重、翻”笔;并总结了阴阳笔法的几句用语:“轻落重运,重落轻运,不求平直,力走险绝,行笔如筋、连骨,重翻似棱、逮力、显方。”提按及平移笔式注重“始、转、折、运、刹交互为用;”灵活搭配:“衄、挫、碾、卧、波、砸、抹、刷等用笔势;牵丝萦带,把握笔断意连,强弱交替、虚实并用……”
上段讲的轻重,只是阴阳体的象征和标识,这里讲的轻重是主次笔的关系;是中锋与偏侧锋的骨骼陪衬关系;也是由主次笔在间架结构行笔中阴阳转换而体现出的筋、骨、肉、力、清、秀、生狂等的体现,它具有一种连贯效应作用。这里讲的重翻笔,一般都注重偏侧锋用笔,翻笔更要带出遒劲的力度。翻笔的叫法不一定准确,有切、打、掠之意,从毫尖、毫体、毫尾(根部);如结合中锋行运笔:即有骨肉,又突出力度、轻重,粗细、长短,偃仰等合理运用,更是显出筋连、骨骼清秀而外呈生狂的气质。这也符合古人:“阳在外而阴在内”之说的道理。
通过上述阴阳笔法的分析,看似没有规律的晋法,好像一层隔了千年之久的窗户纸,一旦捅破、不鸣则己,一鸣惊人。当然晋法包括的面很广,很大;其用笔大小、轻重、力度、结体的气势,递相映带及转、折、锋和奇特而变化无常的书体和书前组架、笔后间构的结体,贵在领悟;重在意会、理会、体会等等。
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草书作为最能抒发情感的书体,历来备受书家关注。下面小编带给大家的是毛笔草书法作品赏析,希望你们喜欢。
书法的章法是一个老问题,书法章法指导书也出版了很多种。但到目前为止,书法理论界并未形成完整系统的章法理论体系。尤其是行草书正文的章法,学术界研究不多,且各种说法不一。剔除某些书法理论家有意神化的因素,仔细分析,其实只有以下几个方面大小、倾斜、粗细、疏密、连断、穿插、飞白、浓淡。其中,又以大小、倾斜为核心。下面试一一加以说明。
一、大小,大小变化,是正文章法的第一要则。王羲之云“若平直相似,状如算子,上下方整,前后平直,便不是书。”真是深得章法三味。从这个意义上说,楷书、篆书等外形方正的字体,只须均匀安排好空间,照文字写去便可。但行草书万不可如此。王羲之云“先乾研墨,凝神静思,预想字形大小、惬仰、平直、振动,令筋脉相连,意在笔前,然后作字。”置大小于正文章法之首位,良有以也。
大小变化又可分为两种一是字与字之间有大有小,二是字的内部亦有大有小。字与字之间的大小比较好安排,一般说来,笔画多的自然大,笔画少的就应写小。但也不是绝对。古帖中经常可以看到书法家把笔画比较少的字如“也”、“乎”等写得很大。一般这种情况多发生在句尾,以示强调。大小近似的字数绝对不能连续超过三个,否则,必成板滞。这是由人的审美心理决定的,超过三个就会造成审美疲劳。所以在第四个字时,必须要加以变化。
字与字之间的大小变化,只就大体而言,最精微的还是字内的变化。一字之内的变化,可上大下小,或上小下大或左大右小,或左小右大。非经长期训练,无法体会其妙处。
二、倾斜,如果整篇作品仅有大小变化,仍毫无生气可言,必须让每个字都动起来。其秘诀,就是倾斜,亦即王羲之所言“僵仰”。古人描述倾斜的术语较多,如欹侧、问背、奇崛、气势等,但都不如“倾斜”明白易懂。
受过长期楷书训练的人,习惯于平正,对倾斜最难接受。殊不知古人云既达平正,复求险绝。险绝即倾斜也。古人所谓的“势”,正是倾斜所致。很多书法爱好者不知倾斜之理,不能臻至更高境界,惜哉。
倾斜所造成的“势”,符合人类视觉的本能追求。人类视觉有天生追求平衡的倾向,而一旦达到平衡,反而趣味全失。倾斜的字,正处于趋向平衡的过程,就如物理学上的势能。为求险绝,不惜张牙舞爪、扭捏作态,甚至叫嚣怒骂,狂魔乱舞,也无碍。技法纯熟之后,脱去张牙舞爪的外象,复归平正雍容。此时的平正,绝非楷书的平正于一笔一画之中,仍能极尽险绝之变化。曾桨《西墅集》云“大抵作书须结体平正,下笔有源,然后伸之以变化,鼓之以奇崛,则任心随意,皆合规矩矣。”倾斜之诀窍在于掌握字的重心。倾斜方向两种:一是纵向的左右倾斜,二是横向的上下倾斜。纵向与横向可以结合使用。邱先生的“轴线说”所解剖的,就是单字的纵向重心。
除单字之倾斜外,连续几字所形成的列之倾斜变化也非常重要。古代书法作品大多是从上至下顺势而下,虽有轴线的变化,但变化不多。因为古代书家多靠长期修习而得的艺术直觉来创作,未能用理性的思考将这种艺术直觉加以系统总结。将一列的宽度分为左中右三部分也分为多个部分,但于实际创作意义不大。因为我们关心的是列轴线的倾斜走向,三部分足以说明列之变化,则列轴线的倾斜走向可分为两类一、由左经中至右二、由右经中至左。前者简称左中右,后者简称右中左。而两者又可再加以变化,左中右又派生出左中、中右右中左又可派生出右中、中左。左中、中左是为了留出右边的空隙,右中、中右是为留出左边的空隙。这六种变化,看似简单重复,实则不然。左中右、右中左,都是从一列的最边摆动到另一最边处,摆动幅度大,倾斜效果强烈。而中右、右中者,目的是为左边留出空隙中左、左中者,是为右边留出空隙。留出来的大量空白空间,与有墨的地方形成强烈对比。如果再加之以大小变化,愈写愈小,贝空自愈大,效果愈明显,形成“密处不容透风,疏处可容走马”的效果。
列之轴线倾斜变化,摇摆效果强烈,不可多用,否则,摇头摆尾,有做作之嫌。古人云“干之以风力,润之以丹彩”(钟嵘《寺品》)。一列的中间部分,是列的主干,也就是列的风骨列轴线的左右摇摆,就如列的丹彩。主干是主要的,丹彩是次要的,只是为了增添审美。
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草书,是继篆书、隶书之后的又一大书体。从隶书到草书的发展,经历了相当漫长的过程。下面小编带给大家的是草书硬笔书法作品欣赏,希望你们喜欢。
《标准草书》中草书的起源,或言汉初,或言季秦,且有谓始于屈子草藳者,而皆失之拘泥!若以草书这构造立说,则章草或今草茂密整齐之组织,尚不曾见于汉初;若以草书之意义立说,则宋张拭所谓“草书不必近代有之,必自笔札已来便有之,但写得不谨,便成草书”,最为笃论!则亦可云远昉灵均之前!故吾人当以今日所见之草书法帖,及竹木砖石等材料为依据,然已有千余年之历史矣。文字为载记思想之符号,愈更利,愈适用,试观数千年来书体之演进,益征此理。而初为趋急赴速应运而生之草书,至后世仅重笃其个体之发展,而玩疏其系统之组织,致翻不若楷书之普及社会,至号憾焉。
先生法书炳曜寰宇,青年学子,最喜规抚,而标准草书,发千余年不传之秘,为过去草书作一总结账,为将来文字开一新道路。
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隶书是中国古文字历史发展的重要阶段。隶书作为书法艺术的组成部分,更是一种重要的书体。下面小编带给大家的是中国隶书书法作品欣赏,希望你们喜欢。
隶书是中国古文字历史发展的重要阶段。隶书作为书法艺术的组成部分,更是一种重要的书体。“隶变”的意义是十分深远的,它使中国的象形文字进入由点画组成的方块字的抽象符号阶段,篆书最后一点象形的痕迹被泯灭了,把象形符号需要的曲弧线条统统变成规整的点画、字形变成横势的扁方形。隶体主要靠本身的质感、力度和结体的处理,产生隶书的艺术效果,成为书法中具有本身特点的一种书体。
在漫长的书体发展演变中,中国书法经由甲骨文、篆书、隶书、草书、楷书依次形成,造就了中国书法璀璨多姿的艺术殿堂。
而各种书体的形成主要是其笔法的发展所致。笔法是构成书法形式的重要因素之一。从商代甲骨与陶片上书写字迹用的摆动笔法到秦律简等木简的波状点画所用的转笔,再到王羲之《初月帖》等作品所用的绞转笔法。最后到唐代楷书的提按笔法,它是一道分水岭,在它以前,笔法以绞转为主流,在它之后,笔法以提按为主流。书法史上许多变故都同这种笔法运动形式的转换有着密切的联系。
为了改变中怯,需在两方面努力:一是在时代所赋予的笔法—提按上力求变化:二是设法从前代绞转笔法中吸收营养。
隶书占主导地位的笔法是只绞转与折笔,提按只是偶尔出现。频繁的使转是隶书用笔特征之所在。
现当代一百多年书法发展的曲折历程,已为书法艺术的长足发展开了个好头。现在的关键是选准突破口,突破一点,带动全局,全面振兴和推进当代书法的发展与繁荣。零打碎敲成不了气候,盲目找矿,其成果就会大打折扣。发展隶书,正是全面振兴和推进当代书法发展的最佳突破口。
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隶书产生于战国后期,到了秦代已广为流传,两汉时成为正式通用的文字,东汉法度开始完备,风格也各有千秋,魏晋达到鼎盛时期。下面小编带给大家的是中国名家隶书书法作品,希望你们喜欢。
隶书是中国古文字历史发展的重要阶段。隶书作为书法艺术的组成部分,更是一种重要的书体。“隶变”的意义是十分深远的,它使中国的象形文字进入由点画组成的方块字的抽象符号阶段,篆书最后一点象形的痕迹被泯灭了,把象形符号需要的曲弧线条统统变成规整的点画、字形变成横势的扁方形。隶体主要靠本身的质感、力度和结体的处理,产生隶书的艺术效果,成为书法中具有本身特点的一种书体。
在漫长的书体发展演变中,中国书法经由甲骨文、篆书、隶书、草书、楷书依次形成,造就了中国书法璀璨多姿的艺术殿堂。
而各种书体的形成主要是其笔法的发展所致。笔法是构成书法形式的重要因素之一。从商代甲骨与陶片上书写字迹用的摆动笔法到秦律简等木简的波状点画所用的转笔,再到王羲之《初月帖》等作品所用的绞转笔法。最后到唐代楷书的提按笔法,它是一道分水岭,在它以前,笔法以绞转为主流,在它之后,笔法以提按为主流。书法史上许多变故都同这种笔法运动形式的转换有着密切的联系。
自从楷书出现以后,它的影响在长期使用过程中渗透到书法艺术的各个领域。“欲学草书,须精真书。”“学书宜先工楷,次作行草。”楷书逐渐成为通往书法艺术的不二法门。
楷书把自己的典型笔法—提按、留驻、端部与折点的夸张等带给了各种字体。自南宋至元名各代,笔法一直沿着这一道路发展。
清代馆阁书体盛行,提按所具有的潜在的缺点一起暴露了出来:点画端部运行复杂,中部却枯瘠疲软,于是,包世臣大声疾呼“中实”:“用笔之法,见于画之两端,而古人雄厚恣肆令人断不可企及者,则在画之中截……中实之妙,武德以后,遂难言之。”为了改变中怯,需在两方面努力:一是在时代所赋予的笔法—提按上力求变化:二是设法从前代绞转笔法中吸收营养。
隶书占主导地位的笔法是只绞转与折笔,提按只是偶尔出现。频繁的使转是隶书用笔特征之所在。
若开始学习书法就写隶书则少有楷书弊端的出现。且学习隶书对于其他书体也有好处。林散之先生是当代少数几位对草书有真正体会的书法家之一,他说:“不要写唐碑,写20年隶书以后再练草书。”从这言语中,不难窥测草书的某些要旨。
现当代一百多年书法发展的曲折历程,已为书法艺术的长足发展开了个好头。现在的关键是选准突破口,突破一点,带动全局,全面振兴和推进当代书法的发展与繁荣。零打碎敲成不了气候,盲目找矿,其成果就会大打折扣。发展隶书,正是全面振兴和推进当代书法发展的最佳突破口。
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隶书那庄严古朴,法劲秀美,极富装饰趣味的特点,使之成为书法大观园中的一株吐艳的奇葩。下面小编带给大家的是中国书法家隶书作品,希望你们喜欢。
早期的不成熟的隶书与后来成熟的隶书都有此特点,而历来书家均把波磔的分明与否作为区别过渡性隶书与成熟隶书的主要标志。秦简数目众多,但都没有出现波磔,而西汉早期的马王堆帛书、张家山汉简、阜阳汉简等大量的竹、帛书都具有明显的波磔;波磔作为主笔比较突出,笔画形态也很统一,所以成熟的隶书在西汉早期已经出现。至于西汉中期的居延简、定县简则分明已经是完全成熟的隶书形态了。
隶书中波磔的出现,说明先民们在实用的基础上时刻也在关心注意着美饰,这是自甲骨文尤其是金文以来“美的意识”传统的延续。但在这种延续中有着根本的差别,金文中的肥笔不符合文字应用的规范,各种装饰性的线条更不是实用所需。小篆统一时线条趋向规范之后,却又失去了变化多样的美,隶书波磔的出现是对金文书法装饰的书写变化方式,同时又是对小篆单一线条的反叛,因此,正是波磔成为隶书最典型的代表性技法。
隶变,无论是在文字史上或是在书法史上却有着划时代的意义。从字形上说,隶书摆脱了早期篆书体系中的象形为主的“随体诘屈”的文字构成方式的桎梏,以完全抽象的线来组合字形。中国文字外形的发展至此告一段落。由于“线”特别是提按顿挫、起伏有致的线条,郑重地走上了历史舞台,它对中国书法艺术的影响是难以估量的。“隶变”纯化了线条,也解放了线的空间结构,这对书法艺术来说正是决定性的一步,由此,汉字笔画和结构单位所组成的单个形体内部、字与字之间、行与列之间所蕴含的诸种对立统一的形式因子,在书家的主观能动性得到充分发挥之前提下,便可有各种各样的变化,于此,文字的空间构造便转入了书法的空间构造。在书法观赏的四个层次的空间中,只有走向第四层次的“书法空间”时,才会理解为什么书法对空.间有如此大的敏感。是隶变,使汉字充分具备了艺术性的素质和本质。
由于笔法的丰富,如中锋与侧锋,藏锋与露锋,束毫与铺毫,疾势与涩势,轻与重,方与圆等对立因素的统一在技巧上的要求充分展示,中国书法开始注意到:线除了构筑字体的空间之外,线形自身的形态及其变化即是一个丰富无比的语汇系统——线条自身终于独立地走上了历史舞台。从中国最早的成熟文字甲骨文,到范铸的青铜铭文以及秦时的刻石和权量铭文,字体数经变异风格每每不同。这些风格的不同主要是建立在空间构筑的基础之上的。而运动的感觉消失在自足的个体完善的构架之中。在甲骨文金文里,先民们对空间构筑的稚拙,掩盖了对线条运动感觉的迟钝,到《石鼓文》时期,运动的感觉便由迟钝转向僵化,到了秦始皇的小篆时期,这种僵化进一步变化为运动感觉的接近消失。秦小篆对空间结构绝对均匀的切割,使它无力再顾及线条自身的丰富变化,小篆成了所有字体中最富有“静态美”的典范。从发展的历史观点看,如此的“静态美’’很可能会窒息书法的艺术生命。所幸小篆从来也未成为中国书史上的典型书体,即使在秦始皇时期,除了正规的封禅之类的重大盛典,除了作为文字规范有它的一席之地之外,使用范围极其狭窄。小篆既未受到实用的支持,又失去了艺术生命力的支撑,成为一种空泛的存在或曰礼仪、楷范的存在,这样才会对比地理解秦汉隶书崛起的意义。秦汉隶书对小篆一个根本的背叛是彻底打破了小篆的僵化之气,代之而起的是开放的结构和运动的线条。中国书法史早期审美的重点由对空间形态的建构转向了线条自身的运动和变化。如果说甲骨文、金文开创了中国书法艺术“线”的道路,其秘密在于上古人把象形的图画模拟逐渐演变成净化了的抽象的结构和线条,从而奠定了中国书法走向“线的艺术”的基础的话,那么秦汉书法的审美内容在于使线条在时间进程上的流动美与对空间切割形成的构架美有机地结合起来,形成以时间带动空间,以时间控制空间的高级形态的艺术形式,从而使中国书法成为“中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵”。故尔在书法史上,把隶变的过程指为书法艺术自觉的前奏。
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隶书是由篆书逐渐演变简化而成的一种新的书体。下面小编带给大家的是中国书法隶书作品,希望你们喜欢。
早期的不成熟的隶书与后来成熟的隶书都有此特点,而历来书家均把波磔的分明与否作为区别过渡性隶书与成熟隶书的主要标志。秦简数目众多,但都没有出现波磔,而西汉早期的马王堆帛书、张家山汉简、阜阳汉简等大量的竹、帛书都具有明显的波磔;波磔作为主笔比较突出,笔画形态也很统一,所以成熟的隶书在西汉早期已经出现。至于西汉中期的居延简、定县简则分明已经是完全成熟的隶书形态了。
隶书中波磔的出现,说明先民们在实用的基础上时刻也在关心注意着美饰,这是自甲骨文尤其是金文以来“美的意识”传统的延续。但在这种延续中有着根本的差别,金文中的肥笔不符合文字应用的规范,各种装饰性的线条更不是实用所需。小篆统一时线条趋向规范之后,却又失去了变化多样的美,隶书波磔的出现是对金文书法装饰的书写变化方式,同时又是对小篆单一线条的反叛,因此,正是波磔成为隶书最典型的代表性技法。
隶变,无论是在文字史上或是在书法史上却有着划时代的意义。从字形上说,隶书摆脱了早期篆书体系中的象形为主的“随体诘屈”的文字构成方式的桎梏,以完全抽象的线来组合字形。中国文字外形的发展至此告一段落。由于“线”特别是提按顿挫、起伏有致的线条,郑重地走上了历史舞台,它对中国书法艺术的影响是难以估量的。“隶变”纯化了线条,也解放了线的空间结构,这对书法艺术来说正是决定性的一步,由此,汉字笔画和结构单位所组成的单个形体内部、字与字之间、行与列之间所蕴含的诸种对立统一的形式因子,在书家的主观能动性得到充分发挥之前提下,便可有各种各样的变化,于此,文字的空间构造便转入了书法的空间构造。在书法观赏的四个层次的空间中,只有走向第四层次的“书法空间”时,才会理解为什么书法对空.间有如此大的敏感。是隶变,使汉字充分具备了艺术性的素质和本质。
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隶书是古文字长期变化发展的产物,它进一步突破 象形 拘束而抽象化,拓展了书法的用笔变化和字结构的空间安排。下面小编带给大家的是中国书法隶书作品展,希望你们喜欢。
隶书相传为秦未程邈在狱中所整理,去繁就简,字形变圆为方,笔划改曲为直,字形优美,扁而较宽。改“连笔”为“断笔”,从线条向笔划,更便于书写。“隶人”不是囚犯,而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏,所以在古代,隶书被叫做“佐书”。隶书盛行于汉朝,成为主要书体。作为初创的秦隶,留有许多篆意,后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统,逐步奠定了楷书的基础。在“罢黜百家,独尊儒术”的思想统一下,是汉代隶书逐步发展定型,成为占统治地位的书体,派生出草书、楷书、行书各书体,为艺术奠定基础,至今不衰。
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《沁园春·雪》是毛泽东诗词中的扛鼎之作,大气磅礴、气吞山河,给人印象极深。下面小编带给大家的是沁园春雪行草书法,希望你们喜欢。
北国风光,千里冰封,万里雪飘。望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。山舞银蛇,原驰(另作:原驱)蜡象,欲与天公试比高。须晴日,看红装(另作:银装)素裹,分外妖娆。
江山如此多娇,引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚。一代天骄,成吉思汗,只识弯弓射大雕。俱往矣,数风流人物,还看今朝。
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草书创作最基本的技艺要求就是“快”,下面小编带给大家的是中国书法之草书,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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草书是书法艺术创作中最具抒情写意意味的一种书写形态 ,下面小编带给大家的是中国书法介绍——草书,希望你们喜欢。
张旭字伯高,唐开元天宝年间(713-756)吴郡(今江苏苏州)人,官至今吾长史,故世人又称张长史。张旭平生嗜酒,性情放达不羁,往往酒醉后一边呼叫一边狂走,乘兴而挥毫。画史上记载,他曾经用头发濡墨书写大字,当时人们叫他“张颠”。
张旭的狂草左驰右鹜,千变万化,极诡异变幻之能事。韩玉涛先生认为可将其归纳为三个特点。其一为“狂”,写起来一气呵成,始终一贯,保持一种气势,满眼是“意”,“无惜是非”。其二为“奇怪”、“变态”。如“游云千万朵”,变幻莫测,下笔结体,都不易捉摸。第三个特点是“可畏”。“可畏”不是“可悦”、“可媚”,摈弃妍美、纤弱的病态,而产生一种岩石压顶之感,“观者对字,若‘逼利剑之锋芒’,感到‘肃然巍然’”。张旭的草书虽狂虽草,但不失法度,一点一画,皆有规矩,因为他的楷书亦有相当高的成就。张旭传世的作品不多,可见到的有《肚痛贴》、《古诗四帖》等。
另一位狂草大书家怀素。字藏真,俗姓钱,潭州(今湖南长沙)人,幼年便出家当了和尚。他比张旭晚二十多年,曾受张旭和颜真卿的影响,幼年学书,十分刻苦。“笔冢墨池”的成语典故就是由他所得。他的书法热情奔放、豪迈恣肆,如“飞鸟出林,惊蛇入草”。当时的诗人李白、钱起等都有赞美他书法的诗篇。韩*F在一首诗中写道:“何处一屏风,分明怀素踪。虽多尘色染,犹见墨痕浓,怪石奔秋涧,寒藤挂古松。若教临水畔,字字恐成龙。”把他的字与张旭字相比较,可以看出,后者笔画偏肥而前者偏瘦,所以,怀素在《自叙帖》中有“奔蛇走虺势八座”、“寒猿饮水撼枯藤”的诗句,以“奔蛇”和’枯藤”作比,甚为贴切。
在中国古代书论中,不论是对篆、隶、行、楷,还是对草书的论述,大多是以自然景观或某些现象作比,加以形容和描述,读者要靠一种生活感受、生活经验去领悟,才能欣赏和理解。书法实在是一种很玄奥的艺术,尤其狂草,书写者往往是充满激情,处在一种亢奋的状态下完成的,读者从墨迹中隐隐地感受到某种情绪。这其实正是一种表现主义艺术的特点,狂草产生于唐代,当时的绘画基本上属于工笔重彩的表现形式,范山模水,描眉涂目,都须凭藉理性在较长时间里才能完成的。即使如吴道子那种带有表现主义成分的画法,也终归要受到物形的限制,并不是能够完全放开来的。在这种情况下,从书法中出现了狂草,则可以借用来比较充分地表现情感或情绪。这恐怕是表现主义书法产生的主要缘由。
在张旭和怀素以后,历代都有草书大家出现,如宋代黄庭坚、明代祝允明、徐谓、王铎,清代傅山,现代林散之等。每一书家在继承前人的同时,又融进了自己的个性。
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隶书是由先秦的箓书演变简化而成的一种书体。下面小编带给大家的是 中国书法展隶书书法作品,希望你们喜欢。
练习当然就是以临摹为主,看你是说的软笔(毛笔)还是硬笔,就以软笔为例吧,硬笔除非是为了艺术表现一般不推荐在平时工作学习中写隶书。
首先,隶书学习不难,如果你有楷书的学习基础隶书是非常好学的,一般练习两三个月就能初成(除非你要深专)而且不推荐你练习隶书时间过长,这样容易对你平时写字结构产生影响,比如平时写字写出来扁扁的,建议写两三个月隶书,再写一段时间楷书或者行书,再回过头来练习隶书。
再说怎么练,隶书的书法贴到处都是,不要盲目的选择,一般以《礼器碑》和《曹全》碑练习的人最多,也是隶书的鼻祖,十分正统,此外《乙瑛》也不错,这些都是古人留下的隶书典范,十分适合初学者练习,也足够我们反复临摹,他们在隶书中的地位就如王羲之《兰亭序》在行书中的地位一样,其它的什么帖子不建议临摹,一开始要打好正统的基础。
隶书学习的时候要注意归纳,如果没有老师教你的话那就只能靠自己多写了,主要还是学习隶书的行笔方法和用笔规则,这样以后写个什么帖子里没有的字也不会觉得生涩了,举个例子,隶书中有一个燕不双飞的规则,楼主你看一般隶书一笔结尾的时候不像楷书是往下顿的,它是往上提的,这叫燕尾,但是注意观察就会发现,每个字最多有一个燕尾,这是约定俗成的,如果哪个人写的隶书一个字每笔都是燕尾的话那就太菜了,一看你就知道他还没入门。
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书法是中国特有的艺术,是中国传统文化中的一株久盛不衰的奇葩,每种书法字体都有它的特点.下面小编带给大家的是中国书法隶书名家作品,希望你们喜欢。
初学隶书,首先要在数量众多、风格各异的汉碑中先选择一种来入手临习。选帖的标准是,书法应规入矩,平正端严,存字较多,字口清晰,笔法完备的汉碑,如《史晨》、《乙漠》、《华山》、《曹全》诸碑,当然选帖也要根据每个人的笔性和喜好来加以取舍。字帖最好用初拓本,因初拓本较好的保留了原碑书法的丰神。在好拓本不易得的情况下,可用影印本。
选好帖后,就可以开始临帖了。学习书法主要采用钩、摹、临三种方法。钩是以透明的纸复在字帖上,把映出的字用很细的笔画钩出字形的轮廓,然后再用墨填。不填墨的称为双钩。摹,也是用透明的纸复在字帖上,按照映出的字形,摹写其笔画和位置。临,是把字帖放在面前,对照字帖上的字,细心观察和领会字的点画形态,结体特点和运笔方法,细心仿照写出。用钩的方法繁琐费事,摹和临也各有利弊,如姜白石《续书谱》就说:“临书易失古人位置,而多得古人笔意。摹书易得古人位置,而多失古人笔意。临书易进,摹书易忘,盖临书经意而摹书不经意之故也。”所以临写的方法多为人取。
临写之前,还应多读帖,所谓读帖,就是打开字帖,认真观赏,注意字帖上每个字的笔顺、笔意点画和结构特征,乃至神韵。养成了读帖的习惯,还可为背临即不对照字帖,用记忆的方法写帖上的字打好基础。
选定一种字帖后,要临写一个时期,能做到临写的字与原帖字体形态及点画气势相象就可以了,并非要一一无差才可。总之,既不要见异思迁,也不可一成不变。有了一定的根基,多换几种帖来写,对笔法、结构就掌握得多些,还会避免专临一帖,跳不出去和过于甜熟的弊端。
在临写练习过程中还有几点要加以注意:临写时不要贪多,每次临写几个字就可以。往往一次写几十个字,却一无所得,精意地临写几个字,反而会有收获。临写的字最好比原帖上的字大,这样会使笔势展开,也易见骨力,一般汉碑上有些字残损或漫漶,字形不完整,笔意不明显的可以不临,甚至有些结构不美观的字也可以不临。
隶书从发展到嬗变、升华,已是有了定型的书体。对其加以变革和创新,都相当困难,这就更需要每一个学习隶书者要提高艺术素养和审美能力。应该尽可能对古今各种优秀的隶书作品反复观赏,提高欣赏能力,从中不断汲取营养。书法之外的艺术也须学习和借鉴,这有助于丰富学识和提高创造能力。
最后还要指出的是,随着书法艺术的不断发展,书法理论的学习与研究越来越受到重视。古今有关隶书的理论,揭示出了隶书艺术的本质及其规律,会给我们以启迪。
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书法是我国地道纯粹的民族文化,从过去到现在,一直是传播知识、传承文明、弘扬思想的载体。下面小编带给大家的是中国狂草书法,希望你们喜欢。
唐朝书家崔瑗在《草书势》中对草书有过这样的论述:“观其法象,俯仰有仪。方不中矩,圆不副规。抑左扬右,望之若欹。竦企鸟跱,志在飞移。狡兽暴骇,将奔未驰。状似连珠,绝而不离。蓄怒怫郁,放逸生奇。腾蛇赴穴,头没尾垂。纤微要妙,临时从宜。”
张怀瓘在《书议》中也有类似的论述:“无籍因循,情驰神纵,超远优游。临事制宜,从意适便,有若风行雨散,润色开花,笔法体势之中,最为风流者也。”
后来,可能是在习书过程中,感到这种对草书的笼统划分,不利于后学者的学习和掌握,则有人提出以草书构成的书体基础来划分。例如,在隶书基础上形成的草书,则称之为“章草”。章草最主要的特点仍是字字独立,虽省掉了蚕头却保留了雁尾。
章草的传世代表作有:皇象《急就篇》;索靖《出师颂》和陆机的《平复帖》等。从书法史来看,专攻章草者,从古至今还没有一人获得草圣之殊荣。
在真书(楷书)基础上形成的草书,称之为“今草”。其开拓者是东汉的张芝,是他创造出行笔自然,刚柔相济,疏密相宜的今草。所以,当时人们称他为草圣。只是后来也写今草的张旭,被冠之以草圣。因其风头盖过了张芝的名号,所以很多人不知道书史上还有张芝这么一位草圣。
夫草稿之作,起于汉代,杜度、崔瑗,始以妙闻。迨乎伯英,尤擅其美。羲献兹降,虞陆相承,口诀手授。以至于吴郡张旭长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而模楷精法详,特为真正。
这是颜真卿对草书产生和发展的总结和认识,其中“迨乎伯英,尤擅其美”句,指的就是张芝。在没认识怀素之前,他认为张旭的草书是“超绝古今”的。可是见了怀素的草书后,他又说:忽见师作,纵横不群,迅疾骇人,若还旧观。其中“忽见师作”句,“师”是当时人们尊称怀素为师。这段话的意思是说,他见了怀素的作品“纵横不群,迅疾骇人”,犹如又见到了昔日恩师张旭的风采。所以,此后人们将张旭和怀素并称之草圣。
从上述的文字中,我们阐述了章草和今草及代表人物。在章草中从来没有产生过草圣,而在今草中却产生了两位草圣,即张芝和张旭。
在书史中,一直以来人们对狂草的定义和认识是十分模糊的。许多人将字形写得狂妄和潦草的作品统称为狂草,其实这是不确切的。
按照构成的书体基础来划分,那么在篆书基础上形成的草书,方可称之为“狂草”。而狂草的创始人,就是被后人称之为草圣的“怀素”。 怀素对狂草的定义是:“圆而能转,字字合节,同桑林之舞”。其中“圆而能转”指的就是狂草构成的书体基础是篆书。“字字合节”提出了狂草也要遵循和符合书法自身的法度和规律。现代有些人,创作出一些所谓的狂草作品,不是“写”出来的,而是“画”出来的。有很多冠之以狂草的作品,细看之下,其实是今草。
张旭和怀素,史称为“颠张醉素”,都享有草圣之名。后人都笼统的称他们的作品为狂草代表作。其实,精确的划分应该称张旭的作品是今草的颠峰:而怀素的作品则是狂草的经典。为什么要如此进行精确的划分呢?如果,你是一个热爱习书之人,同时也想习草书的话,就要了解和掌握章草、今草和狂草的区别。这样在临摹的过程,就能正确把握自己的学习方向。
初学书法者,可准备两管毛笔:一枝羊毫,一枝兼毫即可。书写时,一定要站立悬腕,可在报纸和废纸上,任意挥洒。或直线或竖线或弧线,一般要坚持二十个课时左右。直到写字时,手不再哆嗦即可。切记:中老年朋友初学书法时,不要同少年郎一样,在九宫格里写。那样的话,可能练一年后,书写时手还哆嗦。如果,按我这种方法去操练,你用十天左右的时间,就相当于少年郎练字一年多的时间。更重要的是按照我所说得方法,能提高你对习书的兴致,而不至于将兴致夭折于九宫格中。小孩子练字感到枯燥不愿练时,学校有老师,家里有老子的监管。可是,你在家中就老子说了算。兴趣没了,说不练就不练了,谁都拿你没办法。所以,很多中老年朋友练了几天书法,由于还是描红或在九宫格里精心耕耘,大概是勾起了童年练字时的痛苦回忆,以至于再次中断习书之路。
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书法是中国特有的艺术,体现着中华民族文化的本质特征。下面小编带给大家的是中国草书书法,希望你们喜欢。
草书创作最基本的技艺要求就是“快”,这就更要强调“意在笔先”、“法在笔前”。简单一句话就是更要熟练基本功。现结合临习怀素小草千字文来谈谈这方面的问题。
一、笔法方面。怀素小草笔画的起笔,多用抢锋入纸,少用尖锋入笔,也就是说多圆少方,圆笔和疾书有矛盾,怎样抢而能圆,则非有熟练技巧不能奏效。又如点画不喜平,不平则要涩,怎样涩而不慢,非要有高超技法不行。再如笔画的收笔不能用顿挫回锋,多要拖锋曳笔才能快,不熟悉这种笔法,拖出来的笔迹只能是“死蛇挂树”。孙过庭在《书谱》中说:“草以点画为情性,使转为形质。”在简捷的草法书写中,既要寓情性于点画之中,又要让使转的形质具有形式美,则谈何容易。
二、结字方面。为了求简捷,草书的偏旁部首多用各种符号来替代,一个符号可替代数种偏旁,例如一个左旁孤竖可替代三点水,也可替代单人旁、双人旁,还可替代“言”字旁等,如此,则“注、住、往”等字的草写几乎都变成一样的了。成功的书家和成熟的欣赏者对这一孤竖到底替代哪个偏旁都会神领意会,这样的技巧就非“一日之寒”了。
上述仅是左偏旁简单的一例,草法一个字的上、下、左、右、中多由某些偏旁符号来组成,隶、楷中相同偏旁部首在不同位置的草法替代符号又不尽相同,这样一来,光替代符号就够书者熟记熟练的了,遑论草法结体上,还有诸如笔画的缩简、连接、省减、并写以及改变笔顺和并借点画等技巧,平时不练不积累基本功,临场如何出手。
三、章法方面。书法的章法,实际上主要是由笔法、墨法、字法所组成,特别是草书,更需要由行气来统帅,以期达到节奏感强,血脉相贯。这就要求整幅草书作品上下提携,痛痒相关,淋漓酣畅,天趣横生。怎样才能达到这种境界,实在是有话说不出,有字写不来,只能意会,不能言传,就是勉强描写出来,也不过是隔雾看花而已。在草书章法方面的技巧,须由书者多看、多想、多写,去品悟、去实践、去积累字内字外的功力才能做到。
学行书和章草书可为学今草积累一些基本功。初学怀素小草若有小效,则尚须博观约取其它帖本草法,并上溯篆隶笔意,这又是为将来可能学大草的某些基本功做准备了。不管学什么书体都需要有基本功,但草书尤甚。
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草书比行书又进一步简化,称“一笔书”。下面小编带给大家的是中国书法草书,希望你们喜欢。
草书比行书又进一步简化,称“一笔书”。它有楷书的骨架,但已经“删繁换复笔速带”字的结构,和形态都有着极大的变化。为了运笔简洁方便,加快书写速度,它采取了以下几种方法:
第一类,把楷书多笔画结构,简化成最简便的少笔画结构。如“言”旁,楷书七笔才能完成,草书简化为一笔写完。又如“帰”字,楷书为18笔,草书三笔即可,如此等等。因此,字的形体和结构都因草化而完全改变了原来的面貌。把多笔画的符号变成少笔画的符号。
第二类,把楷书重复的同类笔画损省,如“丽”“辛”字。
第三类,虽然没有把楷书笔画减少,但通过笔画之间的连带变形,以便于笔锋运行。如“戒”字的草写。
通过以上三类的变化,书写起来就方便简捷,快速流畅。孙过庭的《书谱》说:“草类流而畅”。它给草书的笔法带来了特点,改变了楷书的逆入平出,顿笔回峰等笔法,采用抡笔入笔,曳笔出笔;或带上一笔的笔势连下一笔画,或以附钩连带它画的笔势,或和牵丝实连,或是笔意不断。草书运笔不能完全采用速笔管带,一味的圆转回环,而是要点画和回环相结合,点画的抡笔,曳笔出锋和使转相结合。即孙过庭所说:“草以点画为性情,使转为形质”,才能达到既有骨法哟哟圆转流畅。所以,凡是点画的起笔,收笔之处,大多都是抡笔入锋,曳笔出锋,出现转折棱角;凡是和点画连带圆转环曲之处,用笔大都中锋藏锋,笔画圆转流畅,使草书具有刚柔结合的美。
草书笔锋运行的方向,要根据笔画的去向随时转换,使笔锋和笔画去向一致,始终保持同一方向,环转时才能做到中锋藏锋用笔,线条才能圆浑流畅,筋骨俱备。
草书随笔画减少,写法简便,但书写要求规范得法,不能随意杜撰。有许多字差别极微妙,如一不留心就会差之毫厘,失之千里,写成别的字。如“会”和“念”,“近”与“息”,“所”和“取”等等。
草书的同一字,可能有多种写法,如“顿”“墨”等字,在学习时都应掌握。这样,在一幅作品中碰到几个相同的字时写法就有变化,减少雷同。
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书法是中华民族文化遗产中一颗光辉灿烂的明珠 ,是世界艺苑中一朵独放异彩的奇葩。下面小编带给大家的是中国书法草书字帖,希望你们喜欢。
张旭字伯高,唐开元天宝年间(713-756)吴郡(今江苏苏州)人,官至今吾长史,故世人又称张长史。张旭平生嗜酒,性情放达不羁,往往酒醉后一边呼叫一边狂走,乘兴而挥毫。画史上记载,他曾经用头发濡墨书写大字,当时人们叫他“张颠”。
张旭的狂草左驰右鹜,千变万化,极诡异变幻之能事。韩玉涛先生认为可将其归纳为三个特点。其一为“狂”,写起来一气呵成,始终一贯,保持一种气势,满眼是“意”,“无惜是非”。其二为“奇怪”、“变态”。如“游云千万朵”,变幻莫测,下笔结体,都不易捉摸。第三个特点是“可畏”。“可畏”不是“可悦”、“可媚”,摈弃妍美、纤弱的病态,而产生一种岩石压顶之感,“观者对字,若‘逼利剑之锋芒’,感到‘肃然巍然’”。张旭的草书虽狂虽草,但不失法度,一点一画,皆有规矩,因为他的楷书亦有相当高的成就。张旭传世的作品不多,可见到的有《肚痛贴》、《古诗四帖》等。
另一位狂草大书家怀素。字藏真,俗姓钱,潭州(今湖南长沙)人,幼年便出家当了和尚。他比张旭晚二十多年,曾受张旭和颜真卿的影响,幼年学书,十分刻苦。“笔冢墨池”的成语典故就是由他所得。他的书法热情奔放、豪迈恣肆,如“飞鸟出林,惊蛇入草”。当时的诗人李白、钱起等都有赞美他书法的诗篇。韩*F在一首诗中写道:“何处一屏风,分明怀素踪。虽多尘色染,犹见墨痕浓,怪石奔秋涧,寒藤挂古松。若教临水畔,字字恐成龙。”把他的字与张旭字相比较,可以看出,后者笔画偏肥而前者偏瘦,所以,怀素在《自叙帖》中有“奔蛇走虺势八座”、“寒猿饮水撼枯藤”的诗句,以“奔蛇”和’枯藤”作比,甚为贴切。
在中国古代书论中,不论是对篆、隶、行、楷,还是对草书的论述,大多是以自然景观或某些现象作比,加以形容和描述,读者要靠一种生活感受、生活经验去领悟,才能欣赏和理解。书法实在是一种很玄奥的艺术,尤其狂草,书写者往往是充满激情,处在一种亢奋的状态下完成的,读者从墨迹中隐隐地感受到某种情绪。这其实正是一种表现主义艺术的特点,狂草产生于唐代,当时的绘画基本上属于工笔重彩的表现形式,范山模水,描眉涂目,都须凭藉理性在较长时间里才能完成的。即使如吴道子那种带有表现主义成分的画法,也终归要受到物形的限制,并不是能够完全放开来的。在这种情况下,从书法中出现了狂草,则可以借用来比较充分地表现情感或情绪。这恐怕是表现主义书法产生的主要缘由。
在张旭和怀素以后,历代都有草书大家出现,如宋代黄庭坚、明代祝允明、徐谓、王铎,清代傅山,现代林散之等。每一书家在继承前人的同时,又融进了自己的个性。
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