浅析梅派唱腔的特点(合集三篇)
梅兰芳先生是我国卓越的京剧表演艺术家。他一生所进行的创造,丰富和提高了祖国的戏曲艺术,为京剧事业的发展做出了重要的贡献。今天读文网小编来为您解析一下梅派唱腔的特点。
梅先生的一生是以艺术为武器,为人民生活的理想而努力奋斗的一生。梅先生所取得的成就,是和他的虚心学习、刻苦钻研分不开的。梅先生既尊重传统又勇于革新,在京剧艺术的各个方面都有所发展和创造。在京剧艺术领域里,梅先生不保守,不拘泥一格。
他的老师有吴菱仙、乔蕙兰、茹来卿、路三宝、陈德霖、王瑶卿、钱金福、李寿山、丁兰荪、谢宝堃等许多前辈名演员。实际上,他的老师远不止这些,象和他同台演出过的谭鑫培、杨小楼的表演艺术,他都非常热爱;同时,他还向其他剧种吸取营养来丰富自己,象鼓界大王刘宝全先生就是他的师友之一。
梅先生不但精通青衣、花旦、刀马旦、闺门旦这些旦行的表演艺术,还掌握了老生、小生、武生和其他行当的艺术技巧,在表演艺术上融合了诸位大师的优点。因此,在梅先生身上,文武昆乱,唱工、做工是兼收并蓄的。对于他的艺术决不是简单地模仿所能学会的。这是一个非常艰巨的学习任务。
梅先生的唱,是以大方自然为主,平易近人。听起来好象很平常,但内容却非常丰富,而且安排得十分巧妙。平稳之中蕴藏着深厚的功力;简洁之中包含着丰富的感情。这些特点如果只从表面上去理解,去学习,是很难学到的。想学到家,非下苦功不可。
梅先生的唱,早年是宗时小福一派,同时吸取了陈德霖老先生的唱法,也就是京戏青衣里老的唱法。这种唱法的特点是:常发细高的声音,唱腔直线多于曲线,比较动听。但美中不足的是,这种发音所包含的感情不够复杂多样。后来梅先生又接受了王瑶卿先生的启发,力求字音的清楚,在出字、收音方面下了工夫,突破了原有的唱法。他兼演昆曲以后,变化就更大了。
梅先生说过,一个演员如果没有健全的嗓子,当然不能够吸引观众;有了好的嗓子,而不能掌握“音堂相聚”的方法,嗓子的优点就发挥不出来。所谓“音堂相聚”,就是唱的时候,高音、中音、低音衔接得没有痕迹,每一个起共鸣作用的器官部位都能发挥它的效能。梅先生不仅有一条好嗓子,同时还掌握了发音的正确方法。所以,几十年来,广大观众都爱听他的唱。他是真正达到了字音清楚、唱腔纯正的地步。他所创造的新腔很多,都是在传统基础上发展起来的,听了使人荡气回肠,心情舒畅。他的念白,也同样是使用歌唱的发音方法,发出足够的音量,使听众听了感觉到既是亲切的语言,又是优美的歌唱。欧阳予倩老师说梅先生是美的创造者。我觉得听梅先生的唱腔和念白,就是一种美的艺术享受。我认为,学习一个流派必须得其全貌。就是说,应该从它的早期开始,加以分析研究,逐步研究他的发展道路,这样才能够正确地继承。研究唱也是这样。
下面我想分早期、中期和晚期三个阶段来谈一谈梅先生的唱。
梅派唱腔:中期
为什么任何一种曲调和唱腔,只要经梅先生唱出来,立刻就风靡一时,群起效仿?为什么梅先生所创造出来的东西那样受欢迎呢?这是因为:首先,梅先生遵循他自己所发现的艺术革新的规律,既尊重传统,又尊重前辈的艺术成果和劳动,吸取前辈的艺术精华来充实自己,按步就班循序渐进;其次,梅先生很尊重群众欣赏习惯,能适应观众的需要。由于梅先生正确地认识了继承与革新的辩证关系,而不是凭空臆造,闭门造车,所以他设计出来的新腔,既新颖而又不脱离京剧风格,很快地就为广大的观众所接受。
另一方面,为了适应唱腔的发展,梅先生在唱法上也进入了刚柔相济的新境界。这个时期梅先生的嗓音更趋于圆润,更富于水音。他利用自己的特殊发音才能,把原来在语言上发音类型不同的字,通过艺术加工,高度统一起来。无论是张口音还是闭口音都唱得同样响亮、圆润,听起来真可谓低音如珠走玉盘,高音可响遏行云。
比如,梅先生中年的成名作之一《生死恨》里“夜纺”段[二黄],他唱得缠绵悱恻,是有口皆碑的。这段[二黄]唱腔,由[导板]、[摇板]、[回龙]、[慢板]、[原板]组成,布局别具一格,结构与一般戏的唱腔截然不同,而听起来又是那么熟悉入耳。唱腔的高、低音安排得非常恰当,哀婉的地方如泣如诉,猿声鹤唳;高亢的地方声如裂帛,慷慨激昂。这段唱是“江洋”辙。梅先生的开口音、闭口音唱得都很响膛。“初更鼓响”的“响”字和“有谁知”的“有”字,梅先生唱得几乎是同样的圆润清脆。这就是由于梅先生把咬字与行腔科学地结合起来的缘故。梅先生能把所有的字音都保持在一个最大限度的共鸣位置上,所以任何词句到了梅先生嘴里,都分不出什么圆的、扁的、长的、窄的。俗语说“千斤话白四两唱”。
在念白方面梅先生的功力也很深。例如京白,梅先生是吸取了王瑶卿先生念白的精华,结合自己的天赋加以创造,形成了梅派京白独特风格的。记得有一次,梅先生听了我念“穆天王”的京白,就对我说:“你是在学王瑶卿先生。学人不可以断章取义,抄近路。从王先生晚年声音上去模仿,这是不对的。应该勤勤恳恳学习王先生的特点,再结合着具体人物、剧情,念出来才有感情。这个时候的穆桂英只有十几岁,是性情豪爽、英武过人的小姑娘,要念得甜、爽、脆而妩媚。” 在韵白方面梅先生也是很有研究的。比如,在昆曲《游园惊梦》这出戏里有这样一段韵白:“蓦地游春转,小试宜春面。春呀,春,得和你两留连,春去如何遣?天气好困人也。”这段韵白梅先生念得好极了。两句五言诗不仅段落分明,而且两句之间似断而连。“春呀,春”这两个“春”字念得又清晰又响亮,充分地表现出了杜丽娘的“我欲问天”的心情。接下来的三句略有停顿,音节之间仿佛给人以展转深思的味道。正因为这几句念白不但念得动听,而且传神,简直把杜丽娘伤春的感情完全表达出来了。所以每次念到这个地方,台下总是鸦雀无声,连他在叫板之先轻轻地叹的那一口气,观众都能听得清清楚楚。
梅派唱腔:早期
梅先生早期的唱法是以继承为主的。我们假如欣赏一下梅先生早年演唱的传统剧目《祭江》,就可以发现梅先生是怎样地尊重传统,接受传统,打好基础,从而在艺术道路上循序渐进的。梅先生演唱的《祭江》,行腔吐字很接近陈德霖的唱法,刚多于柔。《祭江》里的一段[二黄慢板],唱词是:“想当年截江事心中悔恨,背夫君撇姣儿两地里离分,闻听得白帝城皇叔丧命,到江边去祭奠好不伤情。”其中“心中”的“心”字,“悔恨”的“恨”字,“夫君”的“君”字,“两地离分”的“分”字,唱得简洁而有力,真象金石一样的结实。这一段字字铿锵,行腔工整,完全会乎青衣传统的规矩,和陈德霖先生的唱法是很相近的。这段唱,可以代表梅先生早期的唱以刚为主的特点。梅先生为什么在这一时期着重地继承传统呢?梅先生自己说过:“艺术的创造必须在传统的基础上进行。
一个演员如果眼界不广,没有消化若干传统的艺术成果,自己就不可能具备很好的表现手段,也就等于凭空创造。这不但是艺术进步过程中的阻碍,而且是危险的。” 到了中期,梅先生的唱腔就由简而繁了。而且为了适应唱腔的发展,在唱法上也进入了刚柔相济的新境界。这就不能不谈到梅先生创造的许多新戏。梅先生在年轻的时候就学习了昆曲,并对绘画、舞蹈等等各种不同的艺术形式作了研究。在这个基础上,他创造了《天女散花》、《嫦娥奔月》、《麻姑献寿》、《太真外传》等新戏。为了适应新戏的需要,梅先生首先不断地发展和丰富京剧曲调。例如在《嫦娥奔月》里,梅先生为了表现嫦娥在酒后感到独居广寒宫的寂寞,向往人间的幸福,首创了最富于抒情性的[南梆子]。[南梆子]原是从梆子里移植过来的,经过梅先生唱出来以后,就完全京戏化了,现在则已成为京剧的传统的曲调了。
在早期的[南梆子]里,我们可以听出梅先生采取了一些小生腔调,唱腔方面直线多于曲线,刚多于柔。梅先生不但创造了[南梆子]这一京剧的曲调,而且在运用上也非常灵活。象在《霸王别姬》这出戏里,他又用[南梆子]表现了一种苍凉的情绪。我们一听到“看大王在帐中和衣睡稳,我这里出帐外且散愁情……”立刻就会想象到荒漠的古战场,悲凉的秋夜,虞美人独步月下忧郁、惆怅的心情,以及那种诗情画意的意境。而在《王春娥》这出戏里,梅先生又创作了另外一种风格的[南梆子],用以表现欢乐惊讶的气氛。王春娥已经死去了十三年的丈夫,突然间活着回来了,又惊又喜。梅先生在这里安排的[南梆子]用了几个高音和比较花哨的腔,把剧情一下子推向高潮。从这三出戏里可以看出,同是[南梆子],但三者的效果却完全不同。
在梅先生设计的新腔里,一、二、三、四本《太真外传》的创造特别丰富,其中以头本“出浴”的反四平调最有代表性。“听宫娥在殿上一声启请,我只得解罗带且换衣巾”这一段,无论在节奏上,在吐字行腔上,还是在高低繁简上,变化更多,给人以无限美感的音乐享受,恰当地表现了“春寒赐浴华清池,温泉水滑洗凝脂”的优美境界。这一时期梅先生的唱腔是由简入繁。梅先生创造的曲调很多,不能一一介绍。
梅派唱腔:晚期
梅先生晚年的唱,达到了炉火纯青的境界。他晚年最后排演的一出戏是《穆桂英挂帅》。这出戏几乎是没有新腔,更没有炫耀新奇的地方,就象齐白石的画一样,绚烂而归于平淡,假如深入欣赏,就很容易发现内在丰富的蕴藏。在用气方面,不象他年轻时候的放多于收,而是“收放兼施”。就象国画书法那样讲气韵,意到笔随,甚至于有的时候意到笔不到;有些地方唱得特别古拙,又有些地方一笔带过。这样,就给予观众极大的想象。
比如“挂帅”里有这样一句“难道说我无有为国为民一片忠心”,“忠心”两个字唱出了二十年抛甲胄的女英雄一旦重上战场时候的雄心。梅先生提足了丹田气,用立音唱得高可入云。又如“我一剑能挡百万兵”的“兵”字,其实是一个普通的腔,这种腔在西皮的戏里是常见的,但是梅先生在这里却唱出了千军万马的气势,充分抒发了穆桂英当时的激昂感情。又比如“挂帅”中的警句“我不挂帅谁挂帅,我不领兵谁领兵,”一个“帅”字,还有一个“兵”字,用的是巧劲,不是拙劲。这些可以代表梅先生晚年唱法上的特点:古拙、朴素、淡雅、醇厚,这是艺术上最高的境界。